Source text - English
A pioneer of modern anthropology, Franz Boas introduced the concept of cultural relativism, arguing that all human groups have evolved equally but in different ways that resulted from historic conditions rather than genetic factors. This profoundly influential 1927 study analyzes in clear and simple language the fundamental traits of primitive art, examining the symbolism and style of objects and of literature, music, and dance. Boas draws primarily upon his extensive fieldwork among the Indians of the American Northwest Coast, in addition to referencing artifacts and customs from throughout the Americas, Africa, and the South Pacific. More than 323 photographs, drawings, and diagrams of totem poles, baskets, masks, and other decorated items illustrate this much-studied and ever-vital work. | Translation - Russian
ЛИТЕРАТУРА, МУЗЫКА, ТАНЕЦ
Теперь перейдем к литературе, музыке и танцу. Примечательно, что богатое искусство литературы распространено гораздо шире, чем хорошо развитое изобразительное искусство. Так, у бушменов и восточных эскимосов было найдено крайне мало изделий, имеющих художественную ценность. Зато у этих же народов находки изобиловали литературным творчеством. Были собраны тома знаний эскимосов. Если бы для сбора песен и стихов не требовалось бесконечное терпение и очень глубокие знания об этих людях, то их число несомненно ровнялось бы количеству сказок. Собрания знаний о бушменах также довольно обширны. Я полагаю, что причину этой разницы достаточно просто обнаружить. Изобразительное искусство требует покоя и тишины, постоянного жилища. Должна быть возможность постоянно продолжать работу, требующую применения инструментов; или, по крайней мере, должна быть возможность отложить ее в сторону, а позже взяться за нее снова. Жизнь охотников не подходит для выполнения такой работы. Прежде всего охотник должен следить, чтобы его оружие было в порядке. Запасы еды обычно настолько скудны, а возможность заготовки припасов для будущего использования настолько ограничена, что охотник вынужден проводить большую часть дня в погоне за дичью. На работу по дому остается мало времени. Кроме того, когда лагерь перемещается, что часто неизбежно, трудно унести с собой громоздкую не до конца выполненную работу. Поэтому неудивительно, что предметы домашнего обихода охотника немногочисленны и легко переносятся. Имущество семьи бушменов можно унести в двух руках.
Литературное творчество и музыка развиваются в совершенно других условиях. Может показаться, что у охотника так же мало времени на поэтическую работу, как и на изготовление декоративных изделий. Это мнение основано на ошибочном представлении о работе охотника. На самом деле, он не все время напряженно следует по следам дичи, но часто использует ловушки или сидит неподвижно, ожидая появления дичи. Эскимос, например, может часами сидеть около дыхательной лунки во льду и ждать появления тюленя. В такие моменты сознание охотника свободно блуждает, его песни начинают обретать форму. Бывают и другие времена вынужденного безделья, когда ручной труд невозможен, но, когда люди могут дать волю своей фантазии. В моем сознании отчетливо проступает пример: на дрейфующем льду эскимосского юношу уносит в пропасть. Через несколько дней ему удалось вернуться на сушу. В эти опасные дни, полных лишений, юноша сочинил песню, в которой высмеивал свои собственные несчастья и перенесенные испытания. И вскоре эта песня стала популярной во всех деревнях:
«Айя, я радуюсь; это хорошо!
Айя, вокруг меня нет ничего, кроме льда, это хорошо!
Айя, я радуюсь; это хорошо!
Моя страна – сплошной талый снег, и это хорошо!
Айя, я радуюсь; это хорошо!
Айя, когда же, в самом деле, все это кончится? Это хорошо!
Мне надоело выжидать и просыпаться, это хорошо!»
Надо помнить, что наличие досуга — первое условие для развития художественного ремесла. Как бы ни был силен художественный порыв, он не сможет найти выражения, пока время человека всецело занято добыванием самого необходимого для жизни. Охотник эпохи палеолита, который рисовал на стенах пещер, должен был иметь достаточно свободного времени от охоты, чтобы наскально изображать преследуемых им животных. Изучая произведения искусства, мы понимаем, что их количество находится в прямой зависимости от количества свободного времени. Таким образом, племена, которые добывают свои основные запасы пищи в течение одного сезона и запасают их до конца года, и которые наслаждаются сезонами досуга, создают больше произведений искусств и более активно проявляют себя в церемониальных делах… и других проявлениях общественной жизни, которые не способствуют простой потребности в пище и крове.
