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|     Darío
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Translation
Volume: 1 days
Completed: Nov 2009
Languages:
English to Spanish | Marketing document
Short press release about liposuction techniques.
Medical: Instruments | No comment. |
Translation
Volume: 432 words
Completed: Oct 2009
Languages:
English to Spanish | iPhone app translation
Urgent job (via ProZ's Turnkey translations service).
Computers: Software, IT (Information Technology), Transport / Transportation / Shipping | No comment. |
Website localization
Volume: 4400 words
Completed: Sep 2009
Languages:
Spanish | Localization (ES-Spain) of FAQ
Spanish (Spain) localization.
Internet, e-Commerce, Business/Commerce (general), Human Resources | No comment. |
Translation
Volume: 452 words
Completed: Aug 2009
Languages:
English to Spanish | Letter (PR & IT)
Urgent job (via ProZ's Turnkey translations service).
IT (Information Technology) | No comment. |
Translation
Volume: 1 days
Completed: Oct 2008
Languages:
English to Spanish | [Urgent]Traslation and Proofing job: mp3 instructions
Computers: Hardware | No comment. |
More Less | | Wire transfer | Sample translations submitted: 5 English to Spanish: Essay on Contemporary Art (fragment)
General field: Art/Literary
Detailed field: Art, Arts & Crafts, Painting | Source text - English
Color
Semiological analysis rewrites painting as a language. But the absolute autonomy of color stands in the way of such linguistic circumscription. One might name XXXXX’s colors: they belong to the continuum of the spectrum, non-spectrum, and achromatic. Its reds are cadmium then turn to blood; its yellows are chrome before approaching orange; its blues are by turns shiny, electric, and aquamarine; the earth wells up as ochre, terra cotta, burnt umber; and there is the unequivocal plunge into black, white, and greys. Or, one might name the colors’ scales and their functions; if the “major scale” confers stability to the whole, the “dynamic scale” agitates that balance. But this loquacious nomination is futile; it leads only to silence.
Even when gripped by the discipline of geometry, XXXXX’s pigment, whether sprayed, splattered, or incrusted, gives the viewer a respite from speech. “It [attaches] itself absolutely to its own specificity”, Stephen Melville pointedly observed. What one reads is an effect that may open the problem of ornament (color as something added on to a surface) or that may insist on the basis of vision in nature (color as a referent for the landscape).
But this is irrelevant to XXXXX’s painting: he is not a colorist. Color in his work functions quite simply to disrupt the unity of the mark, to summon up its arbitrary and particular character. As each mark erupts within a culturally coded pictorial field, the viewer is forced to recognize the materiality of the pictorial sign and the ultimate illegibility of its experience. In this sense, XXXXX’s color is allied to the body, which refuses discourse.
The Body
The body that confronts the beholder in XXXXX’s paintings is antonymic to the Vitruvian Man, Da Vinci’s drawing of a male body in two superimposed positions of spread legs and arms inscribed within the geometric figures of the circle and the square. As is well known, this drawing mapped an ideal balance of human proportions derived from the Classical architectural orders adumbrated by the ancient Roman architect, Vitruvius, in his canonical treatise “De Architectura”.
XXXXX’s body belongs to an entirely alien realm that proposes the dissolution of good form. The dissident Surrealist, Bataille, described this operation with an adjective intended to function as a verb, the “informe” or the formless. With this word, Bataille refashioned representation as an action of lowering, of bringing things down to the level of base matter: the spider or spit. There are other images for this operation. All of them rotate the upright representation of the human body to the horizontal in order to move the body up and down, like the foot that erects man as it stands in mud. Indeed, Bataille contended that the big toe was the most human part of the body. It is flat, low, an object of fetishistic eroticism: “One is seduced in a base manner, without transpositions and to the point of screaming, opening his eyes wide: opening them wide then, before a big toe”. Creation is celebrated as excessive, ecstatic, at once brutal and carnal, like the bull’s horn that rips out the matador’s eye in “Histoire de l’Oeil”.
For all their gaming with logical restatement, or more precisely, through their gamesmanship, XXXXX’s work transmutes the figure into visceral matter. It is not accidental that his marks recall the bodily emissions of saliva, blood, piss, sperm, or the entropy of dessication (the skin). But these ejaculations do not substitute for abject substance. The “job” they enact is more akin to the stamping of Malevich’s black square over a surface of lush pictorial incident in “Rusia: Mujeres, caviar, y un cuadrado negro” (2004) or the disfiguration of the square, now red, by similar spurtings in “La Respuesta de Asis” or “Arriba” or “Cain y Abel” (2003). These paintings put into play a reciprocal transformation so that form bridles against form to transform the categories of gestural and geometric abstraction in equal measure.
