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| | EUR | | Questions asked: 101 | Sample translations submitted: 3 | English to French: LOUISE BOURGEOIS | Source text - English
LOUISE BOURGEOIS
« My name is Louise Josephine Bourgeois. I was born on 24 December 1911 in Paris. All my work in the past 50 years, all my subjects, have found their inspiration in my childhood. My childhood has never lost its magic, it has never lost its mystery, and it has never lost its drama. »
Louise Bourgeois, 1994
To this day, Louise Bourgeois, now in her 90s, still bases her artistic output on her own life, with the emphasis being on the shaping of memory, and on drawing on events in her turbulent past. It is her conviction that only those who work autobiographically, focusing on their own person and feelings, who can really be universal and universally understood.
Louise Bourgeois studied mathematics before enrolling at various art colleges, initially in Paris, then (after her marriage to American art historian Robert Goldwater) in New York at the Art Students League. She worked as a painter, but later took up sculpture. A common theme in her early pictures was Femmes Maison – women’s bodies whose heads are shut up in a house, a metaphor for the social position of women and their confinement in domestic matters.
Playing with Ambiguity
In her sculptural work, Bourgeois has tried out a wide range of materials. Her early figures were stele-like figures of wood. In the 1960s, she was among the first artists to experiment with amorphous materials such as latex and synthetic resin. The result was women, hybrids, and goddesses modeled on ancient fertility idols. She handled sexual themes and taboos with unusual directness for the time. The mischievous irony with which Bourgeois created her works is evident in a famous photograph by Robert Mapplethorne, showing her roguishly clutching her phallus-like Fillette (1968) under one arm, an impish smile about her lips. As always, there is at the same time a female look about the object.
From
50 WOMEN ARTISTS you should know Prestel 2008
| Translation - French
LOUISE BOURGEOIS
« Je m’appelle Louise Joséphine Bourgeois. Je suis née le 24 décembre 1911 à Paris. Tout mon travail de ces cinquante dernières années, tous mes sujets trouvent leur source dans mon enfance. Mon enfance a toujours gardé sa magie, son mystère, son sens du drame. »
Louise Bourgeois, 1994
Jusqu’à aujourd’hui, Louise Bourgeois, qui approche maintenant des cent ans, a ancré sa production artistique dans sa propre vie, en mettant l’accent sur la formation de la mémoire, et en tirant son inspiration des événements de son passé turbulent. Elle est convaincue que seuls ceux qui agissent ainsi, s’intéressant à qui ils sont et à ce qu’ils ressentent, peuvent atteindre à l’universel et être universellement compris.
Louise Bourgeois a étudié les mathématiques avant de s’inscrire dans différentes Ecoles d’Art, d’abord à Paris, puis (après son mariage avec l’historien d’art Robert Goldwater) à New York à l’Art Students League. Elle a d’abord travaillé comme peintre avant de se mettre à la sculpture. Thème commun à ses premières peintures, Femmes Maison montrent des corps de femmes à la tête enfermée dans une maison, métaphore de la position sociale de la femme et de son confinement à la sphère domestique.
Jeu avec l’ambiguïté
Dans son travail de sculpteur, Bourgeois s’est essayée à différents types de matériaux. Ses premières sculptures représentaient des figures de bois ressemblant à des stèles. Dans les années 60, elle a été l’une des premières, dans le monde de l’art, à mener des expériences avec des matériaux amorphes tels que le caoutchouc et la résine synthétique. Il en a résulté des femmes, hybrides et déesses modelées sur les idoles de la fertilité de l’Antiquité. Elle a manipulé les thèmes et les tabous sexuels avec une franchise peu commune pour l’époque. L’ironie pleine de malice avec laquelle Bourgeois a créé ses œuvres saute aux yeux dans une célèbre photographie de Robert Mapplethorne, où elle apparaît, sa Fillette (1968) en forme de phallus malicieusement pressée sous le bras, tandis qu’un sourire espiègle flotte sur ses lèvres. Comme toujours en ce qui la concerne, elle impose en même temps à l’objet sa vision de femme.
| English to French: Constantin Brancusi
General field: Art/Literary
Detailed field: Art, Arts & Crafts, Painting | Source text - English
The unique reputation of Constantin Brancusi is built primarily on his works in stone and bronze. These sculptures, carved or cast, smooth and polished to perfection, represent idealized, transcendent forms. Less known to the general public is the much smaller corpus of works in wood. In fact, the misperceptions concerning the wood sculptures were such, in the early years, that Brancusi’s private collectors shunned them, finding them uncharacteristic in relation to his more famous streamlined style.
Madame L.R. (Portrait of Mme L.R.) is a magnificent example of Brancusi’s earliest sculptures in wood, which present a material and a carving technique, an iconography and an intention that are indeed far removed from his more typical production. Whereas, to take this example, his most famous motif, the Bird in Space (fig. 1), is soaring, spiritual, and almost immaterial, the wood sculptures are solid, grounded and mysteriously enigmatic. They are no less essential to the appreciation and understanding of his oeuvre.
It is difficult to say how many works in wood Brancusi produced in that some were dismantled, remodeled, or destroyed. But it is safe to suggest that there are about thirty sculptures or fragments of sculptures extant today. The major portion of these works was realized between 1913 and 1925, a period during which Brancusi also began carving oak bases for his pieces in marble or bronze. Although he executed a few large wooden sculptures after the 1920s and continued to make bases, it is the works from the early years that are the most surprising. Initiated at a time by which Brancusi had already begun to develop his vocabulary of idealized forms in marble (we recall that Sleeping Muse I is dated 1909-10 (fig. 2), the first Maiastra, 1910-12, and the earliest Mademoiselle Pogany dates from 1912), the wood sculptures show an unexpected return to a primitive aesthetic, such as seen earlier in works like The Kiss, and a cruder and less finished carving style.
The earliest sculptures in carved oak that are extant today include the head remaining from Brancusi’s earliest piece, The First Step of 1913, now known as Head of a Child (Musée national d’art moderne-Centre Georges Pompidou, Paris) The Prodigal Son (1914/15, Philadelphia Museum of Art), Madame L.R. (1914/18, this piece), and Little French Girl (1914/18; fig. 3)). Common to the latter two works, executed at approximately the same time, are a human subject, a substantial scale (neither intimate nor monumental), a relatively raw finish, and, unlike the marble works that consist of an uninterrupted flow of volumes, they give an impression of stacked, disparate parts.
Despite appearances, the wood pieces were generally carved from a single piece of wood. Since the raw material was salvaged oak beams, it would have been difficult for Brancusi to achieve the continuous lines and polished perfection of his stone works, nor was this his intention. It seems that he was obeying other inspirational imperatives. Brancusi always claimed that his forms were dictated by the nature of his material, and wood was no exception. It would inspire a renewed repertory of images and spiritual forces, familiar to him through his knowledge of African art.
Madame L.R. gives the impression of a standing figure composed of visually separate parts. This notwithstanding, the subject was carved from a single piece of wood. The title of the object, suggesting that it is a woman’s portrait, leads us to read the upper motif of the sculpture as a helmet-like or fan shaped head or coiffure mounted on a beaded neck. The subsequent elements, totally abstract, nonetheless read as the woman’s shoulders and bust or torso, followed by a single, again beaded leg, set on a semi-circular or horseshoe shaped foot. The complete figure is placed on a small “festooned” rectangular base that has accompanied it since it left Brancusi’s studio.
Although there is some controversy as to whether Brancusi was genuinely interested in African art, many aspects of Madame L.R., as of Little French Girl, point to an African reference. First, the carving from a single piece of wood is not irrelevant. African sculptors favored this technique that produced a symmetrical and frontal aesthetic that is quite foreign to the European tradition. Also unusual for the period is the formal rigor and abstraction seen in the silhouettes and proportions of these two figures by Brancusi. In Africa, similar formal interpretations served to emphasize the archetypal value and symbolism of sacred ancestor figures.
