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Barbara Carrara
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Italy
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English to Italian: Excerpt from a book on satire in eighteenth-century London (unpublished translation)
General field: Art/Literary
Detailed field: Poetry & Literature
Source text - English
LAUGHING POLITELY
Controlling Laughter
In 1759, in one of his most genial fictions, Samuel Johnson commented wryly on prevailing prescriptions about how polite people should laugh. A newcomer to London, he wrote, struggled earnestly to be accepted as a fine gentleman. He frequented the polite coffee-houses, grew acquainted with the men of humour, and gained the right of bowing familiarly to half the nobility. His efforts were fruitless, however, until he realized that his first ‘great labour was to learn to laugh’ – to laugh not out of merriment, but as ‘one of the arts of adulation’. So ‘from laughing only to shew that I was pleased, I now began to laugh when I wished to please: This was at first very difficult. I sometimes heard the story with dull indifference, and exalting myself to merriment by due gradations, burst out suddenly into an awkward noise which was not always favourably interpreted. Sometimes I was behind the rest of the company, and lost the grace of laughing by delay, and sometimes when I began at the right time [I] was deficient in loudness or in length. But by diligent imitation of the best models, I attained at last such flexibility of muscles, that I was always a welcome auditor of a story, and got the reputation of a good-natured fellow.'
Johnson’s own laughter was either immoderately hearty or else ‘a good-humoured growl’ (like a rhinoceros’s, someone said), and since his Dictionary acknowledged laughter’s spontaneity as ‘an inarticulate expression of sudden merriment’, Johnson’s irony here was pointed. He wasn’t alone in ridiculing the best models; but others dismissed his polite advice less amiably.
In 1788, William Blake bought and read Lavater’s Aphorisms on Man, published that year, and his many marginal inscriptions show that he pondered it closely. One of Lavater’s aphorisms was that ‘frequent laughing has been long called a signe of a little mind – while the scarcer smile of harmless quiet has been complimented as the mark of a noble heart’.
Lavater’s own response to this was sardonic: ‘But to abstain from laughing, and [from] exciting laughter, merely not to offend, or to risk giving offence, or not to debase the inward dignity of character, is a power unknown to many a vigorous mind.’ Next to this, Blake, who did have a vigorous mind, wrote in agreement: ‘I hate scarce smiles; I love laughing.’
Translation - Italian
LA RISATA RAFFINATA
Il controllo della risata
Nel 1759, in uno dei suoi scritti più gradevoli, Samuel Johnson commentava ironicamente le indicazioni più diffuse su come dovessero ridere le persone raffinate. Da nuovo arrivato a Londra, scriveva, dovette impegnarsi assiduamente per essere riconosciuto come un signore distinto. Frequentando i locali eleganti e approfondendo la conoscenza con personalità argute si guadagnò il diritto di inchinarsi benevolmente a mezza nobiltà. Eppure i suoi sforzi furono vani finché non comprese che quella sua prima “enorme fatica era volta a imparare a ridere”. Ridere non per allegria, ma come “una delle arti adulatorie”. E dunque, “dal ridere soltanto per mostrare di esser lieto, iniziai da quel momento a ridere quando intendevo compiacere. Dapprincipio ciò mi fu molto arduo. A volte ascoltavo la narrazione con apatica indifferenza, e sublimando la mia allegria per debiti gradi, esplodevo d’improvviso in un imbarazzato fragore, che non sempre veniva interpretato con favore. Talvolta restavo indietro agli astanti, perdendo d’eleganza con l’indugiare nella risata, e a volte, pur iniziando al momento opportuno, ero manchevole per sonorità o estensione. Eppure, con diligente imitazione dei migliori esempi, potei infine acquisire una tale flessibilità muscolare da esser sempre benvenuto tra gli uditori di un