Fresh and Serious Fun - Pianist Paul Lewis in Beethoven
By Tim Page
Washington Post - 14 February 2005

Paul Lewis (piano)
12 February 2005 - Terrace Theater, Kennedy Center, Washington

The young British pianist Paul Lewis, who played an all-Beethoven recital at the Kennedy Center Terrace Theater on Saturday afternoon, is a musician welling over with ideas, most of them bracing and original.

Lewis has discerned the great secret of Beethoven — namely, that when the composer was not storming the heavens in high Romantic frenzy, he could be a charming, funny and delightfully informal companion. Never is this more true than in the three piano sonatas written in the summer of 1802 and published as Op. 31.
It was a miserable time for Beethoven — his deafness was increasingly severe and he feared for his sanity. And yet these sonatas — especially the first and the third in the series — are as insouciant and comical as anything by Rossini. The Adagio grazioso in Op. 31, No. 1, for example, with its half-tipsy melody, its loopy trills and exaggerated finger slides, might have been written for Chico Marx, while the closing Rondo melds sturdy, tuneful assertion with kittenish delicacy.
The Allegro that begins Op. 31, No. 3, can never quite decide what key it wants to be in, and its opening theme would sound quite at home on a kazoo. The Scherzo races by on spider legs; the finale combines pastoral and martial impulses in a sustained cognitive dissonance that would later be elaborated upon, much less gracefully, by such grimly determined smirkers as Mahler and Prokofiev.
Had Lewis not been announced as a protégé of Alfred Brendel, the relationship likely would have gone unnoticed. But that is one sign of a great teacher and it is much to Brendel's credit that he has nurtured a pianist so different from himself. Although both men are highly and unapologetically intellectual, Brendel's ideas tend to be rather austerely bookish, while Lewis casts forth his intellect with a sense of cosmic play.
Brendel and Lewis share one other pianistic trait and that is a seeming disinterest in making pretty sounds. There was very little of the stereotypical "lush, burnished singing tone" that Glenn Gould used to speak of so dismissively. Lewis teases the keyboard; he pounces on it, springs from it, hammers it — at times, he almost slaps it. All this is often very effective, but it rarely results in the pianistic equivalent of bel canto.
There are many compensations — so many, indeed, to make one a little ashamed of the conventional quibbles that occasionally passed through the mind. Lewis seems incapable of playing anything in a bland or nerveless fashion. His sense of meter is infinitely elastic, and yet the pieces hold together organically. One almost had the sense that Lewis could have stopped in mid-passage, walked offstage for a minute or two, come back and resumed playing without ever losing the thread of the music entirely. He is the musician as master storyteller, and he keeps our eager attention.
In addition to the three Op. 31 sonatas, the program contained the short, sweet, rarely played Sonata in F-sharp, Op. 78, built as a complimentary diptych — a prelude and afterword.
This was another in the outstanding series of programs known collectively as the Patrick and Evelyn Swarthout Hayes Piano Series, produced by the Washington Performing Arts Society.

Diversión fresca y seria - El pianista Paul Lewis interpreta a Beethoven
Por Tim Page
Washington Post - 14 de febrero de 2005

Paul Lewis (piano)
12 de febrero de 2005 - Teatro Terrace, Kennedy Center, Washington

