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English to Spanish: En el principio era el Verbo General field: Art/Literary Detailed field: Music
Source text - English When choral conductors program historical music for their ensembles, they are often faced with the challenge of having to articulate the relevance of the decades - or centuries - old texts and music to their singers. This can be especially true of conductors of youth, secondary school or college/university choirs. At the same time, while interest and information about historical performance practices has opened up new interpretive choices for conductors, it has also served to intimidate some conductors out of performing historical repertoire for fear of performing it incorrectly. The combination of these two factors cause many conductors to shy away from performing historical repertoire and deprives singers from experiencing the treasures of the choral canon.
I was thrilled, therefore, to receive communication from a high school teacher who read my previous article in the International Choral Bulletin and inquired about appropriate historical repertoire for her high school choir. After discussing her goals for the ensemble, its size, ability level, and disposition of the voices within the ensemble, I suggested Claudio Monteverdi’s Si ch’io vorrei morire from his Fourth Book of Madrigals (published 1603). During our communication, we found that we both lived and worked in Chicago and she graciously invited me to her school to work with the choir to prepare the Monteverdi and Eric Whitacre’s Water Night for an adjudicated contest. During the session with the choir, we discovered wonderful and unexpected similarities between the two works and realized that despite being composed almost 400 years apart from each other, both Monteverdi’s and Whitacre’s compositions shared the same impetus: a composer’s desire to communicate and to express emotion through music. The following article is a brief report on our session together.
Beginning with his fourth book of madrigals, Claudio Monteverdi adopted a new style of musical composition he called seconda prattica, or ‘second practice’. By writing in this new manner, Monteverdi broke irrevocably with past conventions of musical expression, especially in regards to the use and treatment of dissonance. In her conductor’s guide to the choral works of Monteverdi, Joan Conlon summarizes the philosophy of the seconda prattica, “[in] this new style of musical expression, in Monteverdi’s seconda prattica, the word ruled. Emotion, defined by the text, shaped the composition and its structure; compositional technique did not regulate the expression of emotion.” Since, for Monteverdi, the text had gained primacy over the music, I decided that the text, and the emotions described in the text would be the starting point for teaching the music to the choir.
The poem, Si, ch’io vorrei morire (attributed to Moro) consists of ten lines comprised of 7 or 11 syllables each, with a rhyme scheme abbcb cddaa. The text and translation is as follows:
Si, ch’io vorrei morire Yes, I would wish to die
ora ch’io bacio, Amore now that I kiss, my beloved,
la bella boca del mio amato core. that beautiful mouth of my dearest one.
Ahi, cara e dolce lingua, Ah, precious, sweet tongue
datemi tant’umore gives me such wonderful feelings
che di dolcezz’in questo sen m’estingua! that my soul is consumed with the sweetness.
Ahi, vita mia, a questo bianco seno Ah, my life, to your fair bosom,
Deh, stringentimi fin ch’io venga meno! Hold me close until I faint!
Ahi, bocca, ahi baci, ahi lingua, torn’a dire: Ah, mouth, ah, kisses, ah, tongue, again I say,
“Si ch’io vorrei morire.” “Yes, I would wish to die.”
I started my rehearsal with the high school choir by reading the text and translation and by having the choir read the text back to me. The choir was well prepared; they capably read the text with good diction and proper accentuation. I allowed the passionate and explicit text speak for itself without explaining the poem’s even more explicit subtext. My reading elicited some nervous laughter, but we were content to accept this as an emotionally heightened, anxiety-filled love poem, and the students indicated a personal understanding of the myriad of conflicting emotions that accompany the act of being in love. Several students recognized similarities and parallels with Moro’s poem and the lyrics of several current popular songs. From the onset of our session, the students had demonstrated a connection and understanding of the text, the ability to relate the text to something familiar in their lives, Moro’s motivation for writing the text, and Monteverdi’s motivation for setting the text to music. Satisfied, we proceeded line-by-line through the poem, and phrase-by-phrase through the music and explored together the relationship between text and music and the specific ways that emotion was communicated through the music.
