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German to Italian: Von Wink-Bildern und Summ-Bildern und einer Feuernacht /A proposito di quadri che accennano e quadri che vibrano e di una notte in fiamme General field: Art/Literary Detailed field: Art, Arts & Crafts, Painting
Source text - German Giuseppe Donnaloia und Ulrike Jagla-Blankenburg Ein Gespräch in Montemagno, 04. Oktober 2011 UJB: Pino, im Sommer 2011 hat ein Bild von dir ziemliche Aufmerksamkeit erregt. Du hast damit den italienischen Premio Combat – Preis 2011 für Malerei gewonnen1. GD: Ja, mit „Settimo II“, mittlerweile existieren aus dieser Reihe drei Bilder, die von dieser Landschaft ausgehen. UJB: Es ist ein rätselhaftes Bild – ein Mix von verschiedenen Malweisen und Wahrnehmungsebenen, was zunächst verunsichert. Der Betrachter versucht, in die Szenerie einzusteigen, aber das gelingt nicht so direkt. GD: Du meinst die verästelte, schon fast abstrakte Konstruktion mit flächigen Farbfeldern im Mittelteil des Bildes, was dann aber wieder auf reine Figuration im Vordergrund stößt? UJB: Ja, das Bild haut einem ziemlich viel um die Ohren, findest du nicht? Man traut seinen Augen nicht so recht, wenn man es anschaut. Das Naturalistische mischt sich mit dem Abstrakten und es sind nicht allein die divergierenden Malweisen, die dem Betrachter unterschiedliche Wahrnehmungsebenen eröffnen. Mittel- und Hintergrund scheinen von Fotografie, das heißt von einer Vorlage auszugehen. Die liegende Figur im Vordergrund bietet sich darüber hinaus als überbelichtete Steinskulptur dar. Zudem schwebt über dem Ganzen der Charakter einer surrealen Kulisse. Es ist schon sehr vielschichtig alles – und doch wirkt das Bild wie „aus einem Guss“ … sehr statisch, sehr ungewohnt, wenn man deine Bilder über die Jahre verfolgt hat – sehr merkwürdig. GD: (lacht) Ja, „merkwürdig“ ist doch schon mal der perfekte Einstieg. Die Liegende im Bild habe ich in der Weise ausgearbeitet, dass sie fotografisch verwittert erscheinen soll – so, wie es ja auch bei alten, verblichenen Fotos der Fall ist. Eigentlich zählt das noch zu den Restbeständen meiner Grisaille-Bilder von 2008, wo es mir darum ging, vergilbte Fotos zu malen. Die Szene, oder sagen wir besser der Winkel, aus dem ich es hier gemalt habe, existiert skurriler Weise wirklich so. Diese weiblichen Figuren als liegende Steinskulpturen, nahe unseres Hauses am Berg-Pfad2 gelegen, die nehme ich jeden Tag auf meinem Weg ins Atelier aus diesem Winkel in dieser Weise wahr. Diese in Stein gemeißelten Frauen- Figuren dort am Weg entlang erinnern mich fast schon an Sarkophag-Figuren, auf jeden Fall tragen sie für mich eine Todes-Nähe in sich. Im Gegensatz dazu habe ich meiner Bildfigur eine ekstatische Note hinzu verliehen, und das greift wiederum auf eine Serie von Bildern zurück, die ich vor drei Jahren zum Thema Tarantismus3 gemalt habe. Das hat mich eine Weile sehr beschäftigt. Doch für die Malerei in diesem Bild spielt es keine große Rolle. Wichtiger war mir für das eigentliche Bild in diesem Bild, die geometrische Komposition und die flächigen Farbkompositionen, die letztlich die abstrakte Folie bilden sollte. UJB: Was meinst Du mit „Bild im Bild“? GD: Für mich ist das ein großes Thema. Das Phänomen vom Bild im Bild, oder nennen wir es präziser vom Bild eines Bildes, hat für mich eine lange Geschichte. Ich habe ja erst seit kurzem den Prozess hinter mich gebracht, mich sozusagen stückweise von meinem eigenen Realismus zu verabschieden. Das war ein wichtiger Schritt. Ich registrierte irgendwann, dass ich mir über die Jahre einen goldenen Käfig des figürlichen Naturalisten gebaut hatte. Ich malte fast nur noch Bilder, die aussahen wie Fotos. Den Höhepunkt dafür markiert „Siria Sudan“ von 2009. Als Hermann Albert4 dieses Bild sah, sagte er zu mir: „Es ist wunderbar, sei froh solch ein Bild geschaffen zu haben, daran musst du jetzt anschließen … und da kommst du jetzt auch nicht mehr von weg. Das ist deine Malerei!“ … Und ich dachte – na super, da hast du dir jetzt wohl deinen eigenen Sarg gezimmert. Daraufhin begann ich auf recht seltsame Art und Weise, mir Distanz zu verschaffen. Ich begab mich daran, mit groben Pastellkreiden sehr grobe und freie Skizzen anzufertigen – und zwar nach meinen eigenen Bildern, in diesem Falle von „Siria Sudan“, welches Albert wegen seines Realismus’ ja so gelobt hatte – und habe dann diese, meine eigenen abstrakten Skizzen wiederum zur Vorlage genommen, um sie erneut in Öl abzumalen. Ich vollzog also die genaue, naturgetreue Wiedergabe (m)eines abstrakten Modells. Damit hatte ich einerseits meine Realismus-Geilheit befriedigt und zum anderen kam eben dann doch kein realistisches Bild mehr dabei heraus. Ich habe also (m)ein Bild von (m)einer Skizze von (m)einem Bild gemalt. Ich brauchte wohl diesen Trick. Und es war ja auch ein Trick, oder? UJB: Ich denke ja. Wenn man zielgerichtet auf etwas hin arbeitet, stößt man ja auch immer wieder an Grenzen. Es gibt dann diese brenzligen Situationen, da wo sich einem die Nackenhaare sträuben … und man greift zu einer List … in deinem Falle war es wohl die Selbstüberlistung. GD: Ja, und während dieses Abnabelungsprozesses konzentrierte ich mich dann mehr und mehr auf flächige Farbkompositionen, was meine Distanz zum Naturalismus extrem beschleunigte, … war alles sehr aufregend. UJB: Du bist derzeit sehr intensiv dabei, diese Distanz weiter zu entwickeln. Das klingt wie eine Reise zu der du dich aufgemacht hast. Weißt du schon, wo dich der Weg hinführt? GD: Na, ein bisschen Risikobereitschaft sollte schon sein, oder? Sagen wir so, es muss jetzt nicht immer abstrakter und konstruierter werden. Ich will mir das ausdrücklich offen lassen, auch für das Bild selbst muss ich es offen lassen. Es müssen konstant und immer wieder neue Entscheidungen getroffen werden. Dieses Disparate im Bild, was intendiert ist, aber auch von Entscheidungsetappen zeugt, vermittelt ja gerade das Bild „Settimo“. Ich möchte mir alles freihalten können, möchte kombinieren und voneinander abgrenzen. Das ist aber nicht so einfach, denn es geschieht weder wahllos noch grundlos. UJB: Diese gegenstandslose Flächigkeit der Farbfelder und ihre Korrespondenz zueinander steht im krassen Gegensatz zur Vereinzelung der realistisch gemalten Figur, die als alleiniges, fast einsames Motiv ein gefäßähnliches Inneres vorführt, sich also mit Volumen und Körper gegen den ihr eigentlich unverwandten, flächigen Rest behauptet. GD: Genau diese Abstraktion in der Landschaft, die rutschte mir zeitweilig viel zu realistisch aus den Händen … dass es dann letztlich nur noch drei, vier Farbtöne in der Ausarbeitung der Flächen wurden, das waren Entscheidungen im Prozess. Vor allem hatte ich die Liegende zuerst gemalt und später dann abgeklebt, um mich ungestört ihrem, wie du sagst „unverwandten Rest“ zu widmen. Eigentlich ist es doch immer das Gleiche: Du gehst unschuldig in eine Bildidee hinein und dann beginnt die Malerei, dich in die Mangel zu nehmen. Wenn du die Arbeit für dich selbst verantwortungsvoll zu Ende bringen willst, musst du dich Bildfragen und auch deren Geschichte stellen und vor allem darfst du dich selbst dabei nicht verlieren. UJB: Klingt ja wie ein Krimi – verdecken, aufdecken, auf der Fährte bleiben, ausharren, zusammenfügen … und ein Happy-End schaffen. GD: (holt zwei Weingläser aus der Küche) Ein bisschen Arbeit muss schon sein, und spannend ist es allemal, oder? Zu einem Happy-End muss es übrigens nicht unbedingt kommen. 