KudoZ home » English to Dutch » Tech/Engineering

narrower soundfield

Dutch translation: smaller geluidspad

Advertisement

Login or register (free and only takes a few minutes) to participate in this question.

You will also have access to many other tools and opportunities designed for those who have language-related jobs
(or are passionate about them). Participation is free and the site has a strict confidentiality policy.
GLOSSARY ENTRY (DERIVED FROM QUESTION BELOW)
English term or phrase:narrower soundfield
Dutch translation:smaller geluidspad
Entered by: Jos Essers
Options:
- Contribute to this entry
- Include in personal glossary

13:41 Aug 27, 2002
English to Dutch translations [PRO]
Tech/Engineering / Versterker
English term or phrase: narrower soundfield
When using THX SURROUND EX, the surround soundfield may actually sound narrower on some earlier Dolby Digital 5.1 and DTS 5.1 channel sources.
Renate van den Bos
Local time: 00:27
smaller geluidspad
Explanation:
Volgens mij spreekt men van een geluidspad welk zich verbreedt of zoals in dit geval versmalt.


GRONDBEGINSELEN VAN DE ZAALAKOESTIEK
Democratie, rentabiliteit en geluidskwaliteit
Jan de Kruijff
De overgang van het voornamelijke privé muziekleven naar het openbare concertleven - een proces, dat in het negentiende eeuwse Europa eenparig versneld verliep - bracht ruimte-akoestische veranderingen, nieuwe uitvoeringspraktijken en een daarmee veranderende muziekwaarneming met zich mee. Het gevoel voor die veranderingen is tegen het eind van de vorige eeuw afgezwakt; in de daaraan voorafgaande eeuwen was het sterk ontwikkeld. Het nog tot het eind van de achttiende eeuw gangbare onderscheid tussen theater-, kerk- en kamerstijl wijst daarop. Dat verschil bestond niet louter uit een intellectueel en vormelijk concept (zoals nog steeds sommige handboeken willen doen geloven), maar sloeg op de relatie tussen muziekstijl en architectuur.

Het bouwwerk bepaalt met zijn gegeven akoestische kenmerken hoe de erin ten gehore gebrachte muziek klinkt. Gegevens als zaalvolume en -vorm, reflecties en absorpties, nagalmtijd, galmstraal, frequentieverloop van de galm, vroege reflecties, de verhouding tussen direct en indirect geluid (nooit zo simpel en eenduidig 89/11% als de firma Bose het voorstelt) en dergelijke liggen daaraan ten grondslag. De pragmatische componist uit de achttiende eeuw wist hoe hij al componerend met die karakteristiek rekening moest houden. Hij moest daar wel rekening mee houden, want hij schreef niet zomaar muziek, doch opdrachtwerken voor een bepaalde groep luisteraars en een bepaalde luister-ruimte. Dat had duidelijke consequenties voor de vorm.

De "kamer" met zijn korte nagalmtijd maakte het mogelijk om dichtere harmonische modulatie toe te passen, een snellere opeenvolging van doorgaande tonen en chromatische uitwijkingen. De kerk met zijn als regel lange nagalm dwong tot een spaarzamer gebruik van die middelen. Wie de kamermuziek van Bach vergelijkt met zijn kerkmuziek, zal makkelijk dit verschil in "modulatiesnelheid" ontdekken. Bach biograaf Forkel deed dat al in 1804 onderzocht en beschreven en E.T.A. Hoffmann deed niet zolang daarna hetzelfde voor Mozart. In de leerboeken voor akoestiek worden sinds jaar en dag de gunstigste nagalmtijden vermeld: ongeveer 1,5s of minder in de middenfrequenties (en doorgaans wat meer in de lage frequenties om de klank meer warmte te verlenen) voor operagebouwen, 1,5-2,0s voor concertzalen en 3s of meer voor grote kerkgebouwen. De bekende preludium en fuga in e voor orgel van Bruhns is zo bezien slechts in schijn een stuk Emmentaler kaas met grote pauzegaten.