While we noted the poet’s enthusiasm for kissing, we determined that the poem was almost wholly positive - the poet happily describes the pleasure derived from kissing a loved one. Monteverdi’s music, however, depicted a wider range of emotions. The students fittingly described the music of Monteverdi’s madrigal as a ‘roller coaster’. They noticed that successive phrases of music very often had opposite contours – a phrase that melodically ascended is often followed by a phrase that melodically descends, and that when they first started learning the piece, it was difficult to determine where the piece was going or what the next phrase would do. (Here, a student made a particularly astute observation about balance and symmetry in Classical-era music, noting how the madrigal did not share similar characteristics). An analysis of the first measures of the piece, Monteverdi’s setting of the initial six lines of text, encapsulates our approach to the music and our shared observations.
Text line 1: (MM. 1-6)
Si ch’io vorrei morire Yes, I would wish to die
I described the first line of text as an example of exaggeration or hyperbole, similar to the colloquial expressions, “I could just die,” or “You’re killing me.” The first line of text (and its return at the end) is the only line set completely homophonically in canzonetta rhythm. Used frequently in Monteverdi’s prima prattica works, a canzonetta rhythm is a musical pattern imposed upon a line of text, often a bucolic or pastoral one. The vocal contour and harmony are the most striking elements of the initial musical phrase. Each vocal line descends throughout the phrase - the soprano, alto, and bass parts traverse an octave and end the phrase a minor tenth lower than where they began. The phrase begins as an exclamation on a C-major chord (forte) but ends on A-major (a cross relation that negates the root of the first chord). I encouraged the choir to diminuendo throughout the phrase and suggested a small ritardando going into measure 5. The first line of the poem articulates the main idea of the poem (that Monteverdi sets in a declamatory style) and the musical softening and slowing represents both a literal and figurative ‘dying’.
[Example #1 mm. 1-6]
Text lines 2 and 3: (MM. 7-15)
ora ch’io bacio, now that I kiss my beloved
Amore la bella boca del mio amato core that beautiful mouth of my dearest one.
The melodic contour of this phrase is the inverse of the previous phrase. Following three measures of relative stasis describing a peaceful kiss, the lines swiftly ascend again as Monteverdi describes the beloved’s mouth. Rather than communicate a sense of balance, the phrase conveys passion, impetuousness, and unpredictability. Initially, the alto line is offset from the other parts by a half note. This serves also to propel the phrase forward and could imply pursuit, one part following after the rest.
Text line 4: (MM. 15-25)
Ahi, cara e dolce lingua, Ah, precious, sweet tongue
Monteverdi’s setting of line 4 is perhaps the clearest example of his new treatment of dissonance. The phrase is a succession of ascending, three-note tone clusters that, through the duration of the phrase, cover an octave. I instructed the choir to disregard the piano marking and instead to accent and draw attention to each introduction of a new pitch to emphasize the pleasurable pain implied by the dissonant cluster.
[Example #2 mm. 15-25]
The students and I drew parallels between this section of music and Eric Whitacre’s Water Night and noted the different emotional suggestion implied by the use of a tone cluster in each piece. While clusters are used for atmospheric effect in Water Night, Monteverdi evokes the pain of excessive pleasure through the delicate flicking of a tongue.
Our rehearsal continued in a similar fashion. We sang, talked, repeated sections, fixed notes and rhythms, and responded personally and subjectively to the text until we came to a consensus and agreed upon a unified approach to our interpretation. At the close of the rehearsal, the students’ performance had improved significantly, and more importantly, they were more invested in the performance. The students left the room with a kinship to Monteverdi and with the new understanding of the universal human condition.
Translation - Spanish Cuando los directores corales programan música histórica para sus ensambles, deben enfrentar el desafío de tener que articular la relevancia de las décadas (o siglos) de los textos antiguos con la música para sus cantantes. Esto les sucede especialmente a los que dirigen coros de jóvenes, estudiantes de escuela secundaria o universitarios. Si bien el interés y la información acerca de las prácticas de interpretación históricas dieron a los directores nuevas opciones de interpretación, también lograron intimidar a algunos de ellos, que dejaron de ejecutar dichos repertorios por miedo a hacerlo incorrectamente. La combinación de estos dos factores hace que muchos directores eviten dichas interpretaciones, privando a los cantantes de experimentar los tesoros del canon coral.