5. Oktober, 2011 UJB: Kommen wir noch einmal auf die Bilder- Reihe „Siria Sudan“ (2009) zurück. Ihr kommt also eine besondere Bedeutung zu, da du damit sozusagen den stufenweisen Abbau deines Realismus’ eingeleitet hast. Das erste, realistisch gemalte Bild dieser Folge zeigt deine Frau Moni im leuchtendfarbenen Kimono bei den Pferden. Es folgen Variationen, die letztlich immer abstrakter werden. Den dazu von dir entwickelten „Trick“, hattest du gestern bereits beschrieben. Du zeichnetest immer grober werdende Zeichnungen von diesem Bild und maltest sie dann erneut in Öl ab. GD: Ja, es musste weitergehen und zugleich musste ich einen für mich geeigneten Weg finden. Alberts Zuspruch zu „Siria Sudan“ hatte mich zwar erfreut, gleichzeitig hatte er mich schon fast in Panik versetzt. Ich wollte meine Präzision nicht in eine Einbahnstraße rasen lassen. Ich möchte mich zwar weiter dem Figürlichen bedienen dürfen, aber es sollte sich zu wohlüberlegten Entscheidungen hin entwickeln – und eben nicht zu einem Markenzeichen erstarren. Wenn man überhaupt von Sicherheit in der Malerei sprechen will, dann liegt sie für mich in diesem Kontext. Ich möchte mich nicht selbst kreieren sondern lebenslang meine Erfahrungen und Erkenntnisse in und aus der Malerei ermitteln. Daher ist mein Weg in der Abstraktion von Etappen bestimmt. Abstraktion bedeutet für mich Deformation im positiven Sinn. Erst einmal brauche ich Boden unter den Füßen bevor ich abhebe. Ich gehöre nicht zu den Malern, die auf direktem Wege in die Ungegenständlichkeit hinein gehen. Da komme ich von ganz woanders her, denn für mein Verständnis von Figuration trage ich ja auch eine Verantwortung. Und um es noch einmal zu betonen – ich will jetzt nicht der abstrakte Maler sein. Ich dekonstruiere zur Zeit meine eigenen naturalistisch aufgestellten Regeln, um – vielleicht gerade doch und ganz im Besonderen – die figurative Konstruktion phänomenologisch zu durchleuchten. UJB: Die konsequente Weiterführung dessen ist jetzt eine neue Reihe von Stilleben. Solche Bilder kannte man bis jetzt noch nicht von dir. Die Flächigkeit ist darin auf die Spitze getrieben, ein Bildraum entwickelt sich gar nicht mehr, dafür aber ein immenses Farbvolumen. … und dann handelt es sich dabei ausgerechnet auch noch um Stilleben, denn in der französischen Übersetzung heißt es ja auch „nature morte“, also die „tote Natur“. Klingt das nicht wie ein an dich selbst gerichteter Appell, den du zum thematischen Ausgangspunkt genommen hast, um deinen eigenen Naturalismus zu eliminieren? GD: (lacht) Mag sein … sehr psychologischer Ansatz, jedenfalls ist es ausgehend von der „Siria Sudan“- Reihe auch noch einmal ein ganz anderer Bruch gewesen, da liegen jetzt zwei Jahre dazwischen. Für die Stilleben bin ich direkt von Gegenständen ausgegangen, habe also keine bildlichen Vorlagen mehr benutzt. Dazu hatte ich mir Modelle im Atelier aufgebaut, obwohl ich da nach kurzer Zeit schon gar nicht mehr hingeschaut habe. Die Formen bringe ich instinktiv ins Bild, da kann ich gar nichts falsch malen, aber meine Fokussierung auf Bildform und Materialträger ist bei dieser Stilleben-Reihe so konzentriert wie bislang nie. Letztlich ging es nur noch darum, wie Farben und Formen zueinander stehen, die Flächen zu pflegen und immer wieder zu pflegen. Solche Dinge wie Perspektive oder auch mein bevorzugtes Thema, nämlich Licht und Schatten stets neu aufzufangen, sind hier vollkommen bedeutungslos geworden. Ich möchte nicht übertreiben, aber es ist schon sehr aufregend, wenn ich sehe, wie Farb- und Schnittflächen sich entwickeln können, ja regelrecht vibrieren und vor sich hin tanzen. Das sind für mich wichtige und spannende Ereignisse und vor allem: Diese Ergebnisse kommen aus der puren Malerei und eben nicht mehr aus der Perspektive oder sonst was … ja, und dabei begreife ich dann auch meine Verabschiedung von der naturalistischen Illusion, denn ich bin wohl gerade dabei, meine eigenen Bildformeln zu erstellen. UJB: Du sagtest ja schon einmal, dass dir die Stilleben die Möglichkeit der Entwicklung einer eigenen Sprache eröffnen. GD: Ja, es ist dieses Phänomen der eigenen Gesetzgebung. Sie richtet sich auf die im besten Falle geschlossene Komposition, die umso perfekter ist, je mehr sie im farblichen „Dreier-Rhythmus“ gemalt ist. Vielleicht werde ich bald dahin kommen, dass ich mir über diesen Dreier-Rhythmus meine eigenen Bildformeln aufstelle, beziehungsweise eine eigene Bildsprache für solche Dinge wie Fläche und Dreidimensionalität, wie Harmonie und Disharmonie, Bewegung oder Stille im Bild entwickle. Aber gleichzeitig bin ich mir auch noch gar nicht sicher, ob ich das überhaupt möchte … vielleicht spinne ich auch. Freitag Abend, 7. Oktober 2011: Ein nächtlicher Waldbrand ist überraschend ausgebrochen – in den Bergen um die Region Calci, östlich von Pisa, direkt an Montemagno und Trepini tobt eine heftige Feuerwand mit ihren rasenden Ausläufern bis nur wenige Meter vors Haus der Donnaloias. Nach umfassenden Löscharbeiten der Feuerwehr sowie der ortsansässigen Bauern und Dorfbewohner in den folgenden Tagen, gelang die Wiederaufnahme des Gesprächs nur schleppend und „unter Einfluss“. 