It should be noted that XXXXX’s formless opposes the work of sublimation that is shared by the history of some abstract and figurative painting. If anything, as Bataille theorized, artistic production is closer to the inscriptions of cave art and the doodles of children. In both instances, the mark scratches and grates to despoil a surface, a background, a support. One thinks of children rubbing the oily and liquid tips of crayons, markers, and fingers against walls. Their marking is propelled by the impulse of fouling or of what Bataille called “alteration”.
All of this bristles, of course, against the semiological scaffolding scupulously built by XXXXX to unfold the memory-structure of painting. But XXXXX’s system exists as a deceit; it exists as a machine to foil the transcendence of the body through ratiocination. The body in his work is base. But it is not without cunning in its operation as a transitive verb that incessantly transposes the terms of the mimetic and the non-mimetic. Figuration and abstraction as such are polluted, split always from within in a willful mutilation of their logic, language, and history. Nothing is identical to itself; everything is self-different. | Translation - Spanish
Color
El análisis semiótico reinterpreta la pintura como un lenguaje. Pero la autonomía absoluta del color se alza como un obstáculo para esa circunscripción lingüística. Podrían nombrarse los colores de XXXXX: pertenecen a la esfera total del espectro, de fuera del espectro y del acromatismo. Sus rojos son cadmio y se tornan sangre; sus amarillos son cromo para aproximarse después al naranja; sus azules son por turno brillantes, eléctricos y marinos; la tierra emerge ocre, terracota, óxido tostado; y luego está la inequívoca adopción del negro, el blanco y los grises. O bien pueden citarse las escalas de sus colores y sus funciones: si la "escala mayor" confiere estabilidad al conjunto, la "escala dinámica" altera ese equilibrio. Pero esta locuaz nomenclatura es fútil: sólo conduce al silencio.
Aun cuando se ve atenazado por la disciplina de la geometría, el pigmento de XXXXX, ya sea rociado, salpicado o incrustado, proporciona al espectador un respiro de silencio. "Se [adhiere] completamente a su propia especificidad", observó acertadamente Stephen Melville. Lo que uno lee es un efecto que puede plantear el problema de la ornamentación (el color como algo añadido a una superficie) o bien insistir en el principio de la visión en la naturaleza (el color como referente para el paisaje).
Pero todo esto resulta irrelevante para la pintura de XXXXX: no es un colorista. El color en su obra cumple la simple función de alterar la unidad de la impronta, de invocar su carácter arbitrario y particular. Dado que cada imagen emerge dentro de un campo pictórico codificado culturalmente, el espectador se ve obligado a reconocer la materialidad del signo pictórico y la total ilegibilidad de su experiencia. En este sentido, el color de XXXXX va a la par que el cuerpo, que rechaza todo discurso.
El cuerpo
El cuerpo que se presenta ante el espectador en las pinturas de XXXXX es antagónico al hombre de Vitrubio, el dibujo realizado por Da Vinci de un cuerpo masculino en dos posiciones superpuestas, con los brazos y las piernas extendidos, que se inscribe en las figuras geométricas de un cuadrado y un círculo. Como es bien sabido, este dibujo representa el equilibrio ideal de las proporciones humanas que se derivan de los órdenes arquitectónicos clásicos que esbozó Vitrubio, arquitecto de la antigüedad romana, en su tratado canónico "De Architectura".
El cuerpo de XXXXX pertenece a un reino totalmente ajeno que propone la disolución de la forma buena. El surrealista disidente Bataille describió este acto con un adjetivo destinado a usarse como verbo: lo "informe", lo sin forma. Con este término, Bataille redefinió la representación como un acto de rebajamiento, de llevar las cosas al nivel de la materia básica: la araña o el escupitajo. Hay otras imágenes para este acto. Todas ellas dan un giro horizontal a la representación vertical del cuerpo humano para mover arriba y abajo el cuerpo, como el pie que mantiene erguido al hombre sobre el barro. De hecho, Bataille alegaba que el dedo gordo del pie era la parte más humana del cuerpo. Es plano, bajo, objeto de erotismo fetichista: "Somos seducidos bajamente, sin ocultamiento y hasta gritar, con los ojos desorbitados: así desorbitados ante un dedo gordo". La creación se celebra como excesiva, extática, a la vez brutal y carnal, como el asta de un toro que desgarra el ojo del torero en "Historia del ojo".