Fue por eso que me emocioné cuando me contactó una maestra de colegio que había leído mi artículo anterior en el Boletín Coral Internacional, solicitando un repertorio histórico adecuado para el coro de su escuela secundaria. Luego de discutir sus objetivos para el coro, la magnitud, el nivel de aptitud y la disposición de las voces dentro del grupo, le sugerí Si ch’io vorrei morire de Claudio Monteverdi, de su Cuarto Libro de Madrigales (publicado en 1603). A raíz de nuestra conversación, nos dimos cuenta de que ambos vivíamos y trabajábamos en Chicago. Ella tuvo la gentileza de invitarme a su colegio para trabajar junto al coro, preparando la pieza de Monteverdi y Water Night, de Eric Whitacre, para presentarlas en un concurso. Durante la sesión con el grupo, descubrimos maravillosas e inesperadas similitudes entre las dos piezas y nos dimos cuenta de que, a pesar de haber sido compuestas con 400 años de diferencia, ambas compartían el mismo ímpetu: el deseo del compositor de comunicar y expresar sus emociones a través de la música. A continuación, se presenta un breve informe acerca de nuestra sesión compartida.
A partir de su Cuarto Libro de Madrigales, Claudio Monteverdi adoptó un nuevo estilo de composición musical, al que llamó seconda prattica, o "segunda práctica". A través de esta nueva forma de escribir, Monteverdi rompió irrevocablemente con las convenciones antiguas acerca de la expresión musical, especialmente con aquellas relativas al uso y tratamiento de la disonancia. En su guía para directores de las obras corales de Monteverdi, Joan Conlon sintetiza la filosofía de la seconda prattica: "(en) este nuevo estilo de expresión musical, en la seconda prattica de Monteverdi, la palabra reinaba. La emoción, definida por el texto, le daba forma a la composición y a su estructura; la técnica composicional no regulaba la expresión de la emoción". Como para Monteverdi el texto resultaba ser más importante que la música, decidí que el texto y las emociones en él descritas serían el punto de partida para enseñar la música al coro.
El poema Si, ch’io vorrei morire (atribuido a Moro) consiste en diez líneas compuestas por siete u once sílabas cada una, con un esquema rítmico abbcb cddaa. Seguidamente, mostramos el texto y su traducción:
Si, ch’io vorrei morire Sí, desearía morir
ora ch’io bacio, Amore ahora que beso, Amor,
la bella boca del mio amato core. la hermosa boca de mi amada.
Ahi, cara e dolce lingua, Ah, preciosa, dulce lengua
datemi tant’umore me hace sentir tan maravillosos sentimientos
che di dolcezz’in questo sen m’estingua! que mi alma se consume con tanta dulzura.
Ahi, vita mia, a questo bianco seno Ay, mi vida, a tu blanco pecho,
Deh, stringentimi fin ch’io venga meno! ¡apriétame fuerte hasta que me desmaye!
Ahi, bocca, ahi baci, ahi lingua, torn’a dire: Ah, boca, ah, besos, ah, lengua, digo nuevamente,
“Si ch’io vorrei morire.” "Sí, desearía morir".
Comencé mi ensayo con el coro de la escuela secundaria leyendo un texto y una traducción, y luego pidiéndoles que me lo releyeran a mí. El coro estaba bien preparado; leyeron la obra con buena dicción y una correcta acentuación. Dejé que el texto claro y apasionado hablase por sí mismo, sin explicar si quiera el subtexto más explícito del poema. A pesar de que mi lectura sonsacó algunas sonrisas nerviosas, nos alegró reconocer que éste era un poema cargado de intensos sentimientos y ansiedades; los alumnos demostraron comprender la infinidad de emociones conflictivas que enmarcan el acto de estar enamorado. Varios estudiantes encontraron similitudes y paralelos entre la poesía de Moro y las letras de algunas canciones populares actuales. Desde el comienzo de nuestra sesión, los jóvenes lograron conectarse con el texto, comprenderlo, relacionarlo con algún hecho familiar en sus vidas e interpretar las motivaciones que llevaron a Moro a escribirlo y a Monteverdi a componer su música. Complacidos, procedimos a leer cada línea y frase musical del poema, explorando juntos tanto la relación entre el texto y la música como la manera particular en que la emoción se comunicaba a través de ella.