De eerste belangrijke componist die de grenzen van de ruimte-akoestische mogelijkheden overschreed, was Beethoven. Wie ooit in de gelegenheid was om zijn Eroica in het Weense Palais Lobkowitz - waar het werk zijn première beleefde - te horen, weet, dat het werk in een dergelijke kleine zaal in de wurggreep wordt gehouden. Dat Beethoven met zijn klankvoorstellingen de toenmalige mogelijkheden overschreed, is natuurlijk niet verrassend, want tenslotte is ook het stabiele beroepsorkest, dat tegen de uitvoeringseisen van zijn symfonieën is opgewassen iets van na zijn tijd. In meer dan een Europese stad werd de oprichting van zo'n orkest gemotiveerd met het verlangen om Beethovens werd adequaat te kunnen weergeven. Daartoe behoren ook aangepaste concertzalen, waarvan de beste en bekendste in de tweede helft van de negentiende eeuw werden gebouwd.

Met de overgang van de kleine uitvoeringsruimte naar de grote, eerst op het gebied van het muziektheater, daarna op concertgebied, kwam de muziek van vòòr Beethoven in het gedrang. In de vrij korte overgangsperiode was men zich daar al van bewust. Stendhal had het er over, toen hij berichtte over Rossini-opvoeringen in Rome en Parijs en Berlioz beklaagde het lot van Mozart, die volgens hem in grote zalen klonk "of men hem door de verkeerde kant van een verrekijker" hoorde. Berlioz zelf heeft trouwens de compositorische mogelijkheden van grote ruimtes dankbaar waargenomen. De recente "historische" uitvoering van zijn Symphonie fantastique door Gardiner in de naar huidige maatstaven kleine zaal van het oude Parijse Conservatorium - ook dat was de plek van de eerste uitvoering - liep dan ook uit op een fiasco.

Dat laat erkennen, dat de reële concertzaal of tenminste de geanticipeerde grote zaal invloed heeft op het compositorische concept. Voor Brahms was die concertzaal al een absolute voorwaarde. Hij schreef slechts voor het Gewandhaus in Leipzig en de Musikverein in Wenen, berichtte hij zijn uitgever Simrock toen hij deze de orkestratie van zijn Hongaarse dansen stuurde, terwijl Simrock eerder dacht aan gebruik voor openlucht concerten. Mahler heeft zich zelfs in een brief uit 1893 duidelijk uitgesproken voor de grote zaal: "...De muziek werd steeds meer en meer gemeengoed, het aantal luisteraars en musici nam steeds verder toe. Uit de kamer werd de concertzaal. Wij modernen hebben zo'n groot apparaat nodig om onze gedachten uit te drukken, om het even of ze groot of klein zijn.... omdat we om in de overgrote ruimtes van onze concertzalen en operagebouwen door velen te worden beluisterd ook een veel groter lawaai moeten maken."

De gedurende de burgerlijke muziekcultuur ingeslagen weg richting grote concertzaal moest ook de cultuur- en bouwplanologen na de tweede wereldoorlog aanlokkelijk lijken. De gedachte om de kunst te spreiden en voor de massa toegankelijk te maken bevleugelde cultuurpolitici. Dus kwamen er nog meer, nog grotere zalen. De gedachte van de democratisering van de muziekconsumptie stuitte op overwegingen van rentabiliteit. Bezien vanuit economisch aspect, behoort het muziekbedrijf tot het tertiaire bereik. Wat ligt dan meer voor de hand dan toepassing van het principe om de "kosten per bezoeker" te verlagen door het aantal bezoekers op te voeren? Een volgende overweging betekende, dat het niet verantwoord was om alleen voor muziek zalen te bouwen, maar dat "multi purpose" zalen een rationelere benutting mogelijk maken, door ook theater, circus, cabaret, operette, congressen en wat niet al naar binnen te halen. Met rampzalige gevolgen in akoestisch opzicht, zoals we intussen weten.