La obra de XXXXX, en todo su juego con la reafirmación lógica o, mejor dicho, a través de su maestría en ese juego, transmuta la figura en materia visceral. No es accidental que sus trazos evoquen fluidos corporales como la saliva, la sangre, la orina, el esperma o la entropía de la desescamación (de la piel). Pero estas eyaculaciones no son sustitutivas de la sustancia abyecta. La "tarea" que escenifican se asemeja más a la estampación de un cuadrado negro de Malevich sobre la superficie de un incidente pictórico lujurioso en "Rusia: Mujeres, caviar y un cuadrado negro" (2004) o a la desfiguración del cuadrado, en este caso rojo, por medio de chorros similares en "La respuesta de Asís", en "Arriba" o en "Caín y Abel" (2003). Estas pinturas ponen en juego una trasformación recíproca de modo tal que la forma confronta a la forma para transformar en igual medida las categorías de la abstracción gestual y geométrica.
Cabe señalar que la no forma de XXXXX se opone a la labor de sublimación que comparten las historias de algunas pinturas abstractas y figurativas. Como mucho, tal como teorizó Bataille, la producción artística se acerca a las inscripciones del arte rupestre y a los garabatos de los niños. En ambos casos, el trazo araña y raspa para deteriorar una superficie, un fondo, un soporte. A uno le vienen a la mente niños frotando las puntas líquidas y oleosas de rotuladores, ceras y dedos contra las paredes. Sus trazos son impelidos por el impulso de ensuciar, o de lo que Bataille llama "alteración".
Todo esto chirría, por supuesto, ante el andamiaje semiótico escrupulosamente edificado por XXXXX para desplegar la estructura-memoria de la pintura. Pero el sistema de XXXXX existe como ardid, como mecanismo para frustrar la trascendencia del cuerpo a través del raciocinio. En su obra, el cuerpo es la base. Pero su acto no carece de ingenio, a modo de verbo transitivo que traspone sin cesar los términos de lo mimético y lo no mimético. La figuración y la abstracción como tales son contaminadas, siempre abiertas desde el interior en una premeditada mutilación de su lógica, su lenguaje y su historia. Nada es idéntico a sí mismo, todo es autodiferente. | English to Spanish: Article on new technologies in art and design (fragment)
General field: Art/Literary
Detailed field: Media / Multimedia | Source text - English
Reactive Environments
At the heart of new objects, digital technologies that shape perceptions of time and space are infiltrating the way humans relate to their environment by quoting from nature and taking
on aspects of human instinct and emotion.
by Agathe Hoffmann
The issue of inserting digital technologies into everyday life, raised by Jean-Louis Fréchin in his exhibit at the 2008 Carte Blanche show by VIA, the French agency for the promotion of innovation in furnishings, is a compelling one, but as yet little explored. “Can design do something for us?” Fréchin asks. He offers a qualified answer that allows for the potentials of technology as well as the underlying flaws in our desire for modernity: “It is no longer necessary to set the fascination of art against the utility of technique, in an age when technique is no longer an issue and progress has lost its innocence. Design today is about the interface. Now more than ever before, the object is what’s beyond its surface.”
The digital realm has undeniably taken up residence in Western lifestyles – from alarms in affluent suburban homes bristling with motion sensors, to the sovereign iPhone, a life management system that quickly becomes insidiously indispensable. Plenty of digitised objects are still controlled by the index finger or thumb while the
functionality of others is initiated by cues that are much more intuitive and “human” (voice recognition, body warmth) or by the very antithesis of technology, Mother Nature. After keeping a low profile from the 1960s to the ’80s, as B-movies gorged on special effects and home electronics swept the planet, she seems to be a ready-made solution to temper the current surfeit of technology. With the newness worn off, technology has become completely integrated into our experience of the world, yet a backlash reviving age-old doubts about machines has been stirred up and we are again questioning the legitimacy of the technology that runs our lives. As 20th century French philosopher, Gilbert Simondon put it, “The biggest cause of alienation in the contemporary world is a poor understanding of machines: this is not alienation caused by machines, but by a lack of knowledge about their nature and essence.” The man-machine interface, tamed by a seamless integration into daily life (ATMs, touch screens, etc.), is moving toward new applications in objects and buildings. Design has given up stirring the emotions visually, and has expanded to engage with the other senses. But how can space be made a place of meta-communication without introducing new drawbacks, a new sterility?