Al notar el entusiasmo que el poeta mostraba por el beso, decidimos que el poema era casi totalmente positivo: el autor describe con alegría el placer de besar a un ser amado. Sin embargo, la música de Monteverdi representa una variedad más amplia de emociones. Los alumnos, acertadamente, describieron a la música del madrigal como una "montaña rusa". Notaron que las frases musicales sucesivas con frecuencia tenían contornos opuestos. Desde el punto de vista melódico, una frase que asciende es, por lo general, seguida de una frase que desciende y, cuando recién comenzaron a estudiar la pieza, les era difícil determinar hacia dónde iba o qué haría la próxima frase musical (un alumno hizo una astuta observación acerca del balance y la simetría en la música de la era clásica, señalando cómo el madrigal no cumplía con esas características). A continuación, un análisis de los primeros compases de la pieza, la manera en que Monteverdi dispuso las seis primeras líneas del texto, sintetizan nuestra aproximación a la música y las observaciones del grupo.
Línea 1 del texto: (MM. 1-6)
Si ch’io vorrei morire Sí, desearía morir
Tomé la primera línea como un ejemplo de exageración o hipérbole, similar a las expresiones coloquiales "bien podría morirme" o "me estás matando". Esta línea (y su repetición al final) es la única totalmente homófona en ritmo canzonetta. A menudo utilizado en los trabajos prima prattica de Monteverdi, un ritmo canzonetta es un patrón musical impuesto en una línea de texto (en general, bucólico o pastoral). El contorno vocal y la armonía son los elementos más notables de la frase musical inicial. Cada línea vocal desciende a lo largo de la frase: las partes del soprano, alto y bajo recorren una octava y terminan la frase una décima menor más abajo de lo que empezaron. La frase comienza como una exclamación en un acorde de Do mayor (forte) pero concluye con otro en La menor (una relación cruzada que niega la fundamental del primer acorde). Animé al coro a un diminuendo a lo largo de la frase y sugerí un pequeño ritardando al llegar al compás 5. La primera línea del poema articula la idea principal (que Monteverdi propone en un estilo declamatorio) y el desacelere musical representa una "muerte" tanto figurativa como literal.
[Ejemplo #1 mm. 1-6]
Líneas 2 y 3 del texto: (MM. 7-15)
ora ch’io bacio, ahora que beso, mi amor,
Amore la bella boca del mio amato core la bella boca de mi amada
En esta frase, el contorno melódico es el inverso al de la frase previa. Luego de tres compases de relativo ‘stasis’ que describen un beso calmo, las líneas ascienden rápidamente otra vez, al tiempo que Monteverdi describe la boca de la amada. Más que comunicar un sentido de equilibrio, la frase muestra pasión, impetuosidad e impredecibilidad. Inicialmente, la línea de alto está desfasada de las otras por una blanca. Esto sirve, también, para introducir la frase que le sigue, insinuando una secuencia, una parte a continuación del silencio.
Línea 4 del texto: (MM. 15-25)
Ahi, cara e dolce lingua, Ah, preciosa, dulce lengua,
La disposición de la línea 4 es, tal vez, el más claro ejemplo del nuevo tratamiento que Monteverdi da a la disonancia. La frase es una sucesión de clusters ascendentes de tres notas, que en el total de su duración cubren una octava. Le indiqué al grupo que ignorara la marca del piano y prestara atención a cada aparición de nuevos tonos que resaltaran el dolor placentero generado por el cluster disonante.
[Ejemplo #2 mm. 15-25]
Los alumnos y yo trazamos paralelos entre este segmento musical y Water Night de Eric Whitacre, y notamos las diferentes sugerencias emocionales expresadas mediante el uso de un acorde tonal en cada pieza. Mientras que en Water Night se usan acordes para crear efectos atmosféricos, Monteverdi evoca el dolor del excesivo placer a través del delicado movimiento de una lengua.
Nuestro ensayo continuó de forma similar. Cantamos, hablamos, repetimos secciones, fijamos notas y ritmos, respondimos personal y subjetivamente al texto, hasta que nos pusimos de acuerdo acerca de una aproximación unificada a nuestra interpretación. Hacia el final del ensayo, el desempeño de los alumnos había mejorado significativamente y, más importante aún, estaban involucrados en la interpretación. Los jóvenes salieron de la habitación teniendo gran afinidad con Monteverdi y una nueva comprensión de la condición humana universal.