Эти условия намного легче выполнить для тех видов искусства, которые не требуют ручного труда, чем для тех, которые основываются на производственном труде; отсюда и более широкое распространение литературного искусства.
Две основные формы литературы, песня и сказка, встречаются повсеместно и должны рассматриваться в качестве первичной формы литературной деятельности. Поэзия без музыки, то есть формы литературы с фиксированной ритмической формой, встречается только в цивилизованных обществах, за исключением разве что распевных форм. В более простых культурных формах музыка языка сама по себе, кажется, не воспринимается как художественное выражение, в то время как фиксированные ритмы, которые поются, встречаются повсюду.
Мы можем даже признать, что во всех частях света встречаются песни, в которых слова подчинены музыке. Как мы поем мелодии без слов, либо потому, что слова не известны, — или, что более важно, на рефрене, на вокабулах, состоящих из слогов без смысла, — так и песни, несущие бессмысленную ношу, встречаются во всех частях земного шара. Они не часто записываются, потому что сбор такого рода материала еще непривычен, но данные, которыми мы располагаем, доказывают, что связь между песней и бременем повсеместна. Так, у эскимосов есть песни, исполняемые на слогах «амна ая, ия ая» и других им подобных. В некоторых случаях основной теме песни присуще некое эмоциональное значение. Возьмем в качестве примера жителей северо-западного побережья Америки, в чьих песнях упоминаются разные сверхъестественные существа, каждому из которых соответствует определенный звук: дух каннибала – «хам-хам», гризли медведь – «хей-хей» и так далее. Исходя из определения поэзии, нам, вероятно, следует исключить эти песни, но это невозможно, так как переход от песен, которые несут только суть, и других, которые содержат значимые слова, происходит постепенно. Во многих случаях одно слово вводится в определенный момент мелодии, и стихи содержат каждое отдельное слово. Этим словом может быть имя сверхъестественного существа, о котором говорится в песне. Таким образом мы имеем в Британской Колумбии:
Хам хам хамая, он-тот-кто-путешествует-из-одного-конца-мира-в-другой, хам хам.
Хам хам хамая, великий-каннибал-северного-конца-мира, хам хам.
Хам хам хамая, тот-кто-несет-тела-которые-стали-его-пищей, хам хам.
В других песнях значимые слова сложнее. Это фразы, подогнанные под мелодию, часто путем изменения обычных форм слова. Слова контролируются мелодиями. Я бы изобразил это следующим образом: вместо “1 saw the great spirit travelling about” — “I sawhaw the greaheat sp’rit tra’ling ‘bout, ham ham” .
Этот процесс нам известен, поскольку мы используем апостроф для слогов, которые в обычной речи являются четкими, когда мы расширяем длинный гласный на несколько тонов, когда мы используем архаичное произношение ради метра или когда используются неправильные акценты. Пренебрежение словами обнаруживается также в заимствованных песнях, которые поются на непонятном языке и в которых слова (произносимые обычно неверно) имеют только значение бремени, которое может быть связано с определенной эмоцией, определяемой использованием песни. Все эти формы встречаются повсюду и поэтому должны считаться основами поэзии.
Первобытная поэзия преимущественно лирична, во многих случаях дифирамбическая, и элементы, выражающие определенные связные идеи, по всей вероятности, являются более поздними работами. Возможно, мы увидим здесь аналогию с развитием языка. В животном мире крики — это прежде всего реакции на эмоции и лишь косвенно обозначающие их. Кажется вероятным, что в человеческой речи спонтанный эмоциональный крик предшествовал обозначающему и тем более предикативному выражению, но не в том смысле, что восклицание объясняет происхождение организованной речи, а в том, что оно, вероятно, является первой формой артикуляции.
Не следует полагать, что управление сло́ва музыкой характерно для всех примитивных песен. Напротив, в речитативах, которые довольно распространены, слова часто контролируют, а музыкальные фразы добавляются или опускаются, когда этого требуют слова. У индейцев сиу мы часто встречаем обе тенденции: слова, приспособленные к мелодиям, и мелодия, со своей стороны, приспособленная к словам.
Возможно, мы можем выразить результаты наших рассуждений, сказав, что песня старше поэзии, и, что поэзия постепенно освободилась от музыки.