African models proposed new canons of representation for Western sculptors. Brancusi’s use of natural as opposed to painted wood is also worth noting in this context. For Brancusi, it probably corresponded to his “truth to materials” doctrine, but was reinforced by African examples. Although other European sculptors also looked toward African art, among them Amedeo Modigliani, Jacques Lipschitz, Jacob Epstein and the German Expressionists Ernst Ludwig Kirchner and Karl Schmidt-Rottluff for example, in many cases their European background and religious or folk art traditions encouraged them to paint their wooden sculptures. Also, the anatomy of their figures remained relatively European and naturalistic. Whereas in Brancusi’s case, and in particular in the two figures under discussion, the absence of arms, the stylized coiffures and facial features, the rhythmic processes of swelling, thinning or hollowing the silhouettes, the distended proportions and scored, striated or “beaded” appendages, all these details emit a more forceful echo of African art.
More specifically, the head and neck of Madame L. R. are extremely evocative of traditional Hongwe reliquary figures from Gabon. The fan-shaped head, the horizontal grooving on one side of the bipartite face, the vertical panel or separation down the center, the headdress at the crown of the head, and the proportions of the neck below, all point to a knowledge of Hongwe conventions. At once abstract and figurative, the Hongwe reliquaries have a magical force and presence that, from what we know of Brancusi, would have appealed to him.
Brancusi rarely divulged his sources, and this is also true as concerns his relation to African art. His exposure to it seems inevitable, due to the fascination for this art in Paris during these decades, the collectors he knew, and the museums he visited. His rare but pertinent comments manifest his familiarity with African sculpture and his respect for African carving techniques, as well as for the “instinct and faith” of African cultures. He further expressed on occasion his affinities for all forms of artistic “primitivisms” including that of “the blacks.” And certainly, the sculptures provide eloquent evidence of these affinities.
It therefore appears paradoxical that Brancusi would designate this sculpture as a “portrait” of an acquaintance. Yet Brancusi’s portraits were never portraits in the strict sense of the term. Instead they were sublimated representations, sometimes distilled from a more realistic portrait study of a real person, but often an invention of his imagination. Among those that began as portraits of women he knew are his Sleeping Muse of 1909-10, started as a portrait of the Baroness Renée Irana Frachon, and Mademoiselle Pogany, begun in 1912 as a portrait of a young Hungarian art student, Margit Pogany. These early portraits always retained some distinguishing features of the model: the long thin face and aquiline nose of Renée Frachon, and the large eyes and bun-like chignon of Margit Pogany provide excellent examples.
As time went by, in later portraits, the features were smoothed and the reference as well, but they remained present nonetheless. Photographs from the period show Eileen Lane’s wide oval face (Portrait de Mlle Eileen Lane, 1923), Agnes Meyer’s regal stance and willful chin (Mme Eugene Meyer, jeune, 1916-30), and Nancy Cunard’s capricious curls (Jeune fille sophistiquée, 1925-27), for example. Freely inspired by the model, or through photographs or images in his mind’s eye, as Brancusi progressed toward a more abstract idiom, he erased his sources, the image became generic, and the particular subject unimportant. Indeed, as he worked, the spiritual essence-- as he understood it-- of the model would be transformed into a spirit incarnate in the object. The nominal attributions, when they remained (for example Renée Frachon and Nancy Cunard’s names are not present in the official titles of their portrait-sculptures) served as discreet homages to women he knew or had known, some casually, some more intimately. And since these works were usually not commissions, they were rarely acquired by the “model.”
Léonie Ricou (1875-1928) who is usually identified as the “L.R.” in the title of our sculpture, was a woman Brancusi met in approximately 1908-10. A cultivated Parisian and lively divorcée, Ricou had a salon in the heart of Montparnasse, at 270 boulevard Raspail, from around 1908 to the outbreak of World War I. Here she entertained poets and writers, among them Guillaume Apollinaire, Alexandre Mercereau, Paul Fort , Giuseppe Ungaretti, and artists including Pablo Picasso, Gino Severini, Umberto Boccioni, Julio Gonzalez, Modigliani, Brancusi and many more. According to eyewitness reports she had a remarkable collection that was sold after her death. Consisting of gifts and purchases, it presumably included several sculptures by Brancusi and a gouache portrait.
Ricou’s letters to Brancusi in the Brancusi Archives at the Bibliotheque Kandinsky/Centre Georges Pompidou (175 letters, postcards, visiting cards, mostly undated, but situated between 1914 and 1921) suggest that their relationship was never more than a warm friendship based on her infinite admiration for the man and his art. They also indicate that Ricou was away from Paris during much of that period, “in exile” as she put it, due to World War I. Although there are some allusions to works she has seen or might own, there is no reference to Madame L.R., and, in view of her absence from Paris, it seems unlikely that she had any direct relation with the sculpture at the time of its execution. It is more probable that Brancusi carved the piece according to his inspiration, drawing from a Hongwe reliquary model and/or other sources, and then, as a gesture, named it after Mme Ricou. Perhaps the sculpture’s helmet-like coiffure topped by a curved motif, reminded him of that of Mme Ricou. Early photographs show her as a young girl with a full head of hair framing her face, the crown presumably held back by a Spanish comb that she was in the habit of wearing. Whatever Brancusi’s reason for the title, we may assume it was relatively fortuitous.
Mme Ricou never owned Madame L.R. The first owner of the sculpture was the painter Fernand Léger who acquired it in exchange for a painting sometime after 1918, the year he and Brancusi met. Although the piece remained in Léger’s collection until his death in 1955, at which time it was passed on to his widow Nadia, there is no further information on the subject and the sculpture was never exhibited during Léger’s lifetime. There are furthermore no records of a work or works by Léger in Brancusi’s possession. Since the present sculpture left Brancusi’s studio around 1919-20, it is absent from all later studio photographs. In the 1920s, he attempted to carve a second version of the sculpture. Disappointed with the outcome, he dismantled and remodeled it into two separate (and barely recognizable) parts.
In view of the relatively small body of work and its limited visibility, the critical destiny of Brancusi’s wood sculptures is very different from that of the rest of his oeuvre. As already mentioned, his early collectors, most of them American, preferred the marble sculptures. In December 1917, Brancusi proposed Madame L.R. to his American patron John Quinn, who politely declined the offer, stating that he preferred the works in stone. However, some time thereafter, Henri-Pierre Roché, acting as Quinn’s advisor, persuaded him to purchase some wood sculptures and even some roughly carved furniture Brancusi had made.
Clearly the works in wood were overshadowed by the works in polished marble and bronze. The wood sculptures were more difficult, mysterious and even disquieting in the context of the total oeuvre. It is perhaps for this reason that their audience was more circumscribed, consisting of artists, intellectuals, and real connoisseurs. Aside from Henri-Pierre Roché, who worked with Quinn, Marcel Duchamp persuaded both the Walter Arensbergs and Katherine Dreier to acquire wood sculptures at an early date. This notwithstanding, many major works in wood remained in Brancusi’s studio until shortly before his death. It was then that James Johnson Sweeney, Director of the Solomon R. Guggenheim Museum in New York and a longtime friend and admirer of Brancusi, purchased several wood sculptures for the museum, endorsing this aspect of Brancusi’s oeuvre as crucially important and unjustly overlooked.
As a result of this history of collecting, most of Brancusi’s wood sculptures are in public institutions today: either bequeathed to or purchased by American museums, or, for those that remained in Brancusi’s studio, bequeathed by the artist to the French State (now in the Musée national d’art moderne/Centre Georges Pompidou, Paris). In one sense, Fernand Léger saved Madame L.R. from a similar destiny. In fact, it is one of two wooden sculptures still in private hands, and it is the earlier and more important of the two.
Brancusi’s works in wood complete and enrich his oeuvre, rendering it infinitely more complex as an ensemble. In contrast to the sublime images of his marble sculptures that correspond to inaccessible human dreams and desires, the iconography of the wood sculptures draws on other myths and realities. Indeed, titles such as Chimera (1915/18), Socrates (1921/22), or King of Kings (also known as The Spirit of the Buddha) (1938?) resonate as though referring to “ancestor figures” from other places and times.