English to Spanish: ' Sufrimiento sin testigos' General field: Other Detailed field: Social Science, Sociology, Ethics, etc.
Source text - English A new report estimates that 258,000 people died in 2011 during a famine in Somalia, the worst of such events in 25 years and a number at least double the highest estimations during the crisis. Over half of the victims, around 133,000, were children five and under. The report, by the UN Food and Agricultural Organization (FAO), argues that the international community reacted too late and too little to stem the mass starvation brought on by government instability, conflict, high food prices, and failed rains, the last of which has been linked to climate change by some scientists.
"The suffering played out like a drama without witnesses," said Philippe Lazzarini, UN Humanitarian Coordinator for Somalia, said as the report was released, adding "we could have done more before famine was declared on 20 July 2011...warnings that began as far back as the drought in 2010 did not trigger sufficient early action. In the worst affected areas, access to people in need was tremendously difficult."
The crisis, which lasted from October 2010 to April 2012, killed 4.6 percent of the total population in Southern and Central Somalia. Ten percent of children in these regions perished. In Lower Shabelle, 18 percent of children under five died.
"There is consensus that the humanitarian response to the famine was mostly late and insufficient, and that limited access to most of the affected population, resulting from widespread insecurity and operating restrictions imposed on several relief agencies, was a major constraint," the report reads.Between May and August 2011, deaths topped 30,000 a month.
The famine was the result of a combination of social conflict and failing rains. The worst-affected regions were under the Islamist group al-Shabaab, which was in conflict with the Somali transitional federal government. Al-Shabaab restricted donor access, declined emergency aid, and kept some from migrating. But western donors also played a role. According to Rob Bailey at the Guardian, western governments worsened the situation through draconian rules meant to keep resources from al-Shabaab but which instead kept aid from Somalians.
Translation - Spanish Un nuevo informe estima que 258.000 personas murieron en 2011 durante la hambruna de Somalia, el peor de este tipo de acontecimientos en 25 años. Este número duplicó, al menos, las estimaciones más altas durante la crisis. Más de la mitad de las víctimas (alrededor de 133.000) fueron niños de hasta cinco años de edad. El informe, presentado por la Organización de las Naciones Unidas para la Agricultura y la Alimentación (FAO), señala que la reacción de la comunidad internacional fue débil y tardía: no lograron erradicar la inanición masiva producida por la inestabilidad del gobierno, los conflictos, los precios altos de los alimentos y la falta de lluvias (producto del cambio climático, según algunos científicos).
"El sufrimiento transcurrió como un drama sin testigos", dijo Philippe Lazzarini, coordinador humanitario de las Naciones Unidas para Somalia. Y agregó: "Podríamos haber hecho mucho más antes de que se declarara la hambruna el 20 de julio de 2011... Las advertencias que comenzaron con la sequía de 2010 no fueron suficientes para adoptar medidas tempranas. En las áreas más afectadas, se hacía muy difícil acceder a las personas necesitadas”.
La crisis, que duró de octubre de 2010 a abril de 2012, mató al 4,6% de la población total de Somalia del Sur y Central. Causó, también, la muerte del 10% de la población infantil de esta región. En Bajo Shabelle, falleció el 18% de los niños menores de 5%.
"Estamos de acuerdo en que la respuesta humanitaria a la hambruna fue tardía e insuficiente. Y sabemos que el acceso limitado a la mayoría de los afectados, consecuencia de la inseguridad generalizada y las restricciones operativas que experimentaron las agencias de ayuda, fue un gran obstáculo", se lee en el informe. Entre mayo y agosto de 2011, el número de muertes alcanzó un total de 30.000 por mes.
La hambruna fue el resultado de la combinación entre los conflictos sociales y las escasas lluvias. Las personas de las regiones más afectadas pertenecían al grupo islámico al-Shabaab, que se encontraba en conflicto con el gobierno federal de transición de Somalia. Al-Shabaab restringió el acceso de los donantes, rechazó la ayuda de emergencia y evitó que algunos migrasen. Pero los donantes occidentales también hicieron lo suyo. De acuerdo con lo publicado por el investigador Rob Bailey en The Guardian (periódico británico), los gobiernos occidentales empeoraron la situación con las reglas severas que, en lugar de prevenir que al-Shabaab se apoderara de los recursos, evitaron que los somalíes recibieran la ayuda necesaria.