9. Oktober UJB: Wie geht es dir? Ich glaube, wir riechen immer noch nach Rauch und Ruß. Die letzten zwei Tage, vor allem die „Feuernacht“ kommen einem schon sehr unwirklich vor. GD: Ja, ein Alptraum. Wir haben Glück gehabt – das Haus steht und alle sind unversehrt. UJB: Geschlafen hast du ja eigentlich durch die unentwegten Lösch-Manöver so gut wie gar nicht. Wollen wir trotzdem weitermachen? GD: Aber natürlich! Diesen feurigen Adrenalin- Stoß lassen wir doch jetzt nicht ungenutzt. UJB: Nun denn, dann bleiben wir doch gleich mal beim Licht. Als Maler vollziehst du ja einen ziemlichen Spagat in deinem Bestreben, die Gegenstände einerseits verlassen zu wollen und andererseits dann wieder an ihrer realistischen Erscheinungsform zu feilen. Du untersuchst konkrete Schemata von Form und Farbe, pflegst die Flächen und ihr Eigenleben, während du jedoch gleichzeitig die Gesetze von Licht und Schatten an Gegenständen analysierst. Du sprichst zuweilen von Goethes Farbenlehre, den Theorien vom gebrochenen Licht und den farblichen Abstufungen von Schattenwürfen. GD: Ja, daran versuche ich mich immer wieder. Ich kann auch nicht behaupten, dass ich Goethes Farbenlehre voll und ganz verstehe. Ich halte mich zum Beispiel gerne und lange im Innenbereich von Kirchen auf. Durch die farbigen Fenster dort kommen Schatten und Lichtbrechungen ins Spiel, die von den Architekten selbst so konzipiert wurden. Da kommt mir jedes Mal die Gänsehaut, wenn ich das betrachte. Für meine Malerei ist es interessant, zu untersuchen, wie ein gefärbter Schatten entsteht und wie er in rötlichen oder bläulichen Tönen ein Bild variieren kann. Dazu hatte ich dann diese Feder ( … kramt eine vereinzelte Feder unter einer Menge von Farbtuben und Pinseln vom Ateliertisch hervor), eingeklemmt in einen Stein, vor mir aufgebaut und mit unterschiedlich inszenierten Lichtverhältnissen untersucht, welche Schatten sie wirft. Da kamen dann bis zu drei farblich variierende Schattenversionen heraus – an ein und demselben Gegenstand! Das muss man sich mal vorstellen – ich habe es mir ja auch im wahrsten Sinne des Wortes vorgestellt. Das ist alles erklärbar und doch ist es ein Wunder. Ich bin aber der Meinung, dass ich mit dieser Arbeit weniger am Gegenstand klebe, als vielmehr dabei bin Licht, Raum und Zeit wirklich zu begreifen. Für mich sind das auch weniger Dimensionen, sondern vielmehr Energien. Dass sie existieren, ist der Grund warum ich Maler bin. Es gibt eine versteckte Existenz aller Dinge, die durch Malerei freigelegt werden kann. Gleichzeitig trägt die Malerei eine eigene Ur-Energie, einen Code in sich, sozusagen die DNA der Malerei. Indem ich male, schaue ich in die Malerei hinein. Ich kommuniziere, wenn man es so nennen darf, mit ihrem Erbgut. Wenn ich male, kommt es mir oft vor wie ein Dialog. Als Maler kommst du im Verlaufe deiner Arbeit weiter und weiter hinein – so, wie du ein Mikroskop immer schärfer stellst und die einzelnen Mikroben oder Bakterien letztlich so groß und so sichtbar sind, dass sie dir wie Partner erscheinen. Meine Farbflächen sind vergleichsweise auch mikroskopische, kleine Teile einer übergeordneten, großen Bewegung. Unter diesem Aspekt schaue ich mir auch Bilder anderer Maler an und frage mich oft, hat sich deroder diejenige mit Goethes Farbenlehre auseinandergesetzt … und weiterhin frage ich mich auch: sind es jetzt Wink- oder Summ-Bilder. UJB: Was sind denn Wink-Bilder und Summ- Bilder? GD: (lacht ziemlich verschmitzt, hebt ansatzweise den Zeigefinger) Ja, das sind Begriffe aus meinem ganz persönlichen Lexikon. Diesen Ausdruck habe ich mir irgendwann einmal angeeignet – oder besser, auf die Malerei übertragen. Ein Freund erklärte mir vor Jahren einmal den Unterschied zwischen Winkund Summ-Nahrung. Das fand ich sehr interessant: Pommes frites sind zum Beispiel Wink-Nahrung, das heißt Nahrung, die sich Platz verschaffen muss. Sie winkt dir zu und ruft „hallo, nimm mich, iss mich, ich bin gut gemacht und schmecke dir!“ Ein Apfel oder eine Traube hingegen entsprechen eher der Summ-Nahrung. Ihre Energie vibriert leise, ist aus dem Licht erwachsen, trägt die Gezeiten in sich und erzeugt Schwingungen in dir. Sie wahrzunehmen erfordert schon mehr Sensibilität. Ich hab das damals intuitiv auf die Malerei übertragen. Ohne es werten zu wollen, aber es gibt so unendlich viele Bilder heute, die dir zurufen „Ich bin es! Das ist es! Nimm mich!“ Laut-starke Bilder … , ich habe mich aber im Laufe meiner Arbeit entschlossen, Bilder zu malen, die zu einer älteren Welt der Malerei gehören, beziehungsweise sich mit dieser dann wieder aufs Neue auseinandersetzen. Ich sehe das nicht als einen Rückzug innerhalb der Malerei an sondern als zeitgenössisch geprägte Herausforderung. Nicht ohne Grund wählte ich wohl gerade Stillleben oder Schattenbilder – wenn du sie anschaust, braucht es schon ein paar Minuten mehr, denn auf den ersten Blick ist das ja nichts Neues, es erinnert an Gesehenes, und doch tritt dann aber bei näherem Hinsehen eine Weiterentwicklung, die Fortführung dessen, was bekannt war, zu tage … im besten Falle, so hoffe ich. UJB: Du meinst also, das letzte Bild ist noch lange nicht gemalt? GD: Auf jeden Fall. Man kann dazu verschiedener Meinung sein und diesbezügliche Diskussionen habe ich ja durchaus immer wieder mit meinen Kollegen. Ich bin nicht daran interessiert, das Alphabet neu zu erfinden, sondern mich in einer historisch gewachsenen Sprache weiter zu entwickeln. Mit Verlaub, das erscheint mir heutzutage als weit weniger „abgelutscht“. Und besteht nicht genau darin auch Rebellion? Gegen den Strom zu malen, indem man das Bekannte befragt? Das ist natürlich keine „schnelle Welt“. Da ich meine Malerei als einen fragenden Akt begreife, muss ich gleichzeitig auf eine Antwort hinarbeiten … und wenn ich dann zum Beispiel daran bin, die Farbflächen zu pflegen, hat es auch damit zu tun, dass ich die Zeit still halte, nämlich um mir bewusst zu werden: Wo ist mein Platz … inmitten dieses malerischen Universums. UJB: Das hört sich jetzt sehr strategisch an – also doch ein neues Alphabet erfinden? GD: Nein, durchaus nicht. Diesen Platz im „malerischen Universum“ - vielleicht ein bisschen pathetisch formuliert - kann ich ja erst dann beanspruchen, wenn es mir tatsächlich gelingt, einem Bild „Seele einzuhauchen“. Es stellt sich dabei auch nicht die Frage „wo ist mein Platz?“ sondern „gibt es überhaupt einen Platz?