Finally, the freedom and invention and even the crudeness of these works in wood are essential to an understanding of Brancusi. Formally, and metaphysically, they exist as a counterpoint to his transcendent style. This helps to explain the imperious necessity in his eyes for the roughly carved oak bases that he started making at approximately the same time, and that create a tension through contradiction with the works in marble and bronze. Whereas the birds in space incarnate the human ideal of soaring weightlessness, pure spirituality, and radiant light, the carved oak sculptures, and the bases, embody other vital forces that are inherent to human nature: the obscure mysteries of the instinct and imagination, and the wisdom of the earth.
(fig. 1) Constantin Brancusi, Oiseau dans l’espace, ?
Collection?
(fig. 2) Constantin Brancusi, Muse endormie I, 1909-10
(fig. 3) Constantin Brancusi, La petite fille française –get correct title, 1914-18.
The Solomon R. Guggenheim Museum, New York.
(fig. 4) Ernst Ludwig Kirchner, Stehendes Mädchen, Karyatide, 1909-10.
Christie’s, Londres, 20 juin 2006, lot 23.
(fig. 5) Senufo (get correct title)
(fig. 6) Figure reliquaire, Hongwe.
Collection?
(fig. 7) Léonie Ricou, ?.
Collection particulière.
(fig. 8) Constantin Brancusi, Fernand Léger dans l’atelier de Brancusi, vers 1922.
Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou.
(fig. 9) Constantin Brancusi, King of Kings –get correct title.
The Solomon R. Guggenheim Museum, New York.
| Translation - French
PORTRAIT DE Mme L.R. de CONSTANTIN BRANCUSI
Texte de Margit ROWELL
Traduit de l’anglais par Françoise PERTAT
La réputation exceptionnelle de Constantin Brancusi s’est construite principalement sur ses œuvres en pierre et en bronze. Ces dernières, sculptées ou moulées, lisses et polies à la perfection, représentent des formes idéalisées et transcendantes. Le corpus d’œuvres en bois, beaucoup plus modeste, est moins connu du grand public. En fait, les préjugés défavorables attachés aux sculptures en bois ont été si forts, les premières années, que les collectionneurs privés de Brancusi se refusèrent à les acheter, les trouvant atypiques par rapport à son style plus connu de lignes dépouillées.
Madame L.R. (Portrait de Mme L.R.) représente un magnifique exemple des premières sculptures en bois de Brancusi, avec un choix de matériau et une technique de sculpture, une iconographie et une intention, qui sont, en réalité, très éloignés de sa production la plus typique. Tandis que, pour prendre un exemple, son motif le plus célèbre, L’Oiseau dans l’espace (fig. 1), est en plein essor, spirituel et presque immatériel, les sculptures en bois sont solides, clouées au sol et mystérieusement énigmatiques. Elles n’en sont pas moins essentielles à l’appréciation et à la compréhension de son œuvre.
Il est difficile de dire combien d’œuvres en bois Brancusi a produites, dans le sens où certaines ont été démontées, remodelées ou détruites. Mais on peut suggérer, sans prendre beaucoup de risques, qu’il existe, de nos jours, une trentaine de sculptures ou fragments de sculptures fabriqués à partir de ce matériau. La majeure partie de ces œuvres a été réalisée entre 1913 et 1925, période durant laquelle Brancusi s’est également mis à sculpter des socles de chêne pour ses œuvres en marbre ou en bronze. Même s’il a exécuté quelques grandes sculptures en bois, après les années 1920, et continué à faire des socles, ce sont les œuvres des premières années qui demeurent les plus surprenantes. Commencées à une époque où Brancusi s’était déjà mis à développer son vocabulaire de formes en marbre idéalisées (rappelons que La Muse endormie I date de 1909-10 (fig. 2), la première Maïastra, de 1910-12, et la première Mademoiselle Pogany de 1912), les sculptures en bois montrent un retour inattendu à l’esthétique primitive, telle qu’on avait pu la voir, auparavant, dans des œuvres telles que Le Baiser, et un style de sculpture plus grossier et moins abouti.
Les premières sculptures en chêne – qui existent encore de nos jours – comprennent la tête, conservée de la première œuvre de Brancusi, Le Premier Pas de 1913, connu aujourd’hui sous le nom de Tête d’enfant (Musée national d’art moderne-Centre Georges Pompidou, Paris), Le Fils prodigue (1914/15, Philadelphia Museum of Art), Madame L.R. (1914/18, l’œuvre que nous présentons), et La Petite Française (1914/18; fig. 3)). Les deux dernières œuvres, exécutées à peu près à la même époque, ont en commun un sujet humain, des dimensions moyennes (ni intimes ni monumentales), une finition assez brute, et elles se différencient des œuvres en marbre, - flot ininterrompu de volumes -, en donnant l’impression d’empiler des éléments disparates.
Malgré les apparences, les œuvres en bois ont généralement été sculptées à partir d’un morceau de bois unique. Avec des poutres en chêne récupérées, en guise de matière première, il aurait été difficile à Brancusi de réaliser les lignes continues et la perfection polie de ses œuvres en pierre : et d’ailleurs, telle n’était pas son intention. Son inspiration obéissait, semble-t-il, à d’autres impératifs. Brancusi a toujours soutenu que la nature du matériau dictait les formes de ses sculptures, et le bois ne faisait pas exception. Ce dernier lui a, en effet, inspiré un répertoire renouvelé d’images et de forces spirituelles, dont il était familier grâce à sa connaissance de l’art africain.
Madame L.R. donne l’impression d’être une figure en pied composée de parties visuellement distinctes. Malgré cela, le sujet a été sculpté à partir d’une unique pièce de bois. Le nom donné à l’objet, qui suggère qu’il s’agit là d’un portrait de femme, nous conduit à lire le motif supérieur de la sculpture, comme une tête ou coiffe casquée ou de forme foliacée, montée sur un cou à perles. Les éléments qui suivent, totalement abstraits, se lisent, néanmoins, comme les épaules et le buste ou torse de la femme, suivi d’une unique jambe, à nouveau à perles, posé sur un pied semi-circulaire ou en forme de fer à cheval. La figure complète est placée sur un petit socle rectangulaire orné de festons qui ne l’a jamais quittée, depuis qu’elle est sortie de l’atelier Brancusi.
Même s’il y a controverse au sujet de l’intérêt réel que Brancusi concevait pour l’art africain, de nombreux aspects de Madame L.R., comme de La Petite Française, font référence à ce dernier. D’abord, le fait que l’œuvre ait été sculptée à partir d’une pièce de bois unique n’est pas sans pertinence. Les sculpteurs africains privilégient cette technique qui a produit une esthétique symétrique et frontale, tout à fait étrangère à la tradition européenne. La rigueur formelle et l’abstraction que l’on peut voir dans les silhouettes et proportions de ces deux figures de Brancusi sont également inhabituelles pour la période. En Afrique, des interprétations formelles similaires étaient utilisées pour souligner la valeur archétypale et le symbolisme des figures ancestrales sacrées.
Des modèles africains ont proposé de nouveaux canons de représentation aux sculpteurs occidentaux. Dans ce contexte, il est également bon de noter que Brancusi a préféré utiliser le bois naturel au bois peint. Pour Brancusi, ce choix correspondait probablement à sa doctrine de “vérité aux matériaux”, mais les exemples Africains l’ont certainement conforté dans son opinion. Même si d’autres sculpteurs européens, tels que Amedeo Modigliani, Jacques Lipschitz, Jacob Epstein et les Expressionnistes allemands Ernst Ludwig Kirchner et Karl Schmidt-Rottluff par exemple, ont également regardé du côté de l’art africain, dans de nombreux cas, leurs antécédents européens et leurs traditions en matière de religion ou d’art populaire les ont encouragés à peindre leurs sculptures de bois. Il se trouve également que l’anatomie de leurs figures est restée assez européenne et naturaliste. Alors que dans le cas de Brancusi, et en particulier dans celui des deux figures qui nous intéressent, l’absence de bras, les coiffes stylisées et les traits du visage, les procédés rythmiques pour gonfler, amincir ou creuser les silhouettes, les proportions distendues et les appendices marqués, striés ou à "perles", tous ces détails trouvent un écho évident dans l’art africain.