English to Spanish: La pérdida de tan sólo una especie polinizadora provoca una importante disminución en la productividad de las plantas. General field: Science Detailed field: Biology (-tech,-chem,micro-)
Source text - English A shocking new study finds that losing just one pollinator species could lead to major declines in plant productivity, a finding that has broad implications for biodiversity conservation. Looking at ten bumblebee species in Colorado alpine meadows, two scientists found that removing a single bee species cut flower seed production by one-third. Pollinators worldwide are in major trouble as they are hit by habitat loss, pesticides, disease and other impacts. In fact, the EU has recently banned several pesticides that have been linked to the global bee decline.
"We found that these wildflowers produce one-third fewer seeds in the absence of just one bumblebee species," says lead author Berry Brosi, with Emory University. "That's alarming, and suggests that global declines in pollinators could have a bigger impact on flowering plants and food crops than was previously realized."
The study's results, conducted in-the-field, contradicts past studies that have argued that plants would remain relatively unscathed in a world of fewer pollinators, so long as remaining pollinators picked up the slack. However, those past studies have depended solely on computer modeling; this new study is the first to test that hypotheses in real world conditions.
Brosi and his team set up plots at the Rocky Mountain Biological Laboratory in Colorado at 9,500 feet. In control plots, all ten bumblebee species were allowed to forage, while in other plots specific species were removed by net. A team of researchers then tracked the bees as they interacted with a flower called larkspurs.
"We'd literally follow around the bumblebees as they foraged," explains co-author Heather Briggs with the University of California-Santa Cruz. "It's challenging because the bees can fly pretty fast."
But why would removing one bee species out of ten have such an outsized impact on plant production? The key is in a pollinator's fidelity to a specific plant species: pollination won't occur unless a bee brings pollen from the same species.
Translation - Spanish Un sorprendente estudio revela que la pérdida de tan sólo una especie polinizadora podría generar una importante disminución en la productividad de las plantas, un descubrimiento que posee grandes implicaciones para la conservación de la biodiversidad. Luego de observar diez especies de abejorros en las praderas alpinas de Colorado, dos científicos descubrieron que el aislamiento de una sola de ellas redujo un tercio de la producción de flores de semillas. Los polinizadores se ven amenazados en todo el mundo debido a la pérdida del hábitat, los pesticidas, las enfermedades y otros impactos. Recientemente, la UE prohibió varios pesticidas que se habían vinculado a la desaparición de abejas.
"Descubrimos que estas flores salvajes producen un tercio menos de semillas en la ausencia de sólo una especie de abejorro", dice el autor principal, Berry Brosi, junto con la Universidad de Emory. "Esto es alarmante y significaría que los polinizadores podrían tener un impacto mayor sobre las plantas de floración y cultivos alimentarios de lo que se creía hasta el momento".
Los resultados de los estudios in situ contradicen informes anteriores que afirmaban que las plantas se verían menos afectadas en un mundo con menor cantidad de polinizadores, siempre y cuando los existentes realizaran el trabajo. Sin embargo, dichos estudios dependían únicamente de modelos computarizados. Este nuevo informe es el primero en verificar la hipótesis en las condiciones del mundo real.
Brosi y su equipo establecieron parcelas de tierra en el Laboratorio Biológico de las Montañas Rocosas en Colorado, a 2.896 metros de altura. En dichos puntos de control, se dejaba volar a las diez especies de abejorros, mientras que en otros de los terrenos se apartaban, con la ayuda de una red, algunas especies en particular. Luego, un grupo de investigadores seguía a los insectos, mientras estos visitaban una flor comúnmente llamada “espuela de caballero”.
"Literalmente, íbamos detrás de los abejorros, que volaban en busca de su alimento", explica el coautor Heather Briggs, con la Universidad de California, Santa Cruz. "No fue tarea fácil, ya que las abejas pueden volar muy rápido".
Pero, ¿por qué el aislamiento de tan sólo una de diez especies de abejas tendrá un impacto tan grande en la producción de las plantas? La razón es que un polinizador es fiel a una especie de planta específica: la polinización no ocurre a menos que la abeja lleve polen de la misma especie.
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