Minstens zo erg was, dat de realisatie van dergelijke plannen als regel in handen werd gegeven van architecten, die geen flauw benul hadden van de te stellen akoestische eisen. Daarbij kwam, dat bij voorkeur nieuwe materialen - beton, staal, glas, aluminium, kunststof, meubelplaat - werden gebruikt, die op slechte voet konden staan met de gewenste ruimte-akoestische eigenschappen. Nadat de zaal klaar was, moesten niet zelden akoestici nog met kunst en vliegwerk proberen te redden wat er te redden viel.

Hèt schoolvoorbeeld van zo'n mislukking was het New Yorkse Lincoln Center. Toen het New York filharmonisch orkest aan dirigent George Szell vroeg, wat er met de Philharmonic Hall moest gebeuren, was zijn antwoord kort maar duidelijk: "Slopen en opnieuw beginnen. Die zaal is een belediging voor de muziek." Een jaar of twintig later uitte Leonard Bernstein zich in ongeveer gelijke termen over de Gasteig Philharmonie in München. Pas jaren en vele miljoenen dollars later werd het intussen tot Avery Fisher Hall gemeta-morfoseerde gebouw dankzij heel wat akoestische cosmetica redelijk voor het doel geschikt. Een jaar of twintig later dreigde ook Gasteig in München zo'n debâcle te worden. Het zijn voorbeelden waarbij uiterlijk architectonische pronk, een in dit geval misplaatste democratiseringsgedachte en een misrekening van al te gemakkelijk haalbare rentabiliteit een forse streep door de rekening haalden en de klankkwaliteit ernstig in gevaar brachten.

Het is grappig, dat een deel van de kritiek op akoestisch ongelukkig uitgevallen zalen juist voorkomt uit een ander type democratisering: op de invloed van FM radio-uitzendingen, LP's en CD's, die in meerderheid laten horen, hoe het ook kan. En die blijkbaar toch een opvoedende, of tenminste conditionerende en normerende invloed uitoefenen.

Eigen bouwplaat
Droom over het ontwerp van de volmaakte concertzaal: hij moet makkelijke, ruime stoelen met verstelbare rugleuning en een logische duidelijke nummering hebben, veel beenruimte zodat men niet telkens voor passanten hoeft op te staan. De zichtlijnen naar het podium moeten ook met lange mensen - en dames, die hun hoed ophouden - gewaarborgd zijn. Men moet steeds het orkest voor zich hebben, zodat men niet aan het eind van de avond een stijve nek heeft vanwege het alsmaar één kant uitkijken. Er moet liefst het soort elektronische beveiliging zijn, dat bij binnenkomst acuut alle piepende horloges en draagbare telefoons buiten werking stelt. Er zouden ook bakjes met gratis echt effectieve hoestbonbons moeten zijn en voorbehoedmiddelen om luid gehoest te smoren, daar menig hardnekkig hoester (m/v) er een eer in schijnt te scheppen zo megafoonachtig mogelijk te keer te gaan en nooit heeft geleerd om de zakdoek voor de mond te houden.

Omdat het een droom is, kunt U aardse kwesties als hoe maak ik de airconditioning onhoorbaar, hoe isoleer ik de zaal tegen verkeerslawaai en hoe kom ik aan de juiste stoelbekleding om de zaalakoestiek optimaal te maken vergeten. Daar zijn architecten en akoestici voor. Aan een zaalontwerp zit zoveel vast, dat het niet in een artikeltje van bescheiden omvang kan worden behandeld.

Laten we ons daarom op het belangrijkste concentreren. Hoe groot moet de ideale concertzaal zijn? Welke vorm kan hij het beste hebben? Hoeveel mensen kan hij bevatten? Zijn concertzalen nog wel relevant of is hifi weergave thuis de dominerende huidige werkelijkheid? Waarom niet rustig thuis luisteren?