Design as cohabitation
Intended to seduce or to respond to a thematic problem (environmental issues, greater accessibility, public provision, economy of means), interactive design endeavors to achieve gains or enhance comfort; orbiting around these goals is the idea of ornamentation. In a new approach to environmental design, references to nature, previously conceived of as an energy source (solar, wind, geothermal, hydraulic), are infiltrating the work of artists and designers. The resulting floral ornaments support and legitimise an object. Increasingly, objects are embracing pathways
of mutual comprehension that underpin the idea of design; natural workings are thus excluded from the devices generated, and plants’ elementary and schematic forms are quoted literally. In other words, plants are no longer inserted into the design to fuel an object’s operation, but rather to signify it, as in the work of Simon Heijdens, Shi Yuan, Frederik Molenschot, Susanne Happle and Jonas Samson. In a contemporary echo of the early 20th century Art Nouveau movement, interactive designs have brought a preoccupation with nature back to the heart of minimalist aesthetics and designs.
Floral and plant motifs of yesteryear consciously fulfilled the lyrical function of creating a link with architecture and the decorative arts; current designs, however, seem to incorporate the plant for its curative virtues, by using representation, in a manner identified by Jean Baudrillard as “an alibi form.” Could it be that placing the organic in an interactive system is a pretext for creating new relationships with objects and on screen? Whether in a necessary return to sensory references or by using gratuitous formal quotations, design no longer hesitates between conveying information and provoking emotion: it does both.
| Translation - Spanish
Entornos reactivos
Núcleo básico de nuevos objetos, unas tecnologías digitales que modelan nuestra percepción del tiempo y el espacio se están infiltrando en la manera en que los humanos nos relacionamos con nuestro entorno, y lo hacen imitando a la naturaleza y adoptando aspectos del instinto y la emoción humanos.
por Agathe Hoffmann
El asunto de la implantación de tecnologías digitales en la vida cotidiana, tal como propuso Jean-Louis Fréchin en su exposición de la feria Carte Clanche 2008 de VIA, agencia francesa para el fomento de la innovación en mobiliario, no deja de ser atractivo, aunque está todavía poco explorado. “¿Puede el diseño hacer algo por nosotros?”, pregunta Fréchin. Y proporciona una estudiada respuesta que tiene en cuenta al mismo tiempo la tecnología y las flaquezas que esconde nuestro anhelo de modernidad: “Ya no es necesario contraponer la fascinación del arte a la utilidad de la técnica, en esta era en la que la técnica ya no es un problema y el progreso ha perdido su inocencia. El diseño, hoy, tiene que ver con la interfaz. Ahora, más que nunca, el objeto es aquello que está más allá de la superficie”.
El reino digital se ha instalado indudablemente en el estilo de vida occidental: desde los sensores de movimiento de las alarmas de las casas de prósperas zonas residenciales hasta el soberano iPhone, un sistema de gestión de la vida capaz de hacérsenos indispensable a una velocidad pasmosa y sin miramientos. Sigue habiendo montones de objetos digitalizados que se controlan con el pulgar o el índice, mientras que el funcionamiento de otros muchos se opera mediante impulsos mucho más intuitivos o “humanos” (reconocimiento de voz, calor corporal) o por la antítesis misma de la tecnología, la Madre Naturaleza. Ésta, después de mantenerse en un segundo plano desde la década de 1960 hasta la de 1980, cuando las películas de serie B empachaban a base de efectos especiales y la electrónica doméstica barría el planeta, parece resultar una solución preconfigurada ideal para atemperar el actual exceso de tecnología. Carente ya de novedad, la tecnología se ha integrado completamente en nuestra experiencia del mundo, aunque se ha despertado una reacción que rescata viejas dudas sobre las máquinas y volvemos a cuestionarnos la legitimidad de la tecnología que gobierna nuestras vidas. Como dijo el filósofo francés del siglo XX Gilbert Simondon, “La mayor causa de alienación en el mundo contemporáneo es una mala comprensión de las máquinas: no se trata de una alienación causada por las máquinas, sino de una falta de de conocimiento acerca de su naturaleza y de su esencia”. La interfaz hombre-máquina, amansada por una integración sin fisuras en la vida diaria (cajeros automáticos, pantallas táctiles, etcétera), se va acercando a nuevas aplicaciones en objetos y edificios. El diseño ha desistido de agitar las emociones de manera visual y ha ampliado su alcance a los demás sentidos. Pero, ¿cómo hacer del espacio un lugar de metacomunicación sin añadir nuevos escollos, sin gestar una nueva esterilidad?