El joven pianista británico Paul Lewis, que dio un recital monográfico de Beethoven en el Teatro Terrace del Kennedy Center el sábado por la tarde, es un músico rebosante de ideas, la mayor parte de ellas refrescantes y originales.
Lewis ha percibido el gran secreto de Beethoven, a saber, que cuando el compositor no estaba tomando los cielos por asalto en alto frenesí romántico, podía ser un compañero encantador, divertido y deliciosamente informal. En nada es esto más cierto que en las tres sonatas para piano escritas en el verano de 1802 y publicadas como Op. 31.
Fue un período muy desgraciado para Beethoven: su sordera se iba agravando cada vez más y temía por su cordura. Y, sin embargo, estas sonatas —especialmente la primera y la tercera de la serie— son tan despreocupadas y cómicas como cualquier obra de Rossini. El Adagio grazioso de la Op. 31, No. 1, por ejemplo, con su melodía medio achispada, sus descabellados trinos y sus exagerados deslizamientos de dedos, podría haberse escrito para Chico Marx, mientras que el Rondó final combina una afirmación robusta y melódica con una delicadeza juguetona.
El Allegro con que comienza la sonata Op. 31, No. 3, no llega a definir nunca en qué tonalidad quiere estar, y su tema inicial sonaría muy apropiado interpretado en una flauta kazoo. El Scherzo pasa volando, a la velocidad del rayo; el Finale combina los impulsos pastorales y marciales en una disonancia cognitiva sostenida, sobre la cual elaborarían más tarde, con mucha menos gracia, compositores de una autosuficiencia implacable, como Mahler y Prokofiev.
Si no se hubiese anunciado a Lewis como protegido de Alfred Brendel, es probable que la relación entre ellos habría pasado desapercibida. Pero eso es señal de que es un gran maestro y dice mucho en favor de Brendel el hecho de que haya formado a un pianista tan diferente de sí mismo. Aunque ambos son grandes intelectuales que no se avergüenzan de serlo, las ideas de Brendel tienden a ser de una cierta austeridad académica, mientras que Lewis proyecta su intelecto con cierto aire de interpretación cósmica.
Brendel y Lewis comparten otro rasgo pianístico, y es un aparente desinterés por crear sonidos bellos. Hubo muy poco del estereotípico "tono lírico exuberante y bruñido" que Glenn Gould empleó para describirlas con tanto desdén. Lewis bromea conel teclado; salta sobre él, brinca desde él, lo martillea, a veces, casi llega a abofetearlo. Todo esto suele ser muy efectivo, pero rara vez resulta en el equivalente pianístico del bel canto.
Hay muchas compensaciones, tantas, de hecho, como para avergonzarle a uno un poco de las objeciones convencionales que pasaban de cuando en cuando por la mente. Lewis parece incapaz de tocar nada de forma insulsa o débil. Su sentido del compás es infinitamente elástico y, sin embargo, los pedazos se mantienen unidos orgánicamente. Uno tenía casi la sensación de que Lewis podía haberse detenido en mitad de un pasaje, salir del escenario un minuto o dos, volver y seguir tocando sin perder nunca el hilo de la música en absoluto. Es el músico como experto narrador, y sabe mantener nuestra ansiosa atención.
Además de las tres sonatas Op. 31, el programa se completó con una obra pocas veces interpretada, la breve y dulce Sonata en fa sostenido mayor, Op. 78, construida como un díptico a modo de propina: un preludio y un epílogo.
Este fue otro de los que componen la destacada serie de programas conocidos colectivamente como la serie pianística de Patrick y Evelyn Swarthout Hayes, producida por la Washington Performing Arts Society.

Charles Spurgeon
Evening Devotional (October 5)

Mr. MacDonald asked the inhabitants of the island of St. Kilda how a man must be saved. An old man replied, "We shall be saved if we repent, and forsake our sins, and turn to God." "Yes," said a middle-aged female, "and with a true heart too." "Aye," rejoined a third, "and with prayer"; and, added a fourth, "It must be the prayer of the heart." "And we must be diligent too," said a fifth, "in keeping the commandments." Thus, each having contributed his mite, feeling that a very decent creed had been made up, they all looked and listened for the preacher's approbation, but they had aroused his deepest pity. The carnal mind always maps out for itself a way in which self can work and become great, but the Lord's way is quite the reverse. Believing and being baptized are no matters of merit to be gloried in-they are so simple that boasting is excluded, and free grace bears the palm. It may be that the reader is unsaved-what is the reason? Do you think the way of salvation as laid down in the text to be dubious? How can that be when God has pledged his own word for its certainty? Do you think it too easy? Why, then, do you not attend to it? Its ease leaves those without excuse who neglect it. To believe is simply to trust, to depend, to rely upon Christ Jesus. To be baptized is to submit to the ordinance which our Lord fulfilled at Jordan, to which the converted ones submitted at Pentecost, to which the jailer yielded obedience the very night of his conversion. The outward sign saves not, but it sets forth to us our death, burial, and resurrection with Jesus, and, like the Lord's Supper, is not to be neglected. Reader, do you believe in Jesus? Then, dear friend, dismiss your fears, you shall be saved. Are you still an unbeliever, then remember there is but one door, and if you will not enter by it you will perish in your sins.