Veelal ten onrechte zogeheten klassieke muziek is gecomponeerd om in een kerk, een kathedraal, een salon, een paleiszaal of een balzaal te
klinken. Afhankelijk van de tijd waarin de muziek ontstond, het doel waarvoor hij was geschreven en de bezetting die hij vergde. Voor de meeste liefhebbers van klassieke muziek vormt stereo geluidsweergave de muzikale werkelijkheid. Maar net zoals elektronische piano's de echte piano's niet kunnen vervangen, kan ook de beste stereo-apparatuur de concertzaal niet vervangen. Gelukkig is er ruimte voor beide.In feite zijn concertzalen essentieel gebleken voor de verdere ontwikkeling van audio apparatuur, omdat levende muziek in een echte zaal voor critici, musici en consumenten de maat aller dingen blijft als het gaat om de uiteindelijke beoordeling van een weergaveketen. De ware audiofiel zou er daarom niet alleen goed aan doen om regelmatig concerten te bezoeken, maar hij zou zich ook eens vertrouwd moeten maken met de uitgangspunten en standaards van concertzaal ontwerpen.

Laten we om te beginnen eens kijken naar wat veel muziekliefhebbers beschouwen als het alpha en omega van een concertzaal: de galm. Concertzalen worden niet alleen gebouwd om regen en wind buiten te houden. In de concertzaal komen geluiden voor, die we normaal in de huiskamer niet tegen komen en dan gaat het niet om gehoest, geschuifel en geritsel met programma's. Concertzalen horen wat goeds te doen met het geluid. Een gesloten ruimte sluit het geluid op en dwingt het om herhaald naar het publiek terug te keren in een snelle, afnemende opeenvolging van reflecties, die bekend staat als nagalm.

In het ideale geval zorgt die galm voor een aantal opmerkelijke effecten. Hij geeft de luisteraar het gevoel, dat de muziekuitvoering in een besloten ruimte plaatsvindt en maakt, dat hij zich door geluid omgeven voelt. Hij verleent warmte en volheid aan de klankkwaliteit van de instrumenten en vergroot de luidheid van de muziek. Tijdens een openlucht concert ontbreken de meeste van deze kwaliteiten. Maar het aanbrengen van een stel wanden en een dak is niet voldoende, want tenzij de zaal goed wordt ontworpen zal de galm niet voor al deze gewenste effecten zorgen.

Het kernprobleem van de zaalakoestiek is de beschrijving van de zaal als overdrachtskanaal tussen een geluidsbron en een ontvanger (die niet alleen luisteraar, maar ook microfoon kan zijn). Uiteraard zijn er talloze bron- en ontvangstposities, maar gelukkig geeft dat in de praktijk weinig moeilijkheden. Met vier tot twaalf combinaties is een zaal doorgaans redelijk te beschrijven. Zo'n combinatie van een bron- en een ontvangstpositie heeft in het vakjargon een pad. Zo'n pad is in principe een fysisch volkomen gedetermineerd systeem, maar dat is pure theorie met golfvergelijking. In de praktijk zijn de randvoorwaarden veel te ingewikkeld en metingen brengen geen uitkomst. Vandaar dat akoestici uitgaan van globale rekenmodellen.


Selected response from:

Jos Essers
Local time: 00:27
Grading comment
Bedankt voor de uitleg... beetje lang ;o) Renate
4 KudoZ points were awarded for this answer

Advertisement


Summary of answers provided
5smaller geluidspad
Jos Essers
4geluidveld kan in werkelijkheid vlakker klinken
Henk Peelen
3minder uitgebreid geluidsveldAnn Bishop
3nauwere geluidsdraagvlak/geluidsvelditshow


  

Answers


24 mins   confidence: Answerer confidence 3/5Answerer confidence 3/5
nauwere geluidsdraagvlak/geluidsveld


Explanation:
het gaat over het beriek van de apparaten, dus zoiets denk ik.

itshow
Netherlands
Local time: 00:27
Native speaker of: Native in DutchDutch
PRO pts in pair: 10
Login to enter a peer comment (or grade)

47 mins   confidence: Answerer confidence 3/5Answerer confidence 3/5
minder uitgebreid geluidsveld


Explanation:
Men spreekt ook over het uitbreiden van een geluidsveld, dus misschien past dit wel in de context.