Diseño como cohabitación
El diseño interactivo, concebido para seducir o para responder a un problema temático (cuestiones ambientales, mayor accesibilidad, provisión de servicios públicos, economía de medios), tiene como fin conseguir beneficios o incrementar el confort; alrededor de estos objetivos orbita la idea de la ornamentación. En una nueva forma de plantear el diseño ambiental, el trabajo de artistas y diseñadores se ve impregnado de referencias a una naturaleza que previamente se concebía como fuente de energía (solar, eólica, geotérmica, hidráulica). Los ornamentos florales resultantes reafirman y legitiman el objeto en cuestión. Los objetos, cada vez más, adoptan caminos de comprensión mutua que afianzan la idea del diseño; así, los mecanismos naturales se ven excluidos de los artiluguios creados y se adoptan de manera literal formas elementales y esquemáticas de las plantas. Dicho de otro modo, las plantas ya no se introducen en el diseño para fomentar el funcionamiento del objeto, sino para evidenciarlo, como ocurre en los trabajos de Simon Heijdens, Shi Yuan, Frederik Molenschot, susanne Happle y Jonas Samson. Los diseños interactivos, haciéndose eco del movimiento modernista de principios del siglo XX, han llevado de vuelta al corazón del diseño y la estética minimalistas una preocupación por la naturaleza.
Los motivos florales y vegetales de antaño cumplían de manera consciente la función lírica de establecer un vínculo con la arquitectura y las artes decorativas; los diseños actuales, sin embargo, parecen incorporar las plantas por sus virtudes curativas mediante el uso de la representación, de un modo que Jean Baudrillard calificó de “forma-coartada”. ¿Podría ser que insertar lo orgánico en un sistema interactivo responda a un pretexto para crear nuevas relaciones con los objetos en pantalla? Ya sea por un regreso necesario a las referencias sensoriales o por usar referencias formales gratuitas, el diseño ya no duda entre transmitir información y provocar emoción: hace ambas cosas.
| English to Spanish: Article on Typography (fragment)
General field: Art/Literary
Detailed field: Photography/Imaging (& Graphic Arts) | Source text - English
Recasting Caslon Old Face
IMAGE 1
The heading to the image above claims authentic historical origins for the type that is shown. Something like it was often used in presenting the Caslon ‘Old Face’ types to the customers of the typefounders H. W. Caslon & Co. The example is from a finely-printed large quarto specimen that the foundry produced in about 1896 in order to promote the type more widely. The title page reads, Specimens of the original Caslon Old Face printing types, engraved in the early part of the 18th century by Caslon I.
The name ‘Caslon’ is an example of what became known in the commercial world of the 20th century as a ‘brand’: a family name that was not only widely recognised by customers but which stood as the guarantee of the maintenance of traditional integrity in the face of rivals who offered opportunistic and superficial improvements. George Bernard Shaw had the editions of his plays set in the Caslon Old Face types on the recommendation of Emery Walker, the friend and adviser of William Morris. Printing-offices rooted in the principles of the Arts and Crafts movement, like the Dun Emer Press, later the Cuala Press, of Elizabeth Corbet Yeats, the Cranach Press of Harry Graf Kessler and the Cloister Press in Ditchling, used Caslon Old Face. A 20th-century designer of advertising in the United States was quoted as having remarked that ‘it was difficult to tell a lie in Caslon’.
The preface to the specimen, signed by Thomas W. Smith, the proprietor of the foundry, contains this passage:
‘The modest specimens issued by the first Caslon were quite inadequate to render justice to his work, and, admiration and demand for these remarkable founts being steadily on the increase, we venture to hope that the following quarto pages, showing in ample form the complete series, from Five-line Pica to Nonpareil, and, at the same time, giving an account of the life and labour of their originator, with the history of the Caslon Foundry to the present day, will be acceptable to the Literary as well as the Printing world.’