De façon plus précise, la tête et le cou de Madame L. R. évoquent les figures de reliquaires traditionnels des Hongwe du Gabon. La tête de forme foliacée, le rainurage horizontal sur un côté du visage bipartite, le panneau vertical, ou séparation, orienté vers le bas au centre, la coiffe au sommet de la tête, et les proportions du cou en dessous, tout cela indique une connaissance des conventions Hongwe. A la fois abstraits et figuratifs, les reliquaires Hongwe détiennent une force et une présence magiques qui, d’après ce que nous savons de Brancusi, ne pouvaient que le séduire.
Brancusi a rarement divulgué ses sources, et cela vaut également pour sa relation à l’art africain. Le fait qu’il y ait été exposé, semble inévitable, étant donné la fascination que cet art a exercée à Paris pendant les décennies dont il est question ici, étant donné, également, les collectionneurs qu’il connaissait et les musées qu’il fréquentait. Ses commentaires, rares mais pertinents, manifestent sa familiarité avec la sculpture africaine et son respect pour les techniques de sculpture africaine, aussi bien que pour l“instinct et la foi” des cultures africaines. Il a, en outre, fait part, à l’occasion, de ses affinités pour toutes les formes de “primitivisme” artistique incluant celle des “noirs.” Et il est certain que ses sculptures sont des preuves éloquentes de ces affinités.
C’est pourquoi il apparaît paradoxal que Brancusi désigne cette sculpture comme le “portrait” qu’il aurait fait d’une connaissance. Même si les portraits de Brancusi n’ont jamais été des portraits, au sens strict du terme. Au lieu de cela, ils ont été des représentations sublimées, qui prenaient parfois leur source dans une étude de portrait plus réaliste de personne réelle, mais souvent ils n’ont été qu’invention de son imagination. Parmi ceux dont le point de départ a été le portrait de femmes qu’il a connues, il y a sa Muse endormie de 1909-10, commencée comme portrait de la Baronne Renée Irana Frachon, et Mademoiselle Pogany, commencé en 1912 comme portrait d’une jeune étudiante d’art hongroise, Margit Pogany. Ces premiers portraits ont toujours gardé quelques traits distinctifs du modèle : le long visage fin et le nez aquilin de Renée Frachon, et les grands yeux et le chignon de danseuse de Margit Pogany en sont d’excellents exemples.
Au fur et à mesure du temps, dans les portraits plus tardifs, les traits ont été effacés, au même titre que les références, mais ils n’en étaient pas moins présents. Des photographies de l’époque montrent, par exemple, le large visage ovale d’Eileen Lane (Portrait de Mlle Eileen Lane, 1923), la posture royale et le menton volontaire d’Agnès Meyer (Mme Eugène Meyer, jeune, 1916-30), et les boucles capricieuses de Nancy Cunard (Jeune fille sophistiquée, 1925-27). S’inspirant librement du modèle, ou s’aidant de photographies ou d’images qu’il avait en tête, au fur et à mesure que Brancusi progressait vers un langage plus abstrait, il a effacé ses sources, l’image est devenue générique et le sujet particulier sans importance. En réalité, au fur et à mesure qu’il avançait dans son travail, l’essence spirituelle — au sens où il l’entendait — du modèle s’est transformée en esprit incarné dans l’objet. L’attribution d’un nom, quand il y en avait un (par exemple les noms de Renée Frachon et de Nancy Cunard n’apparaissent pas dans les noms officiels donnés à leur portrait sculpté) servait d’hommage discret à des femmes qu’il connaissait ou avait connues, certaines incidemment, d’autres plus intimement. Et comme ces œuvres n’étaient habituellement pas des commandes, il était rare que le “modèle” l’acquière.
Léonie Ricou (1875-1928), qu’on identifie habituellement comme la “L.R.” du nom de notre sculpture, était une femme que Brancusi avait rencontrée vers 1908-10. Parisienne cultivée et divorcée pleine de vie, Ricou a tenu un salon au cœur de Montparnasse, au 270 boulevard Raspail, à partir de1908 à peu près jusqu’à l’éclatement de la première guerre mondiale. Elle y recevait des poètes et des écrivains, parmi lesquels figuraient Guillaume Apollinaire, Alexandre Mercereau, Paul Fort , Giuseppe Ungaretti, et des artistes incluant Pablo Picasso, Gino Severini, Umberto Boccioni, Julio Gonzalez, Modigliani, Brancusi et beaucoup d’autres encore. Selon des témoignages oculaires, elle possédait une remarquable collection que l’on vendit après sa mort. Composée de cadeaux et d’achats, cette dernière incluait fort probablement plusieurs sculptures par Brancusi et un portrait à la gouache.
Les lettres que Ricou a adressées à Brancusi dans les Archives Brancusi entreposées à la Bibliothèque Kandinsky/Centre Georges Pompidou (175 lettres, cartes postales, cartes de visite, en majorité non datées, mais toutes écrites entre 1914 et 1921) suggèrent que leur relation n’a jamais été au-delà de l’amitié chaleureuse fondée sur l’admiration infinie que Ricou concevait pour l’homme et son art. Elles indiquent également que Ricou n’était pas à Paris pendant presque toute la durée de la période concernée, “en exil” comme elle le dit elle-même, à cause de la première guerre mondiale. Même si elle fait quelques allusions à des œuvres qu’elle a vues ou qui pourraient être en sa possession, elle ne mentionne jamais Madame L.R., et étant donné son absence de Paris, il semble peu probable qu’elle ait eu une relation directe avec la sculpture au moment de son exécution. Il est plus probable que Brancusi l’a sculptée en suivant son inspiration, à partir d’un modèle de reliquaire Hongwe et/ou d’autres sources, et puis, en témoignage d’amitié, lui ait donné le nom de Mme Ricou. Il se peut que la coiffure semblable à un casque surmontée d’un motif arrondi que présente la sculpture, lui ait rappelé celle de Mme Ricou. Des photographies d’elle, jeune fille, la montrent, les cheveux encadrant son visage, avec ceux en haut de la tête, probablement retenus en arrière par le peigne traditionnel espagnol qu’elle avait l’habitude de porter. Peu importe la raison pour laquelle Brancusi a choisi son nom : dans le cas qui nous intéresse, on peut supposer que ce fut un choix relativement fortuit.
Madame L.R n’a jamais appartenu à Mme Ricou. Le premier propriétaire de la sculpture a été le peintre Fernand Léger, qui l’a obtenue en échange d’une peinture, quelque temps après 1918, année où lui et Brancusi se sont rencontrés. Quoique la sculpture fût restée dans la collection de Léger jusqu’à sa mort en 1955, à la suite de quoi elle est passée entre les mains de sa veuve Nadia, nous ne détenons aucun renseignement supplémentaire à ce sujet et la sculpture n’a jamais été exposée du vivant de Léger. En outre, il n’y a aucune trace d’œuvre de Léger en possession de Brancusi. La présente sculpture ayant quitté l’atelier de Brancusi vers 1919-20, il lui est impossible d’apparaître dans les photographies ultérieures de l’atelier. Au cours des années 1920, Brancusi s’essaya à sculpter une seconde version. Déçu du résultat, il la démonta et la remodela en deux parties séparées (et à peine reconnaissables).
Eu égard au corpus d’œuvres relativement modeste et à sa visibilité limitée, la destinée critique des sculptures en bois de Brancusi est très différente de celle du reste de son œuvre. Comme nous l’avons déjà mentionné, ses premiers collectionneurs, en majorité américains, préféraient ses sculptures en marbre. En décembre 1917, Brancusi a proposé Madame L.R. à son commanditaire américain John Quinn, qui a poliment décliné l’offre, en affirmant qu’il préférait les œuvres en pierre. Cependant, quelque temps après, Henri-Pierre Roché, agissant en tant que conseiller de Quinn, réussit à persuader celui-ci d’acheter quelques sculptures en bois, et même quelques meubles sculptés de façon grossière par Brancusi.