--Ann

Op onderstaande website kan je wat meer info vinden over THX.


    Reference: http://www.dvd-home.nl/artikel/thx.htm
Ann Bishop
United States
Local time: 18:27
Native speaker of: Native in EnglishEnglish, Native in DutchDutch
PRO pts in pair: 155
Login to enter a peer comment (or grade)

5 hrs   confidence: Answerer confidence 5/5
smaller geluidspad


Explanation:
Volgens mij spreekt men van een geluidspad welk zich verbreedt of zoals in dit geval versmalt.


GRONDBEGINSELEN VAN DE ZAALAKOESTIEK
Democratie, rentabiliteit en geluidskwaliteit
Jan de Kruijff
De overgang van het voornamelijke privé muziekleven naar het openbare concertleven - een proces, dat in het negentiende eeuwse Europa eenparig versneld verliep - bracht ruimte-akoestische veranderingen, nieuwe uitvoeringspraktijken en een daarmee veranderende muziekwaarneming met zich mee. Het gevoel voor die veranderingen is tegen het eind van de vorige eeuw afgezwakt; in de daaraan voorafgaande eeuwen was het sterk ontwikkeld. Het nog tot het eind van de achttiende eeuw gangbare onderscheid tussen theater-, kerk- en kamerstijl wijst daarop. Dat verschil bestond niet louter uit een intellectueel en vormelijk concept (zoals nog steeds sommige handboeken willen doen geloven), maar sloeg op de relatie tussen muziekstijl en architectuur.

Het bouwwerk bepaalt met zijn gegeven akoestische kenmerken hoe de erin ten gehore gebrachte muziek klinkt. Gegevens als zaalvolume en -vorm, reflecties en absorpties, nagalmtijd, galmstraal, frequentieverloop van de galm, vroege reflecties, de verhouding tussen direct en indirect geluid (nooit zo simpel en eenduidig 89/11% als de firma Bose het voorstelt) en dergelijke liggen daaraan ten grondslag. De pragmatische componist uit de achttiende eeuw wist hoe hij al componerend met die karakteristiek rekening moest houden. Hij moest daar wel rekening mee houden, want hij schreef niet zomaar muziek, doch opdrachtwerken voor een bepaalde groep luisteraars en een bepaalde luister-ruimte. Dat had duidelijke consequenties voor de vorm.

De "kamer" met zijn korte nagalmtijd maakte het mogelijk om dichtere harmonische modulatie toe te passen, een snellere opeenvolging van doorgaande tonen en chromatische uitwijkingen. De kerk met zijn als regel lange nagalm dwong tot een spaarzamer gebruik van die middelen. Wie de kamermuziek van Bach vergelijkt met zijn kerkmuziek, zal makkelijk dit verschil in "modulatiesnelheid" ontdekken. Bach biograaf Forkel deed dat al in 1804 onderzocht en beschreven en E.T.A. Hoffmann deed niet zolang daarna hetzelfde voor Mozart. In de leerboeken voor akoestiek worden sinds jaar en dag de gunstigste nagalmtijden vermeld: ongeveer 1,5s of minder in de middenfrequenties (en doorgaans wat meer in de lage frequenties om de klank meer warmte te verlenen) voor operagebouwen, 1,5-2,0s voor concertzalen en 3s of meer voor grote kerkgebouwen. De bekende preludium en fuga in e voor orgel van Bruhns is zo bezien slechts in schijn een stuk Emmentaler kaas met grote pauzegaten.

De eerste belangrijke componist die de grenzen van de ruimte-akoestische mogelijkheden overschreed, was Beethoven. Wie ooit in de gelegenheid was om zijn Eroica in het Weense Palais Lobkowitz - waar het werk zijn première beleefde - te horen, weet, dat het werk in een dergelijke kleine zaal in de wurggreep wordt gehouden. Dat Beethoven met zijn klankvoorstellingen de toenmalige mogelijkheden overschreed, is natuurlijk niet verrassend, want tenslotte is ook het stabiele beroepsorkest, dat tegen de uitvoeringseisen van zijn symfonieën is opgewassen iets van na zijn tijd. In meer dan een Europese stad werd de oprichting van zo'n orkest gemotiveerd met het verlangen om Beethovens werd adequaat te kunnen weergeven. Daartoe behoren ook aangepaste concertzalen, waarvan de beste en bekendste in de tweede helft van de negentiende eeuw werden gebouwd.