One must concede that the types look splendid. Perhaps their impression on the highly-calendared paper is a little pallid, but the comfortingly familiar, old-fashioned shapes and the clarity of outline and the quality of their casting do honour both to the punchcutter and to the typefounder. But which punchcutter? That is a question that is less simple to answer, because this is how the same type had appeared in a specimen just a few years earlier, and somehow it did not look quite the same:
IMAGE 2
The story of the revival of the Caslon types at the Chiswick Press in the 1840s, recast by the Caslon foundry from original matrices that were still in their hands, is a familiar one. Advised, it seems, by Henry Cole, a figure who would be active in the organizing of the Great Exhibition of 1851, Longman, one of the major London publishing houses, had published the pseudonymous Diary of Lady Willoughby, printed in 1844 by the Chiswick Press in an elaborately imitated 17th-century style, both literary and typographical, using the Great Primer Caslon type, with its long s, that had been ordered for the printing of an Eton leaving present, a quarto edition of the Juvenal Satires. This, in the event, appeared in 1845. Works using other sizes of the Caslon types were printed by the Chiswick Press in 1844. In 1852, Longman published Thackeray’s Henry Esmond, a novel in the form of a memoir that purports to have been written in the early 18th century. It is set wholly in the Caslon Pica, using the long s. The printer was Bradbury & Evans. Anne Manning’s popular Maiden and Married Life of Mary Powell, afterwards Mistress Milton, published by Hall, Virtue and Co. in 1855 and printed by Richard Clay, set in the English size of Caslon type, using long s, was another exercise in pseudonymous historical typographical pastiche. And of course the Chiswick Press continued to use the types for the tasteful editions, notably of the rediscovered works of 17th-century high-church clergy like Herbert and Taylor, that were published by William Pickering. During the 1850s, then, the types achieved a discreet success as a choice for the publishing of nostalgic evocations of historical texts.
| Translation - Spanish
La refundición de los tipos Caslon Old Face
IMAGEN 1
La cabecera de la imagen superior reivindica el origen histórico auténtico del tipo que muestra. Composiciones como ésta solían ser utilizadas para presentar los tipos Caslon Old Face a los clientes de la fundición H. W. Caslon & Co.
El ejemplo proviene de un catálogo impreso cuidadosamente en un “cuarto superior” que la fundición realizó sobre 1896 para promocionar el tipo de una manera más amplia.
En la portada se lee: Specimens of the original Caslon Old Face printing types, engraved in the early part of the 18 th Century by Caslon I. (Especimen tipográfico de los tipos de imprenta originales Caslon Old Face, grabados a principios del siglo XVIII por Caslon I).
El nombre “Caslon” es un ejemplo de lo que en el mundo comercial del siglo XX llegó a conocerse como una “marca”: un nombre familiar que no era solamente reconocido por los clientes sino que se consolidó como una garantía de preservación de la integridad tradicional frente a unos rivales que ofrecían unas mejoras de índole oportunista y superficial.
George Bernard Shaw publicó las ediciones de sus obras compuestas con los tipos Caslon por recomendación de Emery Walker, amigo y consejero de William Morris. También usaron los tipos Caslon imprentas vinculadas a los principios del movimiento Arts and Crafts como la Dun Emer Press, que más tarde sería la Cuala Press de Elizabeth Corbet Yeats, la Cranach Press de Harry Graf Kessler y la Cloister Press en Ditchling. Una cita de un diseñador publicitario del siglo XX en los Estados Unidos remarcaba que “era difícil decir una mentira en Caslon”.
El prefacio del especimen, firmado por Thomas W. Smith, propietario de la fundición, contiene este pasaje:
“Los modestos especímenes publicados por el primero de los Caslon dejaban mucho de desear en cuanto a hacer justicia a su trabajo, de modo que, dada la creciente e incesante admiración y demanda de estas notables fuentes, nos atrevemos a esperar que las siguientes páginas “en cuarto", amplio muestrario de la serie completa que exhibe desde la Five-line Pica (Pica de cinco líneas) hasta la Nonpareil (Nomparella), y que, al mismo tiempo, da cuenta de la vida y obra de su creador y de la historia de la Fundición Caslon hasta la actualidad, sean del agrado tanto del mundo literario como del de la imprenta”.
Hay que reconocer que los tipos se muestran de manera espléndida. Quizás su impresión sobre un papel calandrado sea un poco deslucida, pero las formas antiguas y confortablemente familiares, la nitidez de sus contornos y la calidad de la fundición honran tanto al punzonista como al fundidor.