Il est clair que les œuvres en bois ont été éclipsées par celles en marbre et bronze polis, pour avoir été plus difficiles d’accès, mystérieuses et même inquiétantes dans le contexte global de l’œuvre. Il se peut que ce soit la raison pour laquelle leur public - constitué d’artistes, d’intellectuels, et de vrais connaisseurs - ait été plus limité A part Henri-Pierre Roché, qui travaillait avec Quinn, Marcel Duchamp s’est employé à persuader les Walter Arensberg et Katherine Dreier à acquérir assez tôt des sculptures de bois. Malgré cela, de nombreuses œuvres majeures en bois sont restées dans l’atelier de Brancusi, jusque peu de temps avant sa mort. C’est alors que James Johnson Sweeney, directeur de the Solomon R. Guggenheim Museum à New York, et ami et admirateur de longue date de Brancusi, a acheté plusieurs sculptures en bois pour son musée, avalisant l’idée que cet aspect de l’œuvre de Brancusi était d’une importance cruciale et injustement négligé.
Il résulte de cet aperçu historique sur la façon de constituer une collection, que la majorité des sculptures en bois de Brancusi se trouvent, de nos jours, dans des institutions publiques : soit léguées à des musées américains, à moins que ceux-ci ne les aient eux-mêmes achetées, soit, pour celles restées dans l’atelier de Brancusi, léguées par ce dernier à l’Etat français (de nos jours au Musée national d’art moderne/Centre Georges Pompidou, Paris). En un sens, Madame L.R. a échappé à une destinée similaire, grâce à Fernand Léger. Puisque c’est l’une des deux sculptures en bois encore détenues par des collectionneurs privés, et dans la chronologie, elle est la première et la plus importante des deux.
Les œuvres en bois de Brancusi complètent et enrichissent son œuvre, en la rendant infiniment plus complexe en tant qu’ensemble. En opposition aux images sublimes de ses sculptures en marbre qui évoquent les rêves et les désirs humains inaccessibles, l’iconographie des sculptures en bois fait appel à d’autres mythes et réalités. En fait, des noms comme Chimère (1915/18), Socrate (1921/22), ou Le Roi des rois (également connu sous le nom de L’Esprit du Bouddha) (1938?) entrent en résonance avec des “figures d’ancêtre” venus d’autres lieux et d’autres temps.
Finalement, la liberté, l’invention et même le caractère rudimentaire des œuvres en bois sont essentiels pour bien comprendre Brancusi. De façon formelle et métaphysique, ces dernières servent de contrepoint à son style transcendant. Ces précisions aident à comprendre pourquoi les socles en chêne grossièrement sculptés, qu’il a commencé à fabriquer à peu près à la même époque, et qui créent une tension, à cause de la contradiction qu’ils introduisent avec les œuvres de marbre et de bronze, étaient absolument nécessaires à ses yeux.
Tandis que les oiseaux dans l’espace incarnent l’idéal humain de l’apesanteur en train de prendre son envol, de la pure spiritualité, et de la lumière radieuse, les sculptures et les socles en chêne incarnent d’autres forces vitales inhérentes à la nature humaine : les mystères obscures de l’instinct et de l’imagination, et la sagesse de la terre.
(fig. 1) Constantin Brancusi, Oiseau dans l’espace, ?
Collection?
(fig. 2) Constantin Brancusi, Muse endormie I, 1909-10
(fig. 3) Constantin Brancusi, La petite fille française – trouver bon titre, 1914-18.
The Solomon R. Guggenheim Museum, New York.
(fig. 4) Ernst Ludwig Kirchner, Stehendes Mädchen, Karyatide, 1909-10.
Christie’s, Londres, 20 juin 2006, lot 23.
(fig. 5) Senufo (trouver bon titre)
(fig. 6) Figure reliquaire, Hongwe.
Collection?
(fig. 7) Léonie Ricou, ?.
Collection particulière.
(fig. 8) Constantin Brancusi, Fernand Léger dans l’atelier de Brancusi, vers 1922.
Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou.
(fig. 9) Constantin Brancusi, Le Roi des rois – trouver bon titre.
The Solomon R. Guggenheim Museum, New York.
| English to French: Short Story/nouvelle Operation/Opération by/de Chimamanda Ngozi Adichie
General field: Art/Literary
Detailed field: Poetry & Literature | Source text - English
Chimamanda Ngozi Adichie
Operation
Lagos in June is steamy. But that Thursday afternoon at the Champion newspaper office, I did not notice how difficult it was to breathe or how the air was like a hot, moist blanket. I swaggered and smiled, too full of a sense of accomplishment. I had just had my collection of watery poetry published by a vanity press in London. I was doing my first newspaper interview. I was nineteen years old.
Kate, the woman who interviewed me, was squat, friendly, full of praise for the poems although she had not read them. After the questions—Where do you get your inspiration? Do you write indoors or outdoors?—she told me I was a role model for young Nigerians. I glowed. She took me downstairs to have my picture taken in a wide room that smelled of chemicals. Matt photographs were plastered on the wall. Most of them were of prominent people—Fela, Abacha, Gani—but it was the more mundane subjects, beggars under bridges and children playing football and soldiers by the roadsides, that I stopped to admire.
‘They put up the best on the wall,’ Kate said.
Later, as we left, I turned to glance again at the wall of photographs and that was when I saw it, the photo of Nnamdi. I may have let out a sound, I may have only shivered, but Kate noticed and asked if something was wrong.
I pointed. ‘I knew him,’ I said.
Kate shook her head in the way people do to show sympathy. ‘Oh, sorry, sorry. It was an operation at the bank just across the road,’ she said.
I remember the splashes of blood on Nnamdi’s face, his head slumped against the front seat of the car; the blood was a deep grey in the black-and-white photo.
At my university secondary school in Nsukka, there were two groups of students. The staff group, which I belonged to, was made up of students whose parents were university lecturers, who lived on the campus and had little money and spoke good English. The other group was the Omata. They came mostly from Onitsha and the name Omata somehow conjured the chaos of that large commercial town. Their parents were rich, illiterate traders; they lived in the dormitories and often missed the first week of term. Most of us staff students thought, smugly, that they aspired to be like us: their parents had sent them to our school so that our university polish would rub off on them after all. We mimicked their mixed-up tenses and their saying SH for CH: sit down on that sheer. We laughed at their poor grades, their bush manners. We mocked their bluster. And, secretly, we coveted what they had: the gold watches that we saw only on the wrists of adults, the priceless gullibility of uneducated parents, the imported sandals that cost more than our families made in a month.
Nnamdi owned such sandals; his were a sparkly brown, almost orange, and had wedge heels. Nnamdi was an archetype of the unrefined Ornata student, down to his inelegant swaying-to-the-side strut and his trousers pulled halfway up his belly. Of course this made him unsuitable for me, particularly since I was an academic star of sorts, and of course I found him terribly attractive.
Nnamdi was in Form 4, a popular senior student, while I was in Form 2, a junior student. Still, he must have thought me intimidating because it was his friends who called me at first to say, ’Ima, Nnamdi really likes you.’ I was noncommittal, tough because I was expected to be. Finally, he came himself. I wish I remembered the first day I talked to him, or what we said. I remember his walking me home after school, though, and his saying very little. I knew him because he was the kind of student everybody knew and I had always thought him to be larger than life, taller than life. But there he was, shy beside me, looking down as we walked, reduced to a nervously solemn wreck. He had the strangest voice, so hoarse and scratchy it was barely audible, a voice that earned him a lot of jokes and that I would later fondly ape. That day, his shy muttering made it difficult to understand even the little that he said. I was attracted to this shyness. I was attracted, too, to his height; I barely reached his chest and there was something protective about his being so tall.
He took to walking me home. He took to calling me GB, like most of my family and friends. ‘Bikonu, please, GB, I want you to be my wife,’ he said nearly every day, in Igbo. And I would say, in English, with a thoroughly false coolness, ‘I have to think about it,’ even though I wanted nothing more than to be his girlfriend. I have come to reject the rituals of pretence that females are taught to practise in courtship: to say no when we mean yes, to be bashful and evasive, to coat our intelligence in coyness. Yet pretence was magical during those weeks when I said no although I meant yes. Nnamdi ‘chased’ me for a long time. Later, he would tease me about how I gave him a high jump to scale. I like to think now that he knew how much I liked him, from the beginning, and that we were both equal participants in the ritual.