Met de overgang van de kleine uitvoeringsruimte naar de grote, eerst op het gebied van het muziektheater, daarna op concertgebied, kwam de muziek van vòòr Beethoven in het gedrang. In de vrij korte overgangsperiode was men zich daar al van bewust. Stendhal had het er over, toen hij berichtte over Rossini-opvoeringen in Rome en Parijs en Berlioz beklaagde het lot van Mozart, die volgens hem in grote zalen klonk "of men hem door de verkeerde kant van een verrekijker" hoorde. Berlioz zelf heeft trouwens de compositorische mogelijkheden van grote ruimtes dankbaar waargenomen. De recente "historische" uitvoering van zijn Symphonie fantastique door Gardiner in de naar huidige maatstaven kleine zaal van het oude Parijse Conservatorium - ook dat was de plek van de eerste uitvoering - liep dan ook uit op een fiasco.

Dat laat erkennen, dat de reële concertzaal of tenminste de geanticipeerde grote zaal invloed heeft op het compositorische concept. Voor Brahms was die concertzaal al een absolute voorwaarde. Hij schreef slechts voor het Gewandhaus in Leipzig en de Musikverein in Wenen, berichtte hij zijn uitgever Simrock toen hij deze de orkestratie van zijn Hongaarse dansen stuurde, terwijl Simrock eerder dacht aan gebruik voor openlucht concerten. Mahler heeft zich zelfs in een brief uit 1893 duidelijk uitgesproken voor de grote zaal: "...De muziek werd steeds meer en meer gemeengoed, het aantal luisteraars en musici nam steeds verder toe. Uit de kamer werd de concertzaal. Wij modernen hebben zo'n groot apparaat nodig om onze gedachten uit te drukken, om het even of ze groot of klein zijn.... omdat we om in de overgrote ruimtes van onze concertzalen en operagebouwen door velen te worden beluisterd ook een veel groter lawaai moeten maken."

De gedurende de burgerlijke muziekcultuur ingeslagen weg richting grote concertzaal moest ook de cultuur- en bouwplanologen na de tweede wereldoorlog aanlokkelijk lijken. De gedachte om de kunst te spreiden en voor de massa toegankelijk te maken bevleugelde cultuurpolitici. Dus kwamen er nog meer, nog grotere zalen. De gedachte van de democratisering van de muziekconsumptie stuitte op overwegingen van rentabiliteit. Bezien vanuit economisch aspect, behoort het muziekbedrijf tot het tertiaire bereik. Wat ligt dan meer voor de hand dan toepassing van het principe om de "kosten per bezoeker" te verlagen door het aantal bezoekers op te voeren? Een volgende overweging betekende, dat het niet verantwoord was om alleen voor muziek zalen te bouwen, maar dat "multi purpose" zalen een rationelere benutting mogelijk maken, door ook theater, circus, cabaret, operette, congressen en wat niet al naar binnen te halen. Met rampzalige gevolgen in akoestisch opzicht, zoals we intussen weten.

Minstens zo erg was, dat de realisatie van dergelijke plannen als regel in handen werd gegeven van architecten, die geen flauw benul hadden van de te stellen akoestische eisen. Daarbij kwam, dat bij voorkeur nieuwe materialen - beton, staal, glas, aluminium, kunststof, meubelplaat - werden gebruikt, die op slechte voet konden staan met de gewenste ruimte-akoestische eigenschappen. Nadat de zaal klaar was, moesten niet zelden akoestici nog met kunst en vliegwerk proberen te redden wat er te redden viel.