“. Im Übrigen ist diese Arbeit des „Herantastens“ durchaus auch ein körperlicher Vorgang … körperlich Seele einhauchen. Die technischen Tricks und Erkenntnisse sind ja nur relativ wichtig, also sekundär. Ich glaube, wirkliche Dialoge sind immer geprägt von der Notwendigkeit des gegenseitigen Austauschs, von Respekt und Berührung – was nicht nur eine geistige Haltung sondern auch körperlichen Einsatz erfordert. Und wenn dies alles zusammen ineinander greift, ist es im Ergebnis eine Seelen-Berührung – die für mich im Bilde durchaus ablesbar ist. Das heißt, Malerei hat immer auch etwas mit Erschaffung zu tun. (…lacht) Markus Lüpertz hat ja auch einmal gesagt, die Malerei hätte dem lieben Gott geholfen, die Welt zu erschaffen. Da steckt zwar Polemik drin aber auch ein „heiliger Ernst“, wenn man es so nennen darf - ich sehe es jedenfalls auch so. 10. Oktober 2011 UJB: Wie kam es zu deiner Bekanntschaft mit Markus Lüpertz? GD: Das begann vor sieben Jahren, meine Frau Moni und ich waren gerade dabei hier in Montemagno unser Haus aufzubauen. Zu dieser Zeit erfuhr ich, dass Markus Lüpertz in der Kunstakademie Bad Reichenhall unterrichtete. Irgendwie war ich ihm ja schon immer auf der Fährte und ich habe mich dann sofort dort eingeschrieben. Dieses Jahr dort war meine erste Konfrontation mit dem „Akademischen“. Ich malte und zeichnete ausschließlich Akte. Anschließend bewarb ich mich in Carrara und wurde angenommen, nächstes Jahr schließe ich dort ab, unter anderem mit „meinem“ Thema, dem Sektionismus5. Gleichzeitig habe ich den Kontakt zu den Künstlern, die ich durch Markus Lüpertz kennengelernt habe, gehalten, was mich sehr freut, denn ich merkte, dass es durchaus ein gegenseitiges Interesse an der Arbeit gibt. Die Gespräche über Kunst haben mich sehr weiter gebracht und tun es noch immer. So kam es dann auch über die Jahre, dass ich für Markus Lüpertz die ersten Skulpturen goss. UJB: Eure Treffen beziehungsweise Gespräche finden unter anderem auch hier in Italien, in der Toskana statt. Dass es dabei wohl auch um alte Malerei, um italienische Renaissance geht, versteht sich von selbst. Mich würde interessieren, welcher deutsche Diskurs eine Rolle spielt. Du bist ja Deutsch- Italiener, welche Tradition und welche Strömungen, bis hin in die heutige Zeit, haben dich denn geprägt? GD: Natürlich hat mich in erster Linie die deutsche Malerei geprägt, gar keine Frage. Darin steckt ja auch der Konflikt in meiner Malerei, da ist oft etwas „Unleserliches“, Störrisches oder Fremdes drin, was auf der anderen Seite aber auch wieder eine Spannung ausmacht, die ich nicht verwerfen will. Meine Bilder thematisieren ja teilweise auch diesen deutsch-italienischen Konflikt. In der alten Kunst jedenfalls beginnt mein Interesse wohl bei Caspar David Friedrich, oder sagen wir besser, ab der Romantik hat es mich ganz persönlich eben gepackt. Und obwohl die italienische alte Kunst über allem schwebt und in der klassischen Moderne zum Beispiel Positionen wie die von De Chirico und Morandi immer noch hoch interessant sind für mich, so ist es aber eben doch das Expressive und später Neo-Expressive, was mich hauptsächlich geprägt hat. Ich bin eben ein uneheliches Kind der italienischen Transavantgarde und der Wilden Malerei. UJB: Aber seitdem ist ja nun auch schon einige Zeit vergangen. GD: Natürlich interessieren mich, wenn wir jetzt vom aktuellen Diskurs ausgehen, Künstler wie Jonathan Meese oder Neo Rauch sehr – es ist auch wichtig für mich, in Gesprächen mit meinen deutschen Kollegen zu erfahren, wie das zur Zeit diskutiert wird. Aber es ist wohl offenkundig, dass ich mit meiner Arbeit dann doch einer anderen Fraktion angehöre. UJB: Aber auch das Expressive hast du ja schon seit einiger Zeit verlassen … Wenn man sich hier im Atelier umschaut, dann arbeitest du doch sehr intensiv an eher ruhigen, abstrakten Formulierungen. Dein „Pflegen der Farbflächen“, wie du es nennst, sticht einem hier an vielen, noch nicht vollendeten Bildern immer wieder ins Auge. Irgendwie herrscht hier eine Atmosphäre der stillen Spannung, des Übergangs, … so etwas wie die Ruhe vor dem Sturm. GD: Das mag wohl zutreffen. Das latente Pflegen der Flächen ist auch die Unternehmung einer Frage an mich, nämlich, … könnte mich dieses Farb- und Formen-Studium unter Umständen dahin bringen, letztlich eine Leinwand nur noch rot zu malen … und vor allem, ginge das für mich überhaupt? Nennen wir es, diese Momente mit mir und der Leinwand, außergewöhnliche Momente, die sich nur nach längerer Arbeit einstellen (längere Pause, schmunzelt), … dieses Gefühl, dass ich die Antenne auf Gott gepeilt kriege, … sehr pathetisch, kannst es aber trotzdem so stehen lassen. Vielleicht ist es wie eine Sucht auf die ich da immer wieder zusteuere, doch es ist ein wichtiger, klärender Prozess in der Station meines jeweiligen Tuns. Das ist mir erst richtig bewusst geworden, als ich Maler kennen lernte, die dieselbe Krankheit haben. Auf jeden Fall meine ich den Kontakt mit dieser gigantischen Energie, die sich einstellen kann, wenn ich begreife, dass es mir im Prozess des Malens wohl gelingt versteckte Existenzen freizulegen – vibrierende, sich abgrenzende oder voluminöse Energien, die im Resultat dann eben nicht dem Zufall zuzuordnen sind. Ich war ja immer sehr misstrauisch gegenüber extremen Vereinfachungen, ich meine diese totale Reduktion in der Malerei, bis hin zum Non-Figurativen. Auch jetzt noch traue ich vielen konkreten Positionen nicht immer, es peitscht mich nicht so direkt an. Ich muss es verstehen und den Weg dahin nachvollziehen können. Ich muss es als Ergebnis betrachten können, muss den Himmel und die Luft vom Boden aus spüren und es begreifen – eben von dort, wo mein Stand ist. UJB: Dann sollten wir unser Gespräch zum Stand der Dinge im nächsten Sommer unbedingt fortsetzen. Eine „läuternde Feuernacht“ brauchen wir dann aber bitte nicht mehr. Ich freue mich auf weitere neue Bilder von dir und bedanke mich sehr herzlich für das Gespräch. GD: Ja gerne, vielen Dank – und wie gesagt, ohne Feuernacht dann … 1 Premio Combat Prize: Preisausschreiben für Künstler, zur Förderung von zeitgenössischer Kunst, ausgelobt vom Kulturinstitut Blob ART, Livorno. Der Premio Combat Prize umfasst drei Sektionen: Malerei, Graphik und Photographie. Die Jury sieht für jeweils einen aus diesen drei Feldern nominierten Künstler die Realisation einer Ausstellung, die Publikation eines Katalogs und die Verleihung von drei Geldpreisen sowie ein Stipendium vor. 2 Bergpfad Montemagno: Bestückt mit Stein- und Holzskulpturen kunstvoll angelegter Pfad, der sich direkt an Montemagno nördlich den Berg hinauf schlängelt. Dieses verwunschene wie relativ unbekannte Kleinod, ganz im Sinne eines Gesamtkunstwerks von Kunst und Natur, geht zurück auf zwei im Dorf ansässige alte Brüder (einer bereits verstorben), die ihr Leben, im Sinne eines neuzeitlichen „Mystikertums“, alchemistischen Studien sowie spirituell geprägten Naturbeobachtungen widmeten und dabei ihren Berg in liebevollem Respekt vor der Schöpfung über Jahrzehnte hin angelegt und kultiviert haben. 