The afternoon I said yes, we were standing in front of our garage and he went over and plucked a flower—one of my mother’s carefully preserved yellow roses—and held it out to me.
‘What is this for?’ I asked sharply. (I had said yes, but it didn’t mean I was no longer tough.)
‘A sign. I won’t leave until you take it.’
‘I won’t take it until you tell me what it means.’
We went back and forth until Nnamdi said, in English, ‘It means love,’ and I took the flower and he added, ‘If your mother asks who plucked it, say you don’t know.’
Ileft the Champion office and sat in a hot taxi and looked at Lagos inching past the window, the hawkers pressing sunglasses against my window, the buses spitting out thick, grey smoke, the cars stuck bumper to bumper in traffic.
‘See this stupid man! He wan scratch me!’ my taxi driver said, gesturing to the car beside us. Then he stuck his head out and cursed in rapid Yoruba.
I sat back, silent and sweating, and thought of Kate’s words, of how we Nigerians used the word operation to refer to armed robberies and how it had taken on an ominous pallor. Buses were stopped and people killed in operations on the Benin-Lagos expressway. Houses were broken into in night-time operations. Banks were raided in operations. One Christmas when we were travelling to our home town, Abba, our driver made a dangerous U-turn in the middle of the expressway. ‘There is an operation in front!’ he said, and my mother praised him for being so quick. Other cars were turning as well and we heard gunshots and, soon after, the swift crunch of metal as two of the cars collided.
My taxi driver had stopped cursing and asked what I had been doing in the Champion newspaper office. ‘Wonderful!’ he said when I told him. ‘Small aunty like you can write book. Well done!’
I thanked him. But my earlier glow was gone, my poetry forgotten. I was trying instead to remember what I had felt, to describe it to myself, when I saw the photo of the dead person on the wall and realized that it was Nnamdi.
My friends, my smug staff friends, were appalled by how much time Nnamdi and I spent together. Could he even make one decent English sentence? What did we talk about? they wanted to know. Even I hardly know now. He made me laugh. We kissed with me standing on the short steps in our backyard so that we could be the same height. We fought about things I no longer remember and sometimes, when I pretended to be angrier than I was, he would threaten to throw himself in the path of a car or to kneel, in apology, at the entrance of my class. He would say this so earnestly that I would laugh and laugh. Just as I laughed when he suggested we go to a dibia to do the igba ndu, a blood betrothal of sorts that would keep us from ever breaking up. I was not familiar with this; the people in my world did not do things like the igba ndu rite, they sniffed at the supernatural and had sanitized engagements when the time was right. But the simplicity of Nnamdi’s faith intrigued me. Nnamdi intrigued me. I did not tell my friends that I had heard stories of his stealing money from his father, bribing test questions from teachers, getting drunk in town. Or that he never seemed to study or take exams. Or that he told the most charmingly transparent lies. Once, after he missed an exam, he said, ‘As I was walking to school, I tripped and broke my leg and had to be taken to hospital, but they mended the leg right away and so I didn’t need a cast or bandage. You can ask Ojay if you don’t believe me.’
Ojay, his friend, corroborated this story and added that he had taken Nnamdi to hospital himself. Years later, when Ojay told me that Nnamdi had died, I remembered how people used to taunt him and call him Nnamdi’s houseboy, Nnamdi’s errand boy. It was Ojay who delivered Nnamdi’s letters to me. It was Ojay who wrote them, too, until I refused to read any more unless Nnamdi wrote them himself. So in the following letters, I could see that Ojay had written in pencil first and then Nnamdi’s shaky hand in ink had carefully gone over every word. It was Ojay who brought Nnamdi’s red sweater and gave it to me one cold harmattan morning. ‘Nnamdi thinks you look cold,’ he said. And I slipped my arms, my self, into that huge red sweater and felt safe. When the bitter harmattan morning had given way to a sunny afternoon, I still wore that sweater. Never mind that sweat had collected in my armpits.
Before I went to the Champion office that June day, I knew Nnamdi was dead. Ojay had already told me some months before. ‘Something happened to Nnamdi,’ he had said. His eyes did not meet mine as he told me that Nnamdi had just been at the wrong place at the wrong time, that the operation was over, the armed robbers had finished stealing from the bank, but Nnamdi happened to have parked his car in such a way that he blocked their getaway. I didn’t cry that day after Ojay told me. It seemed so distant, so unlikely, and I had not seen him in years, but as I walked past Freedom Square I stared at the grassy plains where, during the weeks of ‘chasing’ me, Nnamdi once bought me a whole pack of suya at a bazaar and then ended up giving it to a friend because he was too shy to give it to me.
It was in the taxi from the Champion office that I began to cry. I thought about the last time I had seen him. It was at a beach in Lagos and he was riding a horse and we had not seen each other since his father transferred him to another secondary school. We were both self-consciously, unconvincingly mature about things at first. He said he was trying to get into the University of Lagos. I said I was preparing to take my final secondary school exams. He had not changed; the tall, thin body, the narrow face and hooked nose, the hoarse voice were all the same.
‘Do you have a boyfriend?’ he asked finally.
‘Yes,’ I replied, although I did not.
He had a girlfriend, too, he said, many girlfriends in fact. Before we parted, he added, ‘You can have as many boyfriends as you want to. But when it comes to marriage, it’s me and nobody else. God made you for me. If we marry other people, thunder will strike us down.’
We were no longer young teenagers, we were old enough to be truly separated by our different interests, but he spoke with that old earnestness on his face and I laughed.
On my birthday, the last birthday before Nnamdi left my school, he gave me a scented satin rose in a gilded case. I hid it from my mother: it looked expensive and I feared she would ask me to return it right away. Later, when he gave me a ring, with gold strips that curved across my finger, I hid that too and wore it only in school. But I did not hide the card he brought when I was sick with malaria. It looked like an ordinary get-well card, one of the many my friends had sent. When you opened Nnamdi’s card, though, it sang: an upbeat take on Für Elise. Inside the card, Nnamdi had written in his unformed, childish hand, ‘To my one love GB. From your own Nnamdi.’
In memoriam: Nnamdi Ezenwa
| Translation - French
OPERATION
De CHIMAMANDA NGOZI ADICHIE
Traduction de l’anglais (Nigéria) par Françoise Pertat
La chaleur est torride en juin à Lagos. Mais ce jeudi après-midi-là, dans les locaux du journal Champion, je n’ai pas remarqué qu’il était difficile de respirer, ni combien l’air moite et chaud était pesant. Je me pavanais, tout sourire, habitée du sentiment d’accomplissement : une maison d’édition à compte d’auteur de Londres venait de publier mon recueil de poèmes à l’eau de rose, et c’était la première fois que j’accordais un entretien à la presse. J’avais dix-neuf ans.
Corpulente et cordiale, Kate, la journaliste qui menait l’entretien, ne tarissait pas d’éloges pour les poèmes… qu’elle n’avait pas lus. Après m’avoir posé des questions du genre « D’où tenez-vous votre inspiration ? » « Vous écrivez à l’intérieur ou à l’extérieur ? », elle m’a confié que j’étais un modèle pour les jeunes Nigérians. Je rayonnais. Elle m’a fait descendre dans une grande pièce qui sentait les produits chimiques afin que l’on me prenne en photo. Des photographies en papier mat tapissaient le mur. La plupart représentaient des gens célèbres – Fela, Abacha, Gani –, mais ce sont celles qui traitaient de sujets plus terre-à-terre – des mendiants sous les ponts, des enfants en train de jouer au football, des soldats au bord des routes – qui ont arrêté mon regard.
– Ce sont les meilleures qu’ils accrochent au mur, a commenté Kate.
Au moment de quitter la pièce, je me suis retournée pour jeter un dernier coup d’œil au mur tapissé de photos, et c’est à ce moment-là que je l’ai aperçue : la photo de Nnamdi. Peut-être que j’ai laissé échapper une exclamation, peut-être que j’ai seulement été secouée d’une décharge électrique : le fait est que Kate l’a remarqué et qu’elle m’a demandé ce qui n’allait pas.