Hèt schoolvoorbeeld van zo'n mislukking was het New Yorkse Lincoln Center. Toen het New York filharmonisch orkest aan dirigent George Szell vroeg, wat er met de Philharmonic Hall moest gebeuren, was zijn antwoord kort maar duidelijk: "Slopen en opnieuw beginnen. Die zaal is een belediging voor de muziek." Een jaar of twintig later uitte Leonard Bernstein zich in ongeveer gelijke termen over de Gasteig Philharmonie in München. Pas jaren en vele miljoenen dollars later werd het intussen tot Avery Fisher Hall gemeta-morfoseerde gebouw dankzij heel wat akoestische cosmetica redelijk voor het doel geschikt. Een jaar of twintig later dreigde ook Gasteig in München zo'n debâcle te worden. Het zijn voorbeelden waarbij uiterlijk architectonische pronk, een in dit geval misplaatste democratiseringsgedachte en een misrekening van al te gemakkelijk haalbare rentabiliteit een forse streep door de rekening haalden en de klankkwaliteit ernstig in gevaar brachten.

Het is grappig, dat een deel van de kritiek op akoestisch ongelukkig uitgevallen zalen juist voorkomt uit een ander type democratisering: op de invloed van FM radio-uitzendingen, LP's en CD's, die in meerderheid laten horen, hoe het ook kan. En die blijkbaar toch een opvoedende, of tenminste conditionerende en normerende invloed uitoefenen.

Eigen bouwplaat
Droom over het ontwerp van de volmaakte concertzaal: hij moet makkelijke, ruime stoelen met verstelbare rugleuning en een logische duidelijke nummering hebben, veel beenruimte zodat men niet telkens voor passanten hoeft op te staan. De zichtlijnen naar het podium moeten ook met lange mensen - en dames, die hun hoed ophouden - gewaarborgd zijn. Men moet steeds het orkest voor zich hebben, zodat men niet aan het eind van de avond een stijve nek heeft vanwege het alsmaar één kant uitkijken. Er moet liefst het soort elektronische beveiliging zijn, dat bij binnenkomst acuut alle piepende horloges en draagbare telefoons buiten werking stelt. Er zouden ook bakjes met gratis echt effectieve hoestbonbons moeten zijn en voorbehoedmiddelen om luid gehoest te smoren, daar menig hardnekkig hoester (m/v) er een eer in schijnt te scheppen zo megafoonachtig mogelijk te keer te gaan en nooit heeft geleerd om de zakdoek voor de mond te houden.

Omdat het een droom is, kunt U aardse kwesties als hoe maak ik de airconditioning onhoorbaar, hoe isoleer ik de zaal tegen verkeerslawaai en hoe kom ik aan de juiste stoelbekleding om de zaalakoestiek optimaal te maken vergeten. Daar zijn architecten en akoestici voor. Aan een zaalontwerp zit zoveel vast, dat het niet in een artikeltje van bescheiden omvang kan worden behandeld.

Laten we ons daarom op het belangrijkste concentreren. Hoe groot moet de ideale concertzaal zijn? Welke vorm kan hij het beste hebben? Hoeveel mensen kan hij bevatten? Zijn concertzalen nog wel relevant of is hifi weergave thuis de dominerende huidige werkelijkheid? Waarom niet rustig thuis luisteren?

Veelal ten onrechte zogeheten klassieke muziek is gecomponeerd om in een kerk, een kathedraal, een salon, een paleiszaal of een balzaal te
klinken. Afhankelijk van de tijd waarin de muziek ontstond, het doel waarvoor hij was geschreven en de bezetting die hij vergde. Voor de meeste liefhebbers van klassieke muziek vormt stereo geluidsweergave de muzikale werkelijkheid. Maar net zoals elektronische piano's de echte piano's niet kunnen vervangen, kan ook de beste stereo-apparatuur de concertzaal niet vervangen. Gelukkig is er ruimte voor beide.In feite zijn concertzalen essentieel gebleken voor de verdere ontwikkeling van audio apparatuur, omdat levende muziek in een echte zaal voor critici, musici en consumenten de maat aller dingen blijft als het gaat om de uiteindelijke beoordeling van een weergaveketen. De ware audiofiel zou er daarom niet alleen goed aan doen om regelmatig concerten te bezoeken, maar hij zou zich ook eens vertrouwd moeten maken met de uitgangspunten en standaards van concertzaal ontwerpen.