3 Alte, heidnische Tradition aus Süditalien, die nicht allein das Gute sondern vor allem das Böse beschwört. Sie besagt unter anderem, wer Böses getan hat, riskiert von einer Tarantel gestochen zu werden und dabei in Tanzekstase zu verfallen, und das über Jahrzehnte hinweg oder auch ein ganzes Leben lang. Zu einem kleinen Dorf (zwischen Brindisi und Lecce), eine Art Woodstock dieser Bewegung, reisen alle angeblich Befallene mit Verwandten und Anverwandten an, um sich dort einer Heilung zu unterziehen, indem sie bis in die Nacht tanzen, sich teilweise ausschließlich drehen, spucken und schreien. Daher kommt die Tarantella-Musik. Es gibt regelrechte Teufelsaustreiber, eine Gruppe von drei Personen, die teilweise tagelang Tamburin, Geige und Harmonium spielen, um die „verfluchte Person“ vom Teufel zu befreien. 4 Hermann Albert, Maler, geb. 1937 in Ansbach, Deutschland, lebt in Ronzano / Italien und Berlin. Seine Arbeiten sind gekennzeichnet von der Wiedereinsetzung der Traditionen der Neuen Sachlichkeit und des Expressionismus. Professur an der Hochschule für Bildende Künste, Braunschweig 5 Der 2007 von Giuseppe Donnaloia gewählte Terminus „Sektionismus“ bezeichnet einen von ihm selbst entwickelten Malstil, der verschiedene Techniken und Stile auf ein- und derselben Leinwand schichtenweise im Bild vereint.	Translation - Italian Giuseppe Donnaloia e Ulrike Jagla-Blankenburg Una conversazione a Montemagno, 04 ottobre 2011 UJB: Pino, di recente un tuo lavoro ha suscitato molta attenzione. Per esso hai ottenuto il Premio Combat 2011, nella sezione pittura1. GD: Sì, «Settimo II». Nel frattempo si sono aggiunti altri tre quadri alla serie, tutti hanno come base questo stesso paesaggio. UJB: È un quadro misterioso, mischia varie tecniche e livelli di percezione, a prima vista ti inquieta. Chi lo guarda cerca di capire la scena ma non ci riesce subito. GD: Stai parlando della costruzione ramificata, quasi astratta, con delle macchie di colore al centro che s’incontrano con una figura pura nel primo piano? UJB: Sì. Uno è piuttosto sopraffatto dal quadro, non pensi? Rimani quasi incredulo di fronte a quello che vedi. Si mischia il naturalismo con l’astratto e in più la divergenza dei livelli di percezione non resta confinata allo stile. Il piano intermedio e lo sfondo appaiono come costruiti sulla base di una fotografia, di un modello. La figura sdraiata in primo piano invece si presenta come una scultura di pietra che è stata sovraesposta fotograficamente. Infine su tutto questo incombe l’aria di una quinta surreale. È veramente molto complesso, ma allo stesso tempo il quadro sembra eseguito «di getto»… è un lavoro molto statico, molto desueto, per chi ha seguito lo sviluppo delle tue opere durante gli anni passati questa è memorabile. GD: (ride) Ecco, «memorabile» mi sembra un ottimo punto di partenza. La sdraiata l’ho fatta in maniera tale che sembra un’immagine invecchiata – come succede alle vecchie fotografie sbiadite. In un certo senso questa idea fa parte delle mie ultime grisaglie del 2008 che dovevano imitare le foto ingiallite. La scena, o meglio l’angolatura che rappresento qui in primo piano, esiste, è scurrile, esattamente così. Ogni giorno vedo queste figure femminili, cioè le sculture sdraiate, proprio da quest’angolatura, in questa precisa maniera, quando prendo il sentiero di montagna2 vicino casa nostra per andare nel mio studio. Queste donne scolpite nella pietra, seminate lungo la via, mi fanno quasi pensare alle figure dei sarcofagi, in ogni caso per me sono connotate dalla presenza della morte. Al contrario, alla mia figura ho dato un aspetto estatico che a sua volta riprende una serie di quadri sul tema del «tarantismo» che ho fatto tre anni fa3 . Per un bel po’ di tempo questo tema mi ha affascinato molto, ma per questo quadro non è particolarmente rilevante. Per me era più importante il quadro nel quadro, la composizione geometrica, quella delle macchie di colore che alla fine dovrebbero costituire una sorta di pellicola astratta.. UJB: Che cosa intendi per «quadro nel quadro»? GD: Per me questo è un tema importante. Nel mio caso questo fenomeno del quadro nel quadro o, detto più concretamente, dell’immagine di un quadro ha una lunga storia. È da poco che ho concluso il processo di liberarmi del mio personale realismo, l’ho fatto, per così dire, passo dopo passo. Ed è stato un progresso fondamentale. C’è stata una volta in cui mi sono reso conto che mi ero costruito una specie di gabbia dorata di naturalismo figurativo. Quasi tutti i quadri che facevo sembravano delle fotografie. Il loro apice era «Siria Sudan», del 2009. Quando Hermann Albert l’ha vista mi ha detto4: «È magnifica, ne puoi essere fiero, felice di aver creato un’opera del genere, vai avanti così … non lascerai più questa strada. È la tua pittura questa!». Ma ho pensato: hai capito, sembra che ti sei costruito la tua bara! In seguito ho cominciato a farmi spazio, in maniera abbastanza insolita. Ho iniziato a fare degli schizzi grossolani, liberi, a pastello, avendo come modello le mie opere. In questo caso sul modello di «Siria Sudan», quella che Albert aveva lodato proprio per via del suo realismo. Poi da questi miei schizzi astratti ho tratto la base di dipinti a olio. In questo modo ho potuto rendere un (mio) modello astratto in maniera precisa e naturale. Allora sono riuscito, da un lato, ad accontentare la mia smania di realismo e, dall’altro, ho raggiunto un risultato che non era più in nessun modo un quadro realistico. Ho dipinto un (mio) quadro sulla base di un (mio) schizzo tratto da un (mio) quadro. Sembra che abbia avuto bisogno di questo stratagemma. Era un trucco, non è vero? UJB: Penso proprio di sì. Se punti su una cosa specifica capita di imbattersi in limiti. Allora uno poi si trova in queste situazioni difficili in cui ti viene una certa avversione … e allora ti cerchi una via d’uscita … per te evidentemente si trattava di aggirare la propria personalità. GD: Sì e durante la mia emancipazione mi sono concentrato sempre di più sulle composizioni delle macchie di colore e questo ha accelerato veramente il mio distanziarmi dal naturalismo… È stato tutto molto eccitante. UJB: Attualmente stai lavorando molto intensamente per sviluppare ancora questa distanza. Sembra che tu abbia intrapreso un viaggio. Sai già dove ti porterà? GD: Beh, un po’ di rischio ci vuole, non credi? Diciamo che non bisogna andare completamente verso un astrattismo sempre più forte, più calcolato. Sicuramente non voglio vincolare né me, né il quadro. Bisogna prendere sempre nuove decisioni. Proprio «Settimo II» mostra questa dicotomia che da un lato è intenzionale ma che testimonia anche delle fasi di sviluppo. Vorrei mantenermi libero, vorrei combinare e porre dei limiti come mi piace. Lavorare in questo modo non è però tanto facile perché non avviene né indiscriminatamente né senza motivo. UJB: La superficialità astratta delle macchie di colore e le connessioni che si stabiliscono tra di loro, tutto ciò sta in forte contrasto con l’isolamento