– Je le connaissais, ai-je dit en indiquant la photo du doigt.
Kate a secoué la tête de la façon dont les gens expriment leur compassion :
– Oh, je suis vraiment désolée.
Puis elle a ajouté :
– Ça s’est passé lors d’une opération à la banque de l’autre côté de la route.
Je me souviens du sang qui éclaboussait le visage de Nnamdi, de sa tête effondrée sur le siège avant de la voiture. Le sang était de couleur gris foncé sur la photo en noir et blanc.
Au lycée de l’Université de Nsukka, il y avait deux groupes d’élèves. Le groupe des enfants du personnel, auquel j’appartenais, était formé d’élèves dont les parents enseignaient à l’Université : ils résidaient sur le campus, n’étaient pas riches, mais parlaient bien anglais. L’autre groupe était celui des Omata. Les élèves venaient en majeure partie d’Onitsha, et le nom d’Omata évoquait le chaos de cette grande ville commerçante. Leurs parents étaient de riches négociants illettrés, et eux étaient internes et manquaient souvent la première semaine du trimestre. La plupart d’entre nous, enfants du personnel, avions l’arrogance de penser qu’ils aspiraient à nous ressembler : après tout, leurs parents les avaient inscrits dans notre école afin que notre vernis universitaire déteigne sur eux ! Nous ne nous gênions pas pour singer la façon dont ils mélangeaient les temps et disaient « se » au lieu de « che » : « assieds-toi sur la saise ». Nous nous moquions de leurs mauvaises notes et de leurs manières de paysans. Nous ridiculisions leurs fanfaronnades. Et en secret, nous convoitions ce qu’ils avaient : les montres en or que nous voyions au poignet des seuls adultes, la crédulité sans prix de leurs parents sans éducation, les sandales d’importation qui coutaient plus cher que ce que nos familles gagnaient en un mois.
Nnamdi possédait des sandales de ce type : les siennes, d’un marron brillant qui tirait vers l’orange, avaient des semelles compensées. Il était le type même du lycéen d’Ornata dépourvu de raffinement : dans sa façon de se rengorger en se dandinant sans élégance, jusqu’à son pantalon remonté à mi-ventre. Tous ces éléments contribuaient, bien sûr, à ce qu’il ne soit pas un garçon pour moi, surtout que j’étais, moi, une élève brillante : mais, bien sûr, il m’attirait irrésistiblement.
Nnamdi était un élève de première, très populaire, tandis que moi j’étais en troisième Je devais, pourtant, sacrément l’intimider, car ce sont ses amis qui m’ont d’abord appelée pour me dire :
– Ima, Nnamdi t’aime beaucoup, tu sais…
Je n’ai rien laissé paraître et me suis même montrée dure, parce que c’était ce que l’on attendait de moi. Il a enfin daigné se présenter lui-même. Je regrette de ne pas me souvenir de notre première conversation. Je me rappelle, tout de même, qu’il m’a raccompagnée chez moi après l’école, en n’ouvrant pratiquement pas la bouche. Je le connaissais parce qu’il était le genre d’élève que tout le monde connaissait, et je l’avais toujours perçu comme quelqu’un d’immense : immense dans tous les sens du terme. Mais il marchait à côté de moi, pétrifié de timidité et les yeux baissés, se montrant sous le jour d’un pauvre type réduit à une solennité nerveuse. Sa voix sonnait bizarre : on l’entendait à peine, tant elle était enrouée et éraillée, et les autres ne se gênaient pas pour s’en moquer, moi comprise, puisque j’ai pris plaisir plus tard à l’imiter affectueusement. Ce jour-là, ses marmonnements timides ne m’ont pas facilité la tâche pour comprendre le peu de paroles qu’il a prononcées. Mais sa timidité m’attirait. Comme sa taille : j’arrivais à peine à la hauteur de sa poitrine et le fait qu’il soit si grand faisait que je me sentais en quelque sorte protégée.
Il a pris l’habitude de me raccompagner et de m’appeler GB, comme la plupart de mes amis et des membres de ma famille.
– Bikonu, s’il te plait, GB, je veux t’épouser, me déclarait-il pratiquement tous les jours en dialecte Igbo.
Ce à quoi je lui répondais, en anglais, avec une indifférence feinte :
– Voilà qui mérite réflexion », même si je désirais ardemment devenir sa petite amie.
J’ai appris à rejeter les rituels de feinte qu’on nous demande, à nous autres femmes, de mettre en place pendant la période de séduction : dire non quand nous voulons dire oui, nous présenter sous un jour timide et fuyant, enfouir notre intelligence sous une couche de mièvrerie. Toutefois, je m’y suis prêtée avec délice, toutes ces semaines où j’ai dit non, alors que c’était oui que je voulais dire. Nnamdi m’a fait la cour sur une longue période. Il m’a taquinée plus tard en me disant que je l’avais fait tourner en bourrique. J’aime à penser maintenant qu’il savait combien je l’appréciais dès le départ, et que nous participions au rituel à part égale.
L’après-midi où je lui ai, enfin, dit oui, nous nous tenions tous deux devant notre garage : il s’est éloigné pour cueillir une fleur – l’une de ces roses jaunes pour lesquelles ma mère était aux petits soins –, et me l’a tendue.
– Qu’est-ce que ça veut dire ? lui ai-je demandé d’un ton brusque.
Ce n’était pas parce que je lui avais dit oui que j’allais tout accepter de lui.
– C’est un gage. Je ne partirai pas tant que tu ne l’auras pas accepté.
– Je ne le prendrai pas tant que tu ne m’auras pas dit ce que ça veut dire.
Nous avons fait les cent pas jusqu’à ce que Nnamdi dise enfin en anglais :
– Cela veut dire que je t’aime.
J’ai accepté la fleur et il a ajouté :
– Si ta mère demande qui l’a cueillie, tu dis que tu ne sais pas.
J’ai quitté les locaux du journal Champion et ai pris place dans un taxi suffocant : de l’autre côté de la vitre, j’ai regardé Lagos défiler, les vendeurs à la sauvette presser des lunettes de soleil contre la paroi qui me séparait d’eux, les bus cracher de la fumée grise et épaisse, les voitures arrêtées pare-choc contre pare-choc.
– Vous avez vu cet imbécile ! Ma parole, il veut nous emboutir ! s’est exclamé mon chauffeur de taxi en faisant signe au conducteur dans la voiture à côté de nous. Puis il a passé la tête hors de la vitre et s’est mis à l’agonir en Yoruba.
Je me suis enfoncée dans mon siège, silencieuse et dégoulinante de sueur, et me suis mise à réfléchir aux paroles de Kate : à la façon dont nous autres, Nigérians, utilisions le mot « opération » pour mentionner les vols à main armée et comment celui-ci avait pris une connotation morbide. On arrêtait les bus et on tuait leurs passagers lors d’opérations sur l’autoroute qui reliait Bénin à Lagos. On pénétrait par effraction dans des maisons lors d’opérations nocturnes. On organisait des hold-up de banques lors d’opérations. Un Noël, alors que nous nous rendions dans la ville dont nous sommes originaires, notre chauffeur Abba a pris l’énorme risque de faire demi-tour sur l’autoroute.
– Il y a une opération juste devant nous ! s’est-il écrié.
Et ma mère n’a été qu’éloges pour la vivacité de sa réaction. D’autres voitures se sont mises, également, à faire demi-tour, et des coups de feu nous sont parvenus, suivis, peu après, du bruit de métal froissé de deux véhicules qui entraient en collision.
Mon chauffeur de taxi avait arrêté son flot d’injures et me demandait la raison de ma visite au journal Champion :
– Super ! s’est-il exclamé après mes explications. Une petite jeune comme vous qui écrit un livre ! Bravo !
Je l’ai remercié. Mais le cœur n’y était plus : au point d’en oublier ma poésie. A la place, j’essayais de me souvenir de ma réaction, afin de pouvoir la décrire, quand j’avais vu la photo du mort au mur et avait pris conscience que c’était Nnamdi.