Laten we om te beginnen eens kijken naar wat veel muziekliefhebbers beschouwen als het alpha en omega van een concertzaal: de galm. Concertzalen worden niet alleen gebouwd om regen en wind buiten te houden. In de concertzaal komen geluiden voor, die we normaal in de huiskamer niet tegen komen en dan gaat het niet om gehoest, geschuifel en geritsel met programma's. Concertzalen horen wat goeds te doen met het geluid. Een gesloten ruimte sluit het geluid op en dwingt het om herhaald naar het publiek terug te keren in een snelle, afnemende opeenvolging van reflecties, die bekend staat als nagalm.

In het ideale geval zorgt die galm voor een aantal opmerkelijke effecten. Hij geeft de luisteraar het gevoel, dat de muziekuitvoering in een besloten ruimte plaatsvindt en maakt, dat hij zich door geluid omgeven voelt. Hij verleent warmte en volheid aan de klankkwaliteit van de instrumenten en vergroot de luidheid van de muziek. Tijdens een openlucht concert ontbreken de meeste van deze kwaliteiten. Maar het aanbrengen van een stel wanden en een dak is niet voldoende, want tenzij de zaal goed wordt ontworpen zal de galm niet voor al deze gewenste effecten zorgen.

Het kernprobleem van de zaalakoestiek is de beschrijving van de zaal als overdrachtskanaal tussen een geluidsbron en een ontvanger (die niet alleen luisteraar, maar ook microfoon kan zijn). Uiteraard zijn er talloze bron- en ontvangstposities, maar gelukkig geeft dat in de praktijk weinig moeilijkheden. Met vier tot twaalf combinaties is een zaal doorgaans redelijk te beschrijven. Zo'n combinatie van een bron- en een ontvangstpositie heeft in het vakjargon een pad. Zo'n pad is in principe een fysisch volkomen gedetermineerd systeem, maar dat is pure theorie met golfvergelijking. In de praktijk zijn de randvoorwaarden veel te ingewikkeld en metingen brengen geen uitkomst. Vandaar dat akoestici uitgaan van globale rekenmodellen.





    Reference: http://www.audio-muziek.nl/muziekd1/akoestiek.htm
Jos Essers
Local time: 00:27
Native speaker of: Native in DutchDutch
PRO pts in pair: 185
Grading comment
Bedankt voor de uitleg... beetje lang ;o) Renate

Peer comments on this answer (and responses from the answerer)
neutral  Tina Vonhof: Nobody needs that much reference material!
7 hrs
  -> Indeed ;-).It was not intended this way. Sorry !!
Login to enter a peer comment (or grade)

3 days4 hrs   confidence: Answerer confidence 4/5Answerer confidence 4/5
geluidveld kan in werkelijkheid vlakker klinken


Explanation:
of:
geluidveld kan in werkelijkheid een smallere frequentieband hebben

De eerste vertaling is, denk ik, beter: korter, duidelijker, en korter bij de brontekst, narrower is immers een bijwoord bij sound (werkwoord).

Het betekent in feite dat van het surround-geluidveld de erg lage en/of erg hoge frequenties worden weggefilterd, waardoor het geluid diepte verliest.


Henk Peelen
Netherlands
Local time: 00:27
Native speaker of: Native in DutchDutch
PRO pts in pair: 4150
Login to enter a peer comment (or grade)




Return to KudoZ list


KudoZ™ translation help
The KudoZ network provides a framework for translators and others to assist each other with translations or explanations of terms and short phrases.



See also:



Term search
  • All of ProZ.com
  • Term search
  • Jobs
  • Forums
  • Multiple search