della figura rappresentata realisticamente. Come unica rappresentazione quasi isolata, essa si apre presentando un lato interiore come se fosse un vaso. Col suo volume e il suo corpo vuole affermarsi contro il resto che non le appartiene, che è privo di spazialità. GD: E comunque l’astrazione del paesaggio talvolta mi riesce troppo realistica. … il fatto che alla fine ho usato soltanto tre o quattro tonalità per le macchie di colore deriva da decisioni che ho preso nel mentre. Ho dipinto prima la figura sdraiata, poi l’ho ricoperta per fare il resto che, come dici tu, «non le appartiene». Alla fine è sempre la stessa cosa, cominci con un’idea e sei libero, ma poi il dipinto inizia a metterti sotto pressione. Se vuoi concludere il tuo lavoro autonomamente devi affrontare queste domande che ti pone il quadro e anche la loro storia e in tutto questo devi star attento a non perderti. UJB: Mi sembra tutto come un giallo – nascondere, scoprire, seguire le tracce, attendere, combinare – e raggiungere un lieto fine. GD: (porta due bicchieri di vino dalla cucina) Ci vuole un po’ d’impegno e di sicuro è avvincente, o no? Comunque, un lieto fine non è affatto scontato. 5 ottobre 2011 UJB: Torniamo alla serie «Siria Sudan» (2009). Assume un ruolo di rilievo perché con questa hai incominciato a smontare gradualmente il tuo realismo. Il primo quadro – realistico – presenta una donna che indossa un kimono dai colori accesi con dei cavalli. Seguono delle varianti progressivamente più astratte. Ieri hai già descritto lo stratagemma che hai applicato: fai dei disegni sempre più grossolani del quadro e poi ne fai dipinti a olio. GD: Sì, bisognava andar avanti e nel mentre dovevo trovare anche una strada adatta a me. L’affermazione di Albert mi aveva fatto piacere ma mi ero quasi fatto prendere dal panico. Con la mia precisione non volevo finire così presto su una via a senso unico. Anche in futuro vorrei lavorare col figurativo ma in base a decisioni ben riflettute e inoltre non si deve manifestare come il mio marchio. Se si pensa a una sicurezza nella pittura per me la si può trovare soltanto in questo contesto. Non cerco di creare una mia personalità, ma voglio ricavare dalla pittura le mie esperienze e le mie riflessioni, lungo tutta la mia vita. Proprio per questo la mia strada verso l’astrazione è fatta di tappe. L’astrazione per me è una deformazione positiva. Per poter decollare ho bisogno di stare coi piedi per terra. Non faccio parte di quei pittori che finiscono dritti nel non-figurativo. Provengo da un ambiente del tutto diverso, perché per la mia idea del figurativo sono io il responsabile. Per ripeterlo ancora una volta, adesso non voglio essere un pittore astratto. Per il momento sto smontando le mie regole naturalistiche forse proprio per analizzare in particolare la costruzione figurativa a livello fenomenologico. UJB: La coerente conseguenza di questo è una serie di nature morte. Finora non si erano mai visti tuoi quadri di questo tipo. L’effetto bidimensionale è estremizzato, non c’è sviluppo di alcuna spazialità, in compenso invece un’immensa concentrazione di colore … e in più sono nature morte, anche nel francese si dice «nature morte» cioè la natura «morta ». Non potrebbe sembrare come una richiesta che fai a te stesso, il punto di partenza da cui hai cominciato a eliminare il tuo naturalismo? GD: Può essere… questo è un approccio molto psicologico, ma rispetto alla serie «Siria Sudan» c’è un’altra rottura ancora, tra le due sono trascorsi due anni. Per le nature morte ho usato direttamente degli oggetti come modelli, non ho più preso modelli pittorici. Per fare questo ho montato questi oggetti nell’atelier, ma dopo poco non li guardavo più. Inserisco le forme nel quadro seguendo l’intuito, quindi non mi posso sbagliare nel dipingere, ma nelle nature morte mi sono focalizzato sulla composizione e sul supporto con più forza che mai. In ultima analisi non facevo altro che riflettere su come forma e colore si comportano l’una verso l’altro, rielaborando le superfici ripetutamente. Aspetti come la prospettiva o, uno dei miei temi preferiti, catturare continuamente luce e ambre – tutto questo diventava senza significato. Non voglio esagerare ma trovo eccitante vedere come le macchie di colore e le sovrapposizioni si possono sviluppare, tanto che sembra che stiano vibrando, ballando. Questi momenti per me sono importanti e interessanti e soprattutto i risultati provengono dalla pura pittura, non dalla prospettiva o altro …. In questi momenti capisco anche che mi sono separato dall’illusionismo naturalistico, mi sembra che io sia in procinto a costruire delle formuli personali forma dell’immagine. UJB: Avevi già detto che la natura morta ti dà la possibilità di sviluppare un tuo linguaggio. GD: Sì, c’è questo fenomeno delle leggi autonome: queste regolano una composizione che nel migliore dei casi è chiusa e che si presenta tanto più perfetta quanto più è fatta col triplo ritmo del colore. Forse fra poco sarò arrivato al punto di creare una mia personale forma dell’immagine sulla base di questo ritmo, o meglio ancora, al punto di aver trovato un mio linguaggio per aspetti come bidimensionalità e tridimensionalità, armonia e disarmonia, movimento e quiete nell’opera. Ma in un certo senso non sono ancora certo se proprio ci voglio arrivare … forse sono un po’ pazzo. Venerdì sera, 7 ottobre 2011: All’improvviso s’è incendiato il bosco, i fuochi sono sulle colline del Comune di Calci, a est di Pisa, proprio a Montemagno e Tre Pini, arrivando a pochi metri di distanza dalla casa dei Donnaloia. Dopo lunghe ore di lavoro dei pompieri, dei contadini e degli abitanti locali per spegnere l’incendio è possibile riprendere il discorso soltanto lentamente e ancora con il pensiero all’accaduto. 