Charles Spurgeon
Devocional vespertino (5 de octubre)

En una ocasión el Sr. MacDonald preguntó a los habitantes de la isla de St. Kilda cómo se puede salvar un hombre. Un anciano le respondió:
—Seremos salvos si nos arrepentimos, y abandonamos nuestros pecados, y nos volvemos a Dios.
—Sí —dijo una mujer de mediana edad—, y con un corazón sincero también.
—Eso —se les unió un tercero—, y con oración.
Y, añadió una cuarta persona:
—Debe ser una oración que salga del corazón.
—Y además debemos ser diligentes —dijo un quinto— en guardar los mandamientos.
Así, después de aportar cada uno su granito de arena, creyendo que habían formado un credo muy aceptable, todos miraron al predicador esperando escuchar sus palabras de aprobación, pero habían despertado su más profunda compasión. La mente carnal siempre diseña un camino donde el yo puede trabajar y engrandecerse, pero el camino del Señor es todo lo contrario. Creer y ser bautizado no son cuestiones de mérito para enorgullecerse de ellas; son tan sencillas que presumir está totalmente fuera de lugar, y la libre gracia se lleva toda la gloria. Si tú, lector, no eres salvo, ¿cuál es la razón? ¿Crees que el camino de la salvación tal como lo expone el texto es dudoso? ¿Cómo va a ser posible eso cuando Dios ha empeñado su propia Palabra para que tengamos la certeza de ello? ¿Crees que es demasiado fácil? ¿Por qué, pues, no lo sigues? Su sencillez deja sin excusa a los que lo descuidan. Creer es solo confiar, depender, fiarse de Cristo Jesús. Ser bautizado es someterse al medio de gracia que nuestro Señor cumplió en el río Jordán, al que los conversos se sometieron en Pentecostés, al que obedeció el carcelero la noche misma en que se convirtió. El signo externo no salva, pero pone de manifiesto que hemos muerto, hemos sido sepultados, y hemos resucitado con Cristo, y, al igual que la Cena del Señor, no debemos descuidarlo. Lector, ¿crees en Jesús? Entonces, querido amigo, destierra tus temores, serás salvo. Y si aún no crees, recuerda que solo hay una puerta y que, si no entras por ella, perecerás en tus pecados.

La classification des voix
Dr. Françoise P. Chagnon - Vol. 4 No.1, 1 Septembre 1998 La Scena Musicale

La classification de la voix préoccupe souvent les jeunes chanteurs à la recherche d'un répertoire. Souvent, on les envoie chez un laryngologue dans l'espoir que l'anatomie de leurs replis vocaux et de leur gorge les éclaire à ce sujet. Les novices entretiennent habituellement l'idée préconçue que la longueur des replis vocaux détermine le type de la voix. Or, la classification doit également tenir compte de la qualité de la voix et de sa hauteur (l'étendue des fréquences perceptibles), et non pas seulement de la fréquence fondamentale produite par la vibration des replis.
En général, les replis plus longs chez les hommes (18 à 24 mm) que chez les femmes (14 à 19 mm) correspondent à des voix plus profondes. Déterminer la longueur des replis par un examen direct n'est pas une tâche facile. On ne doit considérer que sa membrane vibrante et rendre compte des variations de longueur dues à la contraction des muscles vocaux. Modifier la longueur des replis n'est pas le seul facteur qui influence la hauteur de la fréquence fondamentale dans le chant; les changements de tension des muscles vocaux sont aussi en cause.
La forme et le volume des cavités buccales résonantes sont également importantes puisqu'elles colorent la voix. Théoriquement, pour une longueur de repli donnée, la voix est perçue comme plus sombre (grave) si l'appareil vocal est plus long. Jusqu'à un certain point, les chanteurs peuvent contrôler la longueur de leur appareil vocal résonant en soulevant ou en abaissant leur larynx, ou en contractant leurs lèvres.
En conséquence, on doit fonder la classification de la voix sur des paramètres physiologiques dynamiques. Il n'existe aucune méthode scientifique rigoureuse pour y arriver. Toutefois, il y a un consensus sur les critères suivants :
1) La tessiture. C'est l'étendue des notes qu'un chanteur peut produire avec le maximum d'aisance, soit de do3 à do5 pour les ténors, de la2 à la4 pour les barytons, de mi2 à mi4 pour les basses, de do4 à do6 pour les sopranos, de la3 à la5 pour les mezzo-sopranos et de mi3 à sol5 pour les altos.
2) Le passage. C'est l'étendue des fréquences où s'effectue le changement de registre, soit de mi4 à fa4 pour les ténors, de ré4 à mi4 pour les barytons et de do4 à ré4 pour les basses. Pour les voix féminines, le passage se situe à une octave au-dessus de celui des voix masculines.
3) Le spectre général de l'énergie acoustique dans la voix. Le son de la voix comporte des fréquences, générées par les replis vocaux, qui forment des crêtes (formants) sous l'action de l'appareil vocal résonant. Cleveland (1978) a proposé une classification de la voix chantée masculine basée sur la moyenne des formants mesurés à partir de l'interprétation d'un long extrait. L'analyse objective des formants permettent des classifications hybrides fondées sur la combinaison de petites cordes vocales avec un long appareil vocal et vice versa.
La classification des voix vise à orienter les chanteurs vers le répertoire qui convient le mieux à leur potentiel anatomique et physiologique. Mais il faut éviter une classification prématurée car la tessiture et l'étendue vocale d'un chanteur inexpérimenté ne sont pas suffisamment développées.
C'est le professeur de chant qui peut le mieux classer la voix. Les laryngologues peuvent quant à eux fournir une aide en corrigeant les pathologies nuisibles des replis vocaux. L'analyse acoustique constitue une aide pédagogique en soulignant l'importance de l'action des résonateurs vocaux dans le développement des formants et l'enrichissement de la production sonore. En somme, la classification juste de la voix découle de la mise en valeur de la réalité physique du chanteur par un bon apprentissage vocal.