Mes amis, les enfants du personnel de l’Université si pleins de suffisance, étaient épouvantés du temps que Nnamdi et moi passions ensemble. Etait-il seulement capable de faire une phrase qui tienne debout en anglais ? De quoi pouvions-nous bien parler ? me demandaient-ils. Même moi, je m’en souviens à peine aujourd’hui. Il me faisait rire. Nous nous embrassions, moi debout sur les petites marches de notre arrière-cour afin de me trouver à sa hauteur. Nous nous disputions à propos de riens dont je ne me souviens même plus, et parfois, quand je faisais semblant d’être plus en colère que je ne l’étais réellement, il me menaçait de se jeter sous les roues d’une voiture, ou de s’agenouiller à l’entrée de ma classe pour implorer mon pardon. Tout cela, il le proférait d’un ton si sérieux que je me mettais à rire sans pouvoir m’arrêter. Juste comme j’ai éclaté de rire quand il m’a proposé d’aller à a dibia pour faire le igba ndu, espèce de fiançailles où l’on échange du sang pour ne jamais se séparer. Ce genre de rites m’était étranger ; ceux de mon monde ne se prêtaient pas au igba ndu, ils ne dédaignaient pas le surnaturel, mais avaient des fiançailles édulcorées au moment où il le fallait. Je n’en étais pas moins intriguée par la simplicité de la foi de Nnamdi : Nnamdi m’intriguait. J’ai caché à mes amis les rumeurs qui racontaient qu’il volait de l’argent à son père, qu’il avait corrompu des professeurs afin d’avoir les sujets d’examen, qu’il se saoulait en ville. Ou même qu’il donnait l’impression de ne jamais étudier ou de ne jamais se présenter aux examens. Ou bien encore qu’il racontait des mensonges cousus de fil blanc de la façon la plus charmante. Comme ce jour où, après ne s’être pas rendu à un examen, il a prétendu :
– Sur le chemin de l’école, j’ai trébuché et me suis cassé la jambe. On a dû m’emmener à l’hôpital. Et là, ils l’ont tout de suite remise en état, c’est pourquoi je n’ai ni plâtre ni bandage. Tu peux demander à Ojay si tu ne me crois pas.
Son ami Ojay a, bien sûr, tout de suite corroboré l’histoire, en ajoutant qu’il avait lui-même emmené Nnamdi à l’hôpital. Bien des années plus tard, quand Ojay m’a annoncé la mort de Nnamdi, je me suis souvenu combien les gens se moquaient de lui pour être « l’homme à tout faire » de Nnamdi. C’était Ojay qui me remettait les lettres de Nnamdi. C’était encore Ojay qui les écrivait, jusqu’à ce que je refuse de les lire, à moins que Nnamdi lui-même ne les écrive. Et, dans les lettres qui ont suivi, j’ai pu constater qu’Ojay les avait d’abord écrites au crayon, avant que la main tremblante de Nnamdi ne repasse minutieusement par-dessus les mots, à l’encre. C’est encore Ojay qui m’a apporté le pull rouge de Nnamdi et me l’a remis par une froide matinée où soufflait l’harmattan :
– Nnamdi pense que tu as froid, m’a-t-il dit.
Et j’ai glissé bras et corps dans cet immense pull rouge, et tout de suite, je me suis sentie en sécurité. Et quand le soleil de l’après-midi a remplacé le vent mordant du matin, j’avais encore le pull sur le dos, et peu m’importait la sueur qui s’accumulait sous mes aisselles.
Ce jour de juin, avant de me rendre aux bureaux du journal Champion, je savais que Nnamdi était mort. Ojay m’avait annoncé la nouvelle quelques mois auparavant :
– Il est arrivé quelque chose à Nnamdi, m’avait-il dit.
Il n’a pas croisé mon regard pendant qu’il me racontait comment Nnamdi s’était trouvé au mauvais endroit au mauvais moment, que l’opération était terminée et que les voleurs à main armée avaient fini leur hold-up, mais il s’était trouvé que Nnamdi avait garé sa voiture de telle façon qu’il bloquait leur fuite. Ce jour-là, je n’avais pas pleuré à l’annonce de la nouvelle : elle me donnait l’impression d’être si lointaine, si invraisemblable, et cela faisait des années que nous ne nous étions pas vus, mais tandis que je longeais Freedom Square, je me rappelais que pendant les semaines où il me courait après, Nnamdi m’avait un jour acheté un paquet de suya dans un bazar, mais il avait fini par l’offrir à un ami parce qu’il était trop timide pour venir me l’offrir à moi.
C’est dans le taxi qui me ramenait du journal Champion que je me suis mise à pleurer. J’ai pensé à la dernière fois où je l’avais vu. C’était à la plage à Lagos et il montait un cheval : nous ne nous étions pas revus depuis que son père l’avait inscrit dans un autre lycée. D’abord, nous n’avons pas pu cacher notre gêne. Il m’a confié qu’il essayait d’entrer à l’Université de Lagos. J’ai rétorqué que je me préparais à passer mon bac. Il n’avait pas changé : même grand corps fin, même visage étroit au nez crochu, même voix rauque.
– Est-ce que tu as un petit ami ? m’a-t-il demandé à la fin.
– Oui, ai-je répondu, même si ce n’était pas vrai.
Il avait également une petite amie, m’a-t-il dit, en fait, il en avait plusieurs. Avant de nous séparer, il a ajouté :
– Tu peux avoir autant de petits amis que tu veux. Mais quand nous nous marierons, ce sera moi et personne d’autre. Dieu t’a créée pour moi : impossible d’en épouser d’autres, au risque qu’il nous fasse disparaître de la surface de la terre.
Nous n’étions plus au début de l’adolescence, nous étions assez mûrs pour comprendre que l’autre pouvait avoir des centres d’intérêts différents, mais il a proféré ces paroles avec le sérieux que je lui connaissais alors, et je n’ai pas pu m’empêcher de rire.
Pour mon anniversaire – le dernier anniversaire avant son départ pour une autre école – il m’a offert une rose de satin parfumée dans un écrin doré. Je l’ai dissimulée à la vue de ma mère : cela avait l’air d’être un cadeau de prix et je craignais qu’elle ne me demande de le rendre immédiatement. Plus tard, quand il m’a offert une bague en or qui s’enroulait autour de mon doigt, je l’ai également cachée et ne l’ai portée qu’à l’école. Par contre, je n’ai pas dissimulé la carte qu’il m’a amenée quand la malaria m’a clouée au lit. Elle ressemblait aux autres cartes, envoyées par mes nombreux amis, qui me souhaitaient un prompt rétablissement : sauf qu’à l’ouverture de la sienne, une mesure enjouée de Für Elise s’en échappait. A l’intérieur, Nnamdi avait écrit de son écriture informe et enfantine : « Pour mon seul amour GB. De la part de son Nnamdi ».
A la mémoire de Nnamdi Ezenwa.
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I translate press releases, brochures, advertising, catalogues, travel guides and tourist information, as well as websites, manuals (for users, employees, training) and other company and industrial-related material. However, my primary field of expertise is literary translation, such as novels (presently translating a novel for Editions Phébus, Paris), essays, biographies, art books (several tranlations for French publishers such as Citadelles & Mazenod, Le Chêne, Art Catalogue of Yves Saint-Laurent/Pierre Bergé Collection for Christie's...) or current news articles.
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Traductrice bilingue anglais>français de langue maternelle française, avec une grande maîtrise du français (je suis également écrivain), j’ai vécu aux Etats-Unis et enseigné plus de 20 ans dans l’Enseignement supérieur français et américain.
Je rédige des traductions rédactionnelles (publications, guides de voyage, brochures, lettres d’informations, mémorandums, manuels d’utilisateur et de formation), des traductions commerciales et publicitaires (courriers, plaquettes, catalogues, sites Internet, communiqués de presse…). Cependant mon premier champ d’expertise est la traduction littéraire : romans (traduis en ce moment un roman pour Editions Phébus), essais, biographies, livres d’art (plusieurs traductions pour Editions Citadelles & Mazenod, Le chêne, Catalogue d'art de la Collection Yves Saint-Laurent/Pierre Bergé pour Christie's), articles de presse.
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Françoise Pertat
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