9 ottobre 2011 UJB: Come stai? Penso che tutti noi siamo ancora impregnati di fumo e fuliggine. Le due notti passate, soprattutto quella dell’incendio, mi appaiono veramente poco reali. GD: Sì, è stato un incubo. Siamo stati fortunati, la casa è a posto e nessuno di noi è ferito. UJB: A causa del continuo impegno per domare le fiamme non hai dormito quasi per niente. Ti va comunque di continuare? GD: Ma certo, bisogna sfruttare questa carica adrenalinica che abbiamo ora. UJB: Allora rimaniamo sul tema della luce. Come pittore compi un grande acrobazia: da un lato ti vorresti liberare dagli oggetti, dall’altro stai perfezionando la loro apparenza realistica. Stai indagando gli schemi di forma e colore, lavori sulle superfici e sulla loro indipendenza, mentre stai anche analizzando le leggi di luce e ombra sugli oggetti. Ogni tanto parli della teoria dei colori di Goethe, delle teorie sulla rifrazione della luce e delle variazioni di colore delle ombre. GD: Sì, sono temi che mi prendono ogni volta nuovamente. Non posso dire di comprendere fino in fondo la teoria dei colori di Goethe. Per esempio mi piace molto stare all’interno delle chiese, spesso ci rimango per molto tempo. Attraverso le finestre colorate si creano ombre e rifrazioni di luce che gli stessi architetti hanno concepito in questo modo. Mi viene la pelle d’oca ogni volta che le vedo. Per la mia pittura è interessante chiedermi come nascono le ombre colorate, come possono far variare un dipinto con tonalità rosse o blu. Avevo (dalla sua tavola nell’atelier cerca e trova una piuma tra il mucchio di tubetti di colore e pennelli) questa piuma che ho messo su una pietra, me la sono posta davanti e l’ho osservata sotto divergenti condizioni di luce che ho creato, per vedere come fosse l’ombra. Si sono viste ombre fino a tre tonalità diverse – sempre sullo stesso oggetto! Immaginati, e in effetti me lo sono immaginato. Tutto ciò si può spiegare ma rimane comunque un miracolo. Sono comunque convinto che con questi esperimenti non sono troppo attaccato all’oggetto, in realtà si tratta di capire la luce, lo spazio e il tempo. Per me non sono tanto delle dimensioni, piuttosto direi che sono delle energie. La loro esistenza è anche il motivo per cui sono pittore. È la pittura che ti permette di scoprire questa esistenza nascosta di tutte le cose. Al tempo stesso la pittura possiede anche una forma di energia … un codice, una forma di DNA pittorico. Dipingendo posso guardare dentro la pittura. Comunico, se posso dirlo, con il patrimonio genetico della pittura. Quando dipingo spesso mi sembra di stare dialogando. Come pittore entri sempre più nel tuo lavoro quando lo crei, è come quando metti a fuoco un microscopio, e vedi come i singoli batteri e microbi sono alla fine grandi come se fossero i tuoi compagni. A confronto anche i miei campi di colore sono pezzi piccoli, microscopici, all’interno di un movimento più grande. Da questo punto di vista guardo anche le opere di altri artisti e spesso mi chiedo se questo o quella si sono occupati della teoria dei colori di Goethe … mi chiedo anche se si tratta di quadri che accennano o quadri che vibrano. UJB: Che cosa sono questi quadri che accennano o vibrano? GD: (sorride ammiccando e accenna ad alzare l’indice): Questi sono termini dal mio lessico personale. Un giorno me ne sono appropriato o meglio ancora li ho applicati alla pittura. Un mio amico anni fa mi ha spiegato la differenza tra il cibo che accenna e il cibo che vibra. L’ho trovato molto interessante. Le patate fritte per esempio accennano, cioè hanno bisogno di attirare l’attenzione su di se. Ti fanno segno e ti chiamano: «Ciaooo, prendimi, mangiami, sono di qualità e ti piaccio». Una mela o dell’uva invece sono del cibo che vibra, hanno un’energia che vibra leggermente, sono nate dalla luce, appartengono alle maree ed evocano in te delle vibrazioni. Percepirle richiede molta più sensibilità. L’ho applicato in maniera intuitiva alla pittura. Senza voler giudicare devo dire che oggigiorno ci sono innumerevoli quadri che ti chiamano «Guarda, sono io! Questo è l’assoluto! Prendimi!» Sono quadri rumorosi… Nel corso del mio lavoro ho deciso di fare dei quadri che invece appartengono a un mondo più antico della pittura, o che lo indagano in continuazione. Non lo considero un rifugio all’interno della pittura ma come una sfida coniata dall’attualità. Probabilmente non è per niente casuale che ho scelto di fare nature morte o anche dipinti di ombre – se guardi questi quadri ci vuole un po’ di tempo in più, perché a prima vista non vedi niente di nuovo. Tutto ricorda cose già viste e solo guardando più da vicino si percepisce un ulteriore sviluppo, una continuazione di quello che è noto … almeno spero. UJB: Allora pensi che l’ultima parola non sia ancora detta? GD: Certamente. Se ne possono avere opinioni differenti e ne discuto ripetutamente anche con i miei colleghi. Non mi interessa reinventare l’alfabeto, ma vorrei crescere all’interno di un linguaggio sviluppatosi storicamente. Con tutto il rispetto questo mi pare oggi molto meno sfruttato. E poi, non è proprio questa la ribellione? Lavorare contro corrente perché indaghi quello che è già noto? Certo, non è un mondo «veloce». Considerato che intendo la mia pittura come un’indagine devo lavorare verso una risposta …. e quindi se poi mi trovo a occuparmi delle superfici di colore lo faccio anche perché freno il tempo, per rendermi conto dove sia il mio posto… all’interno di questo universo pittorico. UJB: A me sembra che ci sia molta strategia, magari si tratta comunque dell’invenzione di un nuovo alfabeto? GD: No, per niente. Questo posto nell’ «universo pittorico» – forse l’espressione è un po’ retorica – lo posso richiedere soltanto se riesco a «dare un’anima» ai miei quadri. La domanda tra l’altro non è «dov’è il mio posto?» ma piuttosto «c’è posto? ». A proposito, quel processo di avvicinamento ha anche un aspetto fisico …. dare l’anima tramite il corpo. I trucchi tecnici e le riflessioni sono importanti soltanto relativamente, sono secondari. Credo che ogni vero dialogo sia determinato dalla necessità di scambio reciproco, di rispetto e di contatto – tutto ciò richiede non soltanto un’inclinazione mentale ma anche un coinvolgimento fisico. Se tutto agisce insieme il risultato è un contatto delle anime che, secondo me, è percepibile nel quadro. Significa che la pittura ha sempre a che fare con la creazione. (sorride) Markus Lüpertz ha già detto una volta che il pittore ha dato una mano a Dio a creare il mondo. C’è della polemica ma anche della «sacra serietà» se mi è permesso dirlo – e io pure credo che sia così. 10 ottobre 2011 UJB: Come vi siete conosciuti tu e Markus Lüpertz? GD: Tutto è cominciato sette anni fa, quando con mia moglie Moni stavamo ristrutturando questa casa qui a Montemagno. All’epoca ho saputo che Markus Lüpertz insegnava alla Kunstakademie Bad Reichenhall. In qualche modo l’avevo sempre tenuto d’occhio e allora mi sono iscritto subito lì. Quell’anno era il mio primo confronto con «il mondo accademico». Ho dipinto e disegnato esculsivamente nudi. In seguito mi sono candidato all’Accademia di Belle Arti di Carrara, presso il professor Omar Galliani, e mi hanno accettato, l’anno prossimo dovrei finire gli studi lì, in parte anche col “mio” tema – il sezionismo. Parallelamente ho mantenuto i rapporti con gli artisti che ho conosciuto tramite Markus Lüpertz e questo mi fa molto piacere, sento questo interesse