La clasificación de las voces
Dr. Françoise P. Chagnon - Vol. 4 No.1, 1 de Septiembre de 1998 La Scena Musicale

La clasificación de la voz preocupa con frecuencia a los jóvenes cantantes que buscan un repertorio. A menudo, se les envía a ver a un laringólogo con la esperanza de que la anatomía de sus pliegues vocales y de su garganta les aclare este tema. Los novicios tienen habitualmente la idea preconcebida de que la longitud de los pliegues vocales determina el tipo de voz. Ahora bien, la clasificación debe también tener en cuenta la calidad de la voz y su altura (la extensión de las frecuencias perceptibles), y no solamente la frecuencia fundamental producida por la vibración de los pliegues.
En general, los pliegues más largos tanto en los hombres (de 18 a 24 mm) como en las mujeres (de 14 a 19 mm) corresponden a voces más profundas. Determinar la longitud de los pliegues por medio de un examen directo no es una tarea fácil. No debemos considerar solamente su membrana vibrante y darnos cuenta de las variaciones de longitud debidas a la contracción de los músculos vocales. Modificar la longitud de los pliegues no es el único factor que influye en la altura de la frecuencia fundamental en el canto; los cambios de tensión de los músculos vocales son también la causa.
La forma y el volumen de las cavidades bucales resonadoras son igualmente importantes puesto que ellas colorean la voz. Teóricamente, para una longitud de pliegue dada, la voz se percibe como más oscura (grave) si el aparato vocal es más largo. Hasta cierto punto, los cantantes pueden controlar la longitud de su aparato vocal resonandor elevando o bajando su laringe, o contrayendo sus labios.
En consecuencia, la clasificación de la voz debe fundamentarse sobre parámetros fisiológicos dinámicos. No existe ningún método científico riguroso para llegar a ella. Sin embargo, hay un consenso en cuanto a los siguientes criterios:
1) La tesitura. Es la extensión de notas que un cantante puede producir con el máximo de facilidad, y va del do3 al do5 para los tenores, del la2 al la4 para los barítonos, del mi2 al mi4 para los bajos, del do4 al do6 para las sopranos, del la3 al la5 para las mezzo-sopranos y del mi3 al sol5 para las contraltos.
2) El pasaje. Es la extensión de las frecuencias donde se efectúa el cambio de registro, y va del mi4 al fa4 para los tenores, del re4 al mi4 para los barítonos y del do4 al re4 para los bajos. Para las voces femeninas, el pasaje se sitúa a una octava por encima del de las voces masculinas.
3) El espectre general de la energía acústica en la voz. El sonido de la voz comporta unas frecuencias, generadas por los pliegues vocales, que forman unas crestas (formantes) bajo la acción del aparato vocal resonador. Cleveland (1978) propuso una clasificación de la voz cantada masculina basada en la media de los formantes medidos a partir de la interpretación de un extracto largo. El análisis objetivo de los formantes permite hacer unas clasificaciones híbridas fundamentadas en la combinación de pequeñas cuerdas vocales con un largo aparato vocal y viceversa.
La clasificación de las voces pretende orientar a los cantantes al repertorio que resulta más conveniente para su potencial anatómico y fisiológico. Pero es preciso evitar una clasificación prematura, ya que la tesitura y la extensión vocal de un cantante inexperto no están suficientemente desarrolladas.
Es el profesor de canto quien puede clasificar mejor la voz. Los laringólogos pueden por su parte aportar una ayuda corrigiendo las patologías dañinas de los pliegues vocales. El análisis acústico constituye una ayuda pedagógico que subraya la importancia de la acción de los resonadores vocales dentro del desarrollo de los formantes y el enriquecimiento de la producción sonora. En suma, la clasificación justa de la voz se deriva de la valoración de la realidad física del cantante a través de un buen aprendizaje vocal.