Отношения между музыкой, словами и танцем имеют сходный характер. Примитивное литературное выражение часто, хотя и не всегда, сопровождается каким-либо движением; но и определенные виды движений могут сопровождаться вербальными средствами общения: песней или произнесенным словом. Сильная, но контролируемая эмоция выражается в движении тела и в артикуляции, а эмоциональная речь пробуждает подходящие движения. Это можно заключить из частых ассоциаций песни и танца, песни и игр, а также жестов и живой речи. Танец всегда оставался связанным с музыкой, но с эмансипацией поэзии музыка утратила свою тесную связь с устным словом.
Примитивная художественная проза имеет две важные формы: повествовательную и ораторскую. Форма современной прозы во многом определяется тем, что она читается, а не произносится, в то время как примитивная проза основана на искусстве устной речи и, следовательно, более тесно связана с современным ораторским искусством, чем с печатным литературным стилем. Стилистическая разница между этими двумя формами существенна.
К сожалению, проза первобытных культур была зафиксирована только на европейских языках, и невозможно определить точность перевода. В большинстве записей прослеживается явная попытка адаптировать его к европейскому литературному стилю. Даже когда материал доступен в оригинальном тексте, мы можем предположить, что, по крайней мере, в большинстве случаев, он не достигает уровня совершенства искусства туземного повествования. Трудность фонетического перевода иностранных языков заключается в необходимости диктовать медленно, при чем неизбежно страдает художественный стиль. Число людей, полностью владеющих языками туземцев, слишком мало. Лучшее приближение к искусству повествования первобытных людей, вероятно, можно найти в тех случаях, когда образованные туземцы записывают тексты, или в записях, сделанных миссионерами, которые за долгие годы личного общения с людьми приобрели полный контроль над их языком и которые готовы дать нам только то, что они слышат.
В качестве примера разницы в стиле между свободным воспроизведением истории, рассказанной на английском языке переводчиком, и переводом родного текста я привожу часть истории народа сиу о Близнецах-Героях, рассказанной М. С. Стивенсон, и та же история, которую мне продиктовали в Лагуне. Стивенсон рассказывает следующее: «После посещения площади Близнецы наткнулись на большое скопление людей, и крыши домов были переполнены наблюдающими за танцами. Мальчики подошли к площади с узкой улочки в деревне, некоторое время стояли у входа. Один из них заметил: «Мне кажется, что все люди смотрят на нас и думают, что мы очень бедные мальчики; посмотри, как они ходят взад и вперед и не разговаривают с нами», но через некоторое время он добавил: «Мы немного голодны; давай пройдемся и посмотрим, где можно найти что-нибудь поесть». Они заглянули во все дома, выходящие на площадь, и увидели пирующих внутри, но никто не приглашал их войти и поесть, и хотя они осмотрели каждый дом в деревне, их пригласили только в один. В этом доме женщина сказала: «Мальчики, входите и ешьте; мне кажется, что вы голодные». После трапезы они поблагодарили ее, сказав: «Было очень вкусно». Тогда один из мальчиков сказал: «Ты, женщина, и ты, мужчина, — обращаясь к ее мужу, — Вы и вся ваша семья хорошие. Мы пообедали в вашем доме; мы благодарим Вас за это; а теперь послушайте, что я вам скажу. Я хочу, чтобы вы и все ваши дети ушли подальше в другой дом, в отдаленный дом; круглый дом вдали от деревни. Все вы останетесь там на некоторое время».