Pero ¿qué punzonista? Ésta no es una pregunta de fácil respuesta, porque así es como había aparecido ese mismo tipo en un especimen solamente unos pocos años antes, y de alguna manera no parece tratarse del mismo:
IMAGEN 2
La historia del revival de los tipos Caslon por la Chiswick Press en la década de 1840, vueltos a fundir por la Fundición Caslon a partir de matrices originales que obraban en su poder, nos es familiar. Longman, una de las mayores editoriales londinenses, al parecer consejada por Henry Cole, una figura que más tarde participaría activamente en la organización de la Gran Exhibición de 1851, había publicado el pseudónimo Diary of Lady Willoughby, impreso en 1844 por la Chiswick Press en una elaborada imitación al estilo del siglo XVII, tanto literaria como tipográficamente, usando el tipo Great Primer de Caslon (Gran Parangón, de 18 puntos didot), con su s larga, que había sido realizado por encargo para la impresión de un regalo de jubilación para la Universidad de Eton, una edición “en cuarto” de las Sátiras de Juvenal y que apareció en 1845. La Chiswick Press imprimió en 1844 otras obras utilizando otros tamaños de los tipos Caslon. En 1852, Longman publicó Henry Esmond, de Thackeray, una novela en forma de memorias que simulaba haber sido escrita a principios del siglo XVIII. Estaba compuesta en su totalidad con el tamaño Pica de Caslon, que utilizaba la s larga, y fue impresa por Bradbury & Evans.
La popular obra de Anne Manning Maiden and Married Life of Mary Powell, afterwards Mistress Milton, publicada por Hall, Virtue and Co. en 1855 e impresa por Richard Clay fue compuesta en el tamaño English del tipo Caslon y también empleaba la s larga y constituyó otro experimento de pastiche histórico tipográfico. Y, por supuesto, la Chiswick Press continuó utilizando los tipos para sus ediciones refinadas, entre las que destaca el redescubrimiento de las obras de un clérigo de la Iglesia anglicana del siglo XVII, Herbert and Taylor, que fueron publicadas por William Pickering.
Durante la década de 1850, entonces, los tipos de Caslon consiguieron un discreto éxito como una buena opción para la edición de nostálgicas evocaciones de textos históricos.
| English to Spanish: ¿Qué es la tipografía? Ed. Gustavo Gili, 2007
General field: Art/Literary
Detailed field: Photography/Imaging (& Graphic Arts) | Source text - English
Speaking and typography
We do not generally write to each other if there is the alternative of speaking directly. Speaking is a relatively informal, relaxed activity because there is little or no emphasis on efficient use of the language. “Meaning” can be repeated, rephrased, or elaborated on using a range of highly regulated physical gestures and facial expressions as well as the use of stock phrases (know what I mean?) or sounds (erm…) whose function is generally to fill time while struggling to find a more helpful, more appropriate word or phrase. Speaking generally is an interactive activity that includes interjections and all manner of alternative responses, physical as well as oral, which are acceptable, valuable, and helpful communication aids.
Writing is generally a more formal activity than speaking. It requires an efficient use of language and a logical and systematic expression. Unlike spoken communication, where a response (verbal or visual) will indicate if the chosen words are understood or not, written communication should function by, and of, itself, and for this reason the author’s choice of words should normally avoid vagueness and ambiguity.
The printed word has tended to reinforce this. In fact, less than 50 years after Europe’s first book had been printed from movable type (Gutenberg’s 42-Line Bible) circa 1455, the quality and accuracy of scholarly work, notably by Jenson and Aldus Manutius in Venice, had established the printed word as the medium of authority—the one that could be trusted above all else. The relative permanence of the printed medium certainly makes it ideally suited for such functions as recording facts and explaining complex ideas because the reader can conveniently return to the text as many times as is necessary. | Translation - Spanish
Tipografía y lenguaje hablado
No solemos comunicarnos por escrito si se nos presenta la alternativa de hablarnos. Hablar es una actividad relativamente informal y relajada porque en ella no importa o importa poco el uso eficiente del lenguaje. El “significado” puede repetirse, reformularse o expresarse con la ayuda de gestos y expresiones faciales ampliamente reconocidos, y de muletillas (o sea, es decir...) o sonidos (eee...) cuya función habitual es la de ganar tiempo para encontrar una palabra o frase apropiadas. Hablar es una actividad generalmente interactiva que comporta interjecciones y toda clase de respuestas alternativas, físicas y orales, como ayuda aceptable y valiosa para la comunicación.