reciproco per il lavoro dell’altro. Le nostre conversazioni sull’arte mi hanno fatto crescere molto e continuano a farlo anche oggi. In questo modo ho cominciato a realizzare alcune sculture per Markus Lüpertz. UJB: I vostri incontri, o meglio conversazioni, si svolgono in parte anche qui in Italia, in Toscana. Che trattiate anche la pittura «vecchia», quella del rinascimento, è ovvio. Mi interesserebbe sapere quale tema tedesco sia rilevante. Sei italo-tedesco, quali sono le tradizioni e le tendenze fino a oggi che ti hanno formato? GD: Principalmente sono stato formato dalla pittura tedesca, non c’è dubbio. Questo è anche l’aspetto conflittuale della mia pittura, spesso ci trovi dell’indecifrabile, del cocciuto o dell’estraneo. Da questo viene però anche una tensione che non vorrei eliminare. In parte i miei quadri trattano anche questo conflitto italo-tedesco. Nell’arte moderna i miei interessi cominciano con Caspar David Friedrich, per meglio dire, personalmente mi appassiona tutto dal romanticismo in poi. Principalmente sono stato influenzato dall’espressionismo e dal neo-espressionismo, anche se alla base di tutto ciò sono sempre presenti l’arte italiana rinascimentale e rappresentanti del modernismo classico come De Chirico o Morandi. Sono un figlio illegittimo della Transavanguardia italiana e della pittura delle «Neuen Wilden». UJB: Ma da allora è passato tanto tempo. GD: Se pensiamo a un discorso contemporaneo certamente mi interessano molto artisti come Jonathan Meese o Neo Rauch. Per me è anche importante sapere, dallo scambio con i miei colleghi tedeschi, che cosa è attualmente al centro del dibattito. Mi sembra però evidente che col mio lavoro faccio parte di un altro partito. UJB: Hai abbandonato anche l’espressività da un po’ di tempo ormai… Guardando le opere qui nel tuo studio si vede che lavori più sulle espressioni calme, astratte. Il tuo «rielaborare sulle superfici di colore» come dici tu, diventa evidente in tanti quadri ancora incompleti. C’è una specie di atmosfera carica di una tensione quieta, del cambiamento … come la quiete prima della tempesta. GD: Possibile. Questo continuo lavoro sulle superfici è anche una forma di interrogarmi, cioè … è possibile che lo studio dei colori e delle forme mi porterà in ultima analisi a dipingere una tela soltanto di rosso …. e soprattutto, questo per me sarebbe fattibile? Possiamo chiamarli momenti tra me e la tela, momenti straordinari, che si creano soltanto dopo tanto lavoro (lunga pausa) …. la sensazione che ho puntato l’antenna verso Dio, molto patetico veramente ma lo puoi lasciare comunque così. Forse questa è come una dipendenza verso la quale mi muovo sempre, ma questi progressi sono importanti, chiarificatori all’interno delle varie tappe del mio fare. Mi sono reso conto di questo soltanto quando ho conosciuto artisti che soffrono della stessa «malattia ». Comunque, sto parlando del contatto con l’energia gigantesca che si può creare quando capisco che nel dipingere riesco a scoprire delle esistenze nascoste – energie che vibrano, separate o voluminose che come risultati non si possono considerare come frutti del caso. Sono sempre stato molto scettico rispetto alle semplificazioni estreme, intendo quella riduzione totale nella pittura, fino al non-figurativo. Ancora oggi non mi fido di tutte le posizioni concrete, non mi eccitano più di tanto. Devo essere capace di capire il non-figurativo, di ricapitolare la strada percorsa per arrivarci. Devo essere in grado di vedere in esso il risultato, devo sentire l’aria e il cielo dal punto dove sto sulla terra, comprenderlo veramente, appunto da dove mi trovo. UJB: Allora bisogna che continuamo la nostra conversazione sulla condizione delle cose l’estate prossima, anche se non ci sarebbe bisogno di una notte d’incendio chiarificatrice. Sono curiosa di vedere le tue nuove opere e ti ringrazio di cuore per la nostra conversazione. GD: Piacere mio, grazie e, come dicevi… ad allora, senza l’incendio. 1 Il premio Combat Prize è un concorso per artisti, organizzato dall’Istituto Culturale Blob ART di Livorno, per sostenere l’arte contemporanea. Il Premio Combat Prize ha tre sezioni: pittura, grafica e fotografia. Per ognuno dei vincitori delle tre sezione la giuria prevede l’organizzazione di una mostra e la pubblicazione di una catalogo; in più ci sono tre premi in moneta. 2 Il sentiero di montagna sul Montemagno è un sentiero artificiale lungo il quale sono stati esposte sculture in pietra e legno; il sentiero sale sulla parte nord del Montemagno. Questa perla relativamente poco nota è da leggere in chiave di un Gesamtkunstwerk e risale a due fratelli del paesino locale, uno dei quali è venuto a mancare. I due hanno trascorso la propria vita secondo un misticismo moderno svolgendo studi alchimistici e studi spirituali sulla natura, dedicandosi con rispetto affettuoso al monte e alla creazione e la cura di questo sentiero nel corso di decenni. 3 Il «tarantismo« è un’antica tradizione pagana dell’Italia meridionale affatturano non solo il bene ma soprattutto il male. Si dice, tra altre credenze, che chi ha fatto del male rischia di essere punto da una tarantola e di cadere poi in una specie di estasi della danza che può durare anni o anche tutta la vita. In un piccolo paesino tra Brindisi e Lecce si festeggia allora una sorta di Woodstock di questi condannati o creduti malati che arrivano lì per sottoporsi a una cura. Ballano quindi per tutta la notte, talvolta soltanto girandosi, sputando e gridando. Da lì proviene la musica tarantella. Esistono veri e propri esorcisti, cioè un gruppo di tre persone che qualche volta anche per giorni suonano il tamburino, il violino e l’armonica per liberare la persona posseduta dal diavolo. 4 Hermann Alberti, pittore, nato 1937 a Ansbach, Germania. Vive a Ronzano (Italia) e a Berlino (Germania). Le sue opere sono caratterizzate da una ripresa delle tradizioni della «Neue Sachlichkeit » e dell’espressionismo. È professore all’Accademia di Belle Arti (Hochschule für Bildende Künste) di Braunschweig. 5 «Sektionismus» o sezionismo, termine coniato da Giuseppe Donnaloia nel 2007 per definire uno stile pittorico da lui sviluppato che combina, usato in vari strati sovrapposti, vari tecniche e stili sulla stessa tela. 6 Termini coniati da Donnaloia, «Wink-Bilder» sono quadri che fanno cenno all’osservatore, cioè che vogliono attirare l’attenzione su di se. «Summ-Bilder» sono quadri che non si rivolgono in modo particolare all’osservatore, hanno un’energia e un carattere diverso, più fine e più difficile da cogliere.

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