Версия Лагуны выглядит следующим образом:
Давным-давно на севере в Уайтхаусе жили люди. В те времена у них существовал боевой танец. В то время, когда они танцевали, Соль-Женщина и ее внуки, Близнецы-Герои, путешествовали в этом направлении в поисках города, да, какого-нибудь места, где никто не будет делать грязь, в поисках хорошей воды, стоящей на земле. Когда они добрались до Уайтхауса, народ уже вовсю танцевал боевой танец. Они добрались до восточной окраины города, поднялись по лестнице, спустились и вошли внутрь, но никто им ничего не сказал. Потом они поднялись и снова вышли. Снова они спустились в дом на западе и снова вошли, потом спустились. Здесь их тоже никто не приглашал, и никто не давал им поесть. Затем они поднялись и спустились по лестнице. Тогда бабушка сказала: «Внуки, вы голодны? —спросила она у них. «Да», — ответили они ей. Тогда бабушка сказала так: «Тогда пойдемте в последний раз, поднимемся по дому на запад». Так сказала Соль-Женщина. Они пошли на запад и поднялись, затем спустились по лестнице и вошли внутрь. Когда они вошли, Народ Попугаев уже собирался есть. Они спросили: «Как дела?» «Хорошо, — сказал Народ Попугаев, — садитесь». Затем они сели и вскоре были сыты. Через некоторое время та, что была матерью Народа Попугаев, сказала так: «Принесите им поесть». Затем они принесли им еду, и они окунули оленье мясо в горшок. Тогда та, которая была матерью, сказала: «Возьмите это; ешьте». Тогда Соль-Женщина окунула руку в суп, который был вымочен, помешала его своей рукой. Они поели и были сыты. Потом мать Народа Попугаев забрала суп. «Интересно, почему этот суп так отличается», — сказала она. Потом она попробовала его на вкус. Тогда та, которая была матерью, сказала: «О боже, этот суп очень сладкий». Тогда Соль-Женщина сказала: «Вот, продолжай, вычерпай его, дай им и ешь», — сказала она. Затем она зачерпнула суп и пустила его по кругу. Они уселись все вместе. Затем женщина сняла со своего тела струпья (это была соль) и положила в еду соль. Женщина говорит: «Давайте продолжать помешивать». Затем они размешали его и съели. Теперь Соль-Женщина говорит: «Я Соль-Женщина, на моем теле нет никаких болезней. Разве это не чистая соль моего тела? А еще я сейчас расскажу вам это», — сказала Соль-Женщина. «Сколько у вас детей и сколько семей Народа Попугаев здесь проживает? «Теперь идите вперед в этом направлении», — сказала она. «Я очень благодарна вам за то, что вы дали мне поесть». Теперь та, что была матерью Народа Попугаев, позвала своих родственников. Она привела их всех. Затем она разделила их, и Соль-Женщина сказала так: «Это ваши родственники, Народ Попугаев?» «Да, — сказала та, что была матерью. «Безусловно, — сказала она, — возьми эту корзину и дай ее мне». Тогда она отдала корзину, и соль посыпалась с ее рук и ног. Затем она собрала её в корзину. «Возьми это, — сказала Соль-Женщина, — этим ты приправишь то, что ешь. Потом она снова заговорила так: «Довольно, — сказала она, — хватит, спасибо. Теперь мы заберемся наверх и выйдем отсюда. Ты останешься здесь, а потом, когда Близнецы-Герои будут готовы, через некоторое время мы откроем дверь». Потом они поднялись, ушли и снова спустились. После того как они спустились, ко мне подошли дети и некоторое время смотрели на них. Неподалеку Близнецы-Герои играли с воланом. Тогда дети сказали следущее: «Мальчик, — сказали они, — пойди принеси мне этот волан», — сказали дети. Тогда младший из Близнецов-Героев сказал так: «Иди, — сказал он, — встань там, на юге, под хлопковым деревом». Дети ушли на юг. Они прибыли туда. Тогда дети заговорили так: «Вперед», — сказали они. «Теперь смотри, — сказал старший из Близнецов-Героев, — Я бросаю волан на юг». Когда волан достиг юга, где стояли дети, волан упал между ними. Затем все они превратились в чапаральских птиц. Все полетели вверх. Потом Соль-Женщина и ее внуки отправились на юг. Они пришли на юг. Затем старший из Близнецов-Героев встал. Он, в свою очередь, поднял свой волан. Брат помоложе сказал: «Осторожно, теперь моя очередь. Дай мне запустить волан на север». «Вперед», — сказал старший. Тот, что помоложе, отправил волан на север. На севере он достиг рыночной площади, и когда волан упал, люди превратились в камни. «Довольно, — сказала она, — а теперь ступайте к дому Народа-Попугаев и открой дверь».
Другой пример подходит как нельзя лучше. Антрополог Рут Бенедикт записала следующее как часть мифа о сотворении мира от индейца зуни, хорошо владеющего английским языком:
«Эти двое пришли в четвертый мир. Там было темно, они ничего не видели. Они встретили человека; он был голый, и его тело было покрыто зеленой тиной, у него был хвост и рог на лбу. Он привел их к своему народу. Эти двое сказали им: «В верхнем мире нет никого, кто поклонялся бы солнцу. Он послал нас к тебе, чтобы мы забрали тебя в верхний мир». Они сказали: «Мы готовы. В этом мире мы не можем видеть друг друга, мы наступаем друг в друга, мы мочимся друг на друга, мы плюем друг на друга, мы бросаем друг в друга отбросы. Здесь противно, мы не хотим оставаться. Мы ждали, что кто-нибудь выведет нас отсюда. Но ты должен пойти к жрецу севера; мы хотим знать, что он скажет».