Escribir acostumbra a ser una actividad más formal que hablar. Requiere un uso eficaz del lenguaje y una expresión lógica y sistemática. A diferencia de la comunicación oral, donde una respuesta (verbal o visual) indica si las palabras escogidas se han comprendido o no, la comunicación escrita debería funcionar por y para sí sola; por este motivo, la elección de palabras por parte del autor debería evitar cualquier vaguedad o ambigüedad.
La palabra impresa ha tendido a reforzar estos conceptos. En realidad, menos de 50 años después de imprimirse el primer libro europeo con tipos móviles (la Biblia de 42 líneas de Gutenberg), hacia 1455, la calidad y la exactitud del trabajo de algunos eruditos, entre quienes destacaron Nicolas Jenson y Aldo Manuzio, en Venecia, ya habían consolidado la palabra impresa como el medio más respetado, el que ofrecía mayor confianza sobre todos los demás. La relativa perdurabilidad del medio impreso lo hace ciertamente ideal para funciones tales como registrar acontecimientos o explicar ideas complejas, ya que el lector puede volver al texto tantas veces como considere necesario. | | | Italian to Spanish: ENTRY_3017 |
| Source text - Italian
Superati i 51 anni, il pensiero scansa la stanchezza e si rifugia nei sogni di 30 anni or sono, tornando al giorno in cui raggiunsi la maggior età. Quel giorno mi dissi che avrei viaggiato in tutti quei luoghi esotici e lontani che mi attiravano con promesse di appagamento di ogni specie.
E di viaggi ne ho fatti, ma raramente quelli che avrei sperato. Solo adesso, entrando nel secondo mezzo secolo della mia vita, accetto che va bene lo stesso non essere andata alle Maldive, non aver preso l’Orient Express, non aver soggiornato al Ritz. Forse farò ancora in tempo e forse non me n’importa neanche più tanto.
I viaggi sono stati altri, spesso faticosi, come il primo lungo cammino che mi aspettava dopo quel fatidico compleanno. Un crudo e buio viaggio verso la maturità, tenendo per mano un padre che chiudeva il suo soggiorno terreno ben troppo presto.
Così, nel mio diario di viaggio, stipo ricordi che non si catturano con la macchina fotografica … le voci dei miei avi siciliani che vibrano tra i ruderi di Selinunte … lo sguardo dei ragazzi di strada di Johannesburg, venuti da noi e restii a tornare nella loro terribile realtà … le lacrime dei veterani dello sbarco a Pachino tornati su quella stessa spiaggia a distanza di 60 anni … la neve che fiocca sul filo spinato di Auschwitz … la paura dei miei compagni di viaggio nella malattia che, avendo portato via mio padre, tornò a chiamare anche me. Ma io feci orecchie da mercante.
Angela Arnone. "Diario di viaggio". | Translation - Spanish
Superados los 51 años, el pensamiento rehuye la fatiga y se refugia en los sueños de 30 años atrás, volviendo al día en que alcancé la mayoría de edad. Aquel día me dije que viajaría a todos esos lugares exóticos y remotos que me atraían con promesas de placeres de toda índole.
Y viajes sí he emprendido, aunque rara vez han sido los que hubiera esperado. Sólo ahora, cuando me adentro en el segundo medio siglo de mi vida, acepto que da lo mismo no haber ido a las Maldivas, no haber tomado el Orient Express, no haber pernoctado en el Ritz. Tal vez aún esté a tiempo y tal vez ya no me parece tan importante.
Otros han sido mis viajes, a menudo fatigosos, como el largo camino que me aguardaba justo después de aquel fatídico cumpleaños. Un arduo y tenebroso viaje hacia la madurez, de la mano de un padre que estaba zanjando su estancia terrenal a demasiada velocidad.
Así, mi cuaderno de viajes está sembrado de recuerdos que no fueron capturados con la cámara fotográfica: las voces de mis abuelos sicilianos que vibran entre los escombros de Seliunte… la mirada de los niños de la calle de Johannesburgo, pegados a nosotros y poco dispuestos a volver a su terrible realidad… las lágrimas de los veteranos del desembarco de Pachino al volver a aquella misma playa 60 años después… la nieve cayendo en copos sobre el alambre de espino de Auschwitz… el miedo de mis compañeros de viaje en la enfermedad que, habiéndose llevado a mi padre, volvió para reclamarme a mí también. Pero yo hice oídos sordos.
Angela Arnone. “Diario di viaggio”.
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