Они отвели их к жрецу севера. Он сказал им: «Что вы пришли сказать?» — «Мы хотим, чтобы ты вышел в верхний мир». — «Мы готовы идти. В этом мире мы не можем видеть, мы наступаем друг на друга, мы мочимся друг на друга, мы бросаем отбросы друг в друга, мы плюем друг на друга. Здесь противно, мы не хотим оставаться. Мы ждали, что кто-нибудь выведет нас отсюда. Но ты должен пойти к жрецу запада.; мы хотим знать, что он скажет». (Это повторяется со жрецами шести направлений).
Фрэнк Кушинг описал эту же историю следующим образом:
«Вскоре в самой нижней из четырёх пещерных утроб мира появилось и выросло семя людей и существ; подобно тому, как в теплых местах внутри яиц быстро появляются черви, которые, вырастая, вскоре разрывают свою скорлупу и становятся, как это может случиться, птицами, головастиками или змеями, так и люди и все создания растут многолико и размножаются во многих видах. Таким образом, самая нижняя утроба, или пещерный мир, который был Аносином техули (утроба сажной глубины или роста - прорастания, потому что это было место первого образования и темное, как труба в ночное время, и грязное, как внутренности живота), таким образом, он стал переполнен бытием. Повсюду были незаконченные существа, ползающие, как рептилии, друг по другу в грязи и черной тьме, тесно сбиваясь в кучу и топча друг друга, плюющие друг в друга или совершающие другие непристойности, так что громким становился их ропот и причитания, пока многие из них не пытались убежать, становясь все мудрее и более человекоподобными».
Я думаю, что эти примеры показывают, что обнаружить из опубликованного материала стилистическую структуру первобытного повествования сложно. Иногда перевод голый и сухой из-за трудностей выражения, которые переводчик не может преодолеть; иногда накладывается литературный стиль, который не принадлежит оригиналу.
В свободном прозаическом повествовании особое внимание уделяется полноте последовательности событий. И пуэбло, и квакиутл информанты критикуют сказки с этой точки зрения. Индеец пуэбло скажет: «Вы не можете сказать: «Он вошел в дом», потому что он должен сначала подняться по лестнице, а затем спуститься в дом. Он должен приветствовать присутствующих должным образом и получить надлежащий вежливый ответ». Нельзя пропускать ни один из этих шагов. Это можно проиллюстрировать на примере упомянутой выше сказки о Лагуне (см. стр. 305). Индеец квакиутл не может сказать: «Тогда он заговорил», они сказали бы: «Тогда он встал, заговорил и сказал». Они не позволяют человеку прибыть на место, не позволив ему сначала начать путешествовать. Эпическая размытость, настойчивость в деталях характерны для самого свободного примитивного повествования.
Помимо этих свободных элементов, первобытная проза содержит отрывки фиксированной формы, которые в значительной привлекают слушателей. Довольно часто эти отрывки состоят из разговоров между действующими лицами, и в них не допускаются отклонения от установленной формы. В других случаях они имеют ритмическую форму и должны рассматриваться как поэзия, песнопения или песни, но не проза.
Почти во всех надежных сборниках установленные формальные части имеют большое значение. В некоторых случаях, как, например, у индейцев Калифорнии вайлаки, связный текст пости полностью исчез.
В противоположность полноте свободного повествования эти формальные части обычно настолько кратки, что они неясны, если только слушателям не известно значение рассказа. Примеры тому — краткие рассказы эскимосов. В Камберленде я записал следующий пример: сказку о женщине и Духе Певческого дома.
«А где его владелец? Где его хозяин? Есть ли у Певческого дома владелец? Есть ли у Певческого дома хозяин? У него нет хозяина» — «Вот он, вот он» — «Где его ноги? Где у него икры ног? Где его колени? Где его бедра?» — «Вот они, вот они» — «Где же его желудок?» — «Вот он, вот он» — «Где его грудь? Где его рука? Где его шея? Где же его голова?» — «Вот они, вот они». У него не было волос.
Это значит, что женщина сочувствовала сверхъестественному хозяину Певческого дома. Предполагается, что у него кривые ноги, отсутствуют волосы и затылочная кость. Прикоснуться к его мягкой голове — это немедленная смерть.
То же самое можно сказать и о формулировках чукчей.
«Я зову Ворона. Я превращаю свой желудок в бухту. Залив замерз. Там лежит ледяной мусор. Весь этот мусор замерз во льду залива. Это болезнь моего желудка. О, мой желудок, ты полон боли. Я превращаю тебя в замерзшую бухту, в старую льдину, в плохую льдину.
«О, о! — Кричу я Ворону. Вы, Ворон, путешествуете с очень давних времен. Мне нужна ваша помощь. Что вы собираетесь делать с этой замерзшей бухтой? Вредные люди заставили его замерзнуть; у вас сильный клюв, что вы собираетесь делать?»
Иногда эти части сказок написаны на архаичном или на иностранном языке, так что они могут быть совершенно непонятны. Их выразительность зависит от формы и общей эмоциональной направленности отрывков, в которых они встречаются.
Когда такие отрывки являются дискурсом, они, вероятно, являются лучшим материалом для изучения литературного стиля.
От этих замечаний обратимся к некоторым общим характеристикам литературного стиля, прежде всего к рассмотрению ритма и ритмики.
Исследование первобытного повествования, как и поэзии, доказывает, что повторение, особенно ритмическое повторение, — одно из ее основных эстетических особенностей.
Трудно составить справедливое мнение о ритмическом характере установленной прозы, отчасти потому, что ритмическое чувство первобытных людей гораздо более развито, чем наше собственное. Упрощение ритма современной народной песни и поэзии, тяготеющей к народному вкусу, притупило наше чувство ритмической формы. Я уже обращался к этому вопросу раньше, когда обсуждал сложность ритма в изобразительном искусстве. Эта тема требует тщательного изучения, чтобы понять структуру примитивного ритма, в большей степени в прозе, чем в песне, потому что в этом случае помощь мелодического рисунка отсутствует.
Ритмическое повторение содержания и формы обычно встречается в первобытном повествовании. Например, рассказы индейцев племени чинук часто построены так, что пять братьев, один за другим, переживают одно и то же приключение. Четверо старших погибают, в то время как младший выходит целым и невредимым. Рассказ повторяется дословно для всех братьев, и его длина, которая для нашего слуха и нашего вкуса невыносима, вероятно, доставляет удовольствие повторяемостью формы. В европейских сказках довольно схожи ситуации, связанные с судьбами трех братьев, двое из которых погибают или терпят неудачу, в то время как младший добивается успеха. Сходные повторы можно найти в немецкой сказке о Редридинхуде, в широко распространенной европейской истории о петухе, который идет хоронить свою пару, или в истории о трех медведях. В восточных сказках эпизоды этой истории иногда повторяются дословно, будучи пересказаны одним из героев.
Несколько дополнительных примеров, взятых из рассказов иностранных людей, проиллюстрируют общее возникновение тенденции к повторению. У народа басуто в сказке под названием «Кумоннгоэ» человек ведет свою дочь в пустыню, где ее пожирает каннибал. По дороге он встречает трех животных и сына вождя. В каждом случае происходит один и тот же разговор. «Куда ты ведешь свою дочь? — «Спроси себя, она уже взрослая» — Она отвечает.:
«Я отдала Хлабакоану, Кумоннгоэ, пастуху нашего скота Кумоннгоэ, я думала, что наш скот останется в краале, Кумоннгоэ, и поэтому я отдала ему Кумоннгоэ моего отца».
В омахской сказке о Человеке-Змее рассказывается, что человек убегает от змеи. Три помощника по очереди дают ему мокасины, которые на следующее утро сами возвращаются к хозяевам, и каждый раз повторяется один и тот же разговор. Когда змей отправляется в погоню, он просит у каждого животного информацию точно такими же словами. В традиции индейцев квакиутл острова Ванкувер та же самая формулировка повторяется сорок раз вместе с описанием того же самого церемониала. В рассказах индейцев пуэбло один и тот же случай повторяется четыре раза, как это случилось с четырьмя сестрами: желтой, красной, синей и белой девочками. В Сибирской сказке о Зайце мы слышим, что охотник прячется под ветвями упавшей ивы. Появляется один заяц за другим, они смотрят, замечают охотника и убегают. В папуасской сказке Новой Гвинеи птицы прилетают одна за другой и пытаются расклевать живот утопленника, чтобы выпустить воду, которую он проглотил. Еще более заметно проявляется этот тип повторения в сказке из Новой Ирландии. Птицы пытаются сбросить казуара с ветки дерева, на которой он сидит. Для этого один за другим садятся на ту же ветку рядом с казуаром, но ближе к стволу дерева. Таким образом, он вынужден двигаться все дальше и дальше, пока, наконец, не упадет. Гораздо более поразительны ритмические повторы в песнях.
Прекрасным примером могут служить полинезийские родословные.
Наиболее поразительными являются ритмические повторы в песнях. Полинезийские генеологии являются отличным примером. Таким образом у нас на Гавайях и звучит следующая песня:
Лий-ку хонуа, мужчина,
Ола-ку хонуа, женщина,
Кумо-хонуа, мужчина,
Лало-хонуа, женщина,
и так далее через шестнадцать строк.
Или в колыбельной песне Индейцев Квакиутль:
Когда я стану мужчиной, то стану охотником, О отец! йа-ха-ха-ха.
Когда я стану мужчиной, то стану гарпунщиком, О отец! йа-ха-ха-ха.
Когда я стану человеком, тогда я буду строителем каноэ, О отец! йа-ха-ха-ха.
Когда я стану мужчиной, я стану плотником, О отец! йа-ха-ха-ха.
Когда я стану мужчиной, то стану ремесленником, О отец! йа-ха-ха-ха.
Чтобы мы не были в нужде, О отец, йа-ха-ха-ха.
В эскимосской песне о вороне и гусях поет ворон:
О, я тону, помоги мне!
О, теперь вода достигает моих огромных лодыжек.
О, я тону, помоги мне!
О, теперь вода достигает моих огромных колен,
и так далее по всем частям тела, вплоть до глаз.
Весьма примечательна аналогия между этой песней и следующей австралийской военной песней:
Копье ему в лоб
Копье ему в грудь
Копье ему в печень
Пронзите его сердце копьем и т.д.
Ритмические вариации подобного типа развиваются и в ораторском искусстве, когда к ряду лиц обращаются таким же формальным образом: примером может служить следующее обращение в речи Квакиутля:
«Теперь вы будете свидетелями. Северяне, танец многих на огне, Дочь Дарителя Подарков,
Теперь ты станешь свидетелем, Великий Квакиутль, танец многих на огне, Дочь Дарителя Подарков,
Теперь ты станешь свидетелем, богатая сторона, танца многих-на-огне, дочери дарителя-подарков
Я пришел с севера, Великий Квакиути,
Я пришел с богатой стороны.»
Рассмотренные до сих пор повторения ритмичны по форме, разнообразны по содержанию. Их можно сравнить с упорядоченной последовательностью мотивов, которые согласуются в плане объекта, но различаются в деталях. В поэзии часто встречаются ритмические повторы одинаковых формальных единиц. Они встречаются во всех песнях без слов, состоящих только из вокабул. Примером этого может служить песня каноэ Квакиути, в которой каждый слог поется с одной строкой повтора:
Оу, ха-йа-ха-йа-ха
Ха-йа-хэ-йа-а
Хэ-йа-ха-йа-а
А-ха-йа-ха-йа-ха
Оу, ха-йа-хэ-йа-ха
Хэ-йа-ха-йа-хэй-йа-ха
Ха-ха-во-во-во
Они также встречаются во вступлениях ко многим песням, в которых мелодия переносится вокабулами как введение к словам песни.
Май хамама.
Хаимама хамамай хамамамай.
Хамама хамамаямаи
Хаимама хамамай хамамамай
Ритм не ограничивается только крупными единицами, но и применяется как художественный прием в детализированной структуре. В наставительной речи некоторые племена развивают ритмическую форму, добавляя к каждому слову сильно акцентированный слог. Квакиути используют для этой цели сильно акцентированное окончание ай, и я могу подражать их речи, говоря: «Добро пожаловать — ай! Братья — ай! На моем пиру - ай!». Здесь при помощи окончания «ай» идет своего рода усиление, по крайней мере, они произносятся с большой скоростью, когда идет более длинная фраза.
В изложении мифов ритмическая структура иногда достигается добавлением бессмысленных слогов, которые превращают изложение в песнопение. Таким образом, индейцы-лисы добавят в повествование легенды о культурном герое слоги «нутчи, нутчи». А. Л. Кребер и Лесли Спайер говорят нам, что Мифы Южной Калифорнии воспеваются нараспев. Эдвард Сапир наблюдал за песенным речитативом в мифологии Пайуте, где каждое говорящее животное соответствует с определенным ритмом и мелодией, к которым приспособлен текст. Я записал эскимосскую сказку из Камберленд-саунда, в которой путешествия героя записаны в песнопении с перемежающимися мелодическими фразами. В причитаниях повторение формального крика стенания через короткие промежутки времени и быстрое, ровное произношение речитатива создает ритмичную структуру.
Гораздо строже, чем в прозе, является ритмическая структура песни. Часто предполагается, что регулярность музыкального ритма, которая обнаруживается в самой примитивной музыке, обусловлена множественностью двигательных действий, связанных с музыкой, особенно тесной связью между музыкой и танцем. Правда, первобытная песня часто сопровождается движениями тела — покачиванием всего туловища, движениями головы, ног и рук; хлопаньем ладоней и топаньем ног; но это не так.
Ошибочно полагают, что для них преобладает тот же самый синхронизм, к которому мы привыкли. У нас топот и хлопанье в ладоши совпадают с акцентом песни. Некоторые племена иннервируют так, что иннервация для артикуляции и для движения рук или ног совпадают. Эта привычка позволяет хлопать в ладоши, барабанить или топать ногами вслед за акцентом песни. Довольно часто бывает так, что ритмический рисунок тела, его движения и песни не гомологичные, но то, что они взаимосвязаны по-разному, иногда даже кажется вполне интригующим. Африканская музыка, как и музыка Северо-Западной Америки, несет в себе множество примеров такого рода.
Хотя проблема, связанная со структурой первобытной поэзии, теперь понимается лучше, чем это было несколько лет назад, и хотя предпринимается много энергичных усилий для получения адекватных сборников, материала для изучения этого предмета все еще совершенно недостаточно. Путешественники редко обучаются искусству записи песен и склонны давать нам только самые простые формы, которые представляют наименьшие трудности, или суммировать свои наблюдения в описаниях, которые полностью совпадают или слишком часто вводят в заблуждение. Точные наблюдения показывают, что ритмическая сложность встречается довольно часто. Систематические повторения состоят из двух-семи частей, и гораздо более длинные группировки возникают без узнаваемой, закономерной ритмической структуры. Их повторение в серии стихов доказывает, что они являются фиксированными единицами.
Из-за своей чрезмерной эмоциональности и чувства ритма он входит во все аспекты деятельности, которые так или иначе связаны с эмоциональной жизнью. Его возбуждающее действие проявляется в религиозных песнях и танцах. Его неотразимый контроль можно наблюдать в военных песнях; его успокаивающее действие проявляется в мелодиях; его эстетическая ценность видна в песенном и декоративном искусстве. Происхождение ритма не следует искать их в религиозной и социальной деятельности, но действие ритма сродни связанным с ними эмоциональным состояниям и, следовательно, возбуждает их и возбуждается ими.
Я полагаю, что огромное разнообразие форм, в которых используется ритмическое повторение одних и тех же или сходных элементов, в прозе и поэзии как ритм времени, в декоративном искусстве как ритм пространства, показывает, что теория Бюхера, согласно которой весь ритм выводится из движений, сопровождающих работу, не может быть поддержана, конечно, не во всей ее полноте. Вундт черпает ритм песен, используемых в церемониях, из танца, а ритм рабочей песни - из танцев.
Движения, необходимые для выполнения работы, - теория, практически идентичная теории, предложенной Бюхером, поскольку движения танца вполне гомологичны движениям работы. Нет сомнения, что чувство ритма усиливается танцем и движениями, необходимыми для выполнения работы, причем не только в общей работе групп, отдельных людей, которые должны стараться соблюдать время, но и в промышленных работах, таких как плетение корзин или гончарное дело, которые требуют постоянного внимания.
Их выполнение регулярно повторялось движениями. Повторения в прозаическом повествовании, а также ритмы декоративного искусства, поскольку они не требуются техникой, являются доказательством неадекватности чисто технического объяснения. Удовольствие, доставляемое регулярным повторением при вышивании, рисовании и нанизывании бисера, не может быть объяснено как обусловленное технически определенными, регулярными движениями, и нет никаких указаний на то, что этот вид ритма развился позже, чем тот, который определяется двигательными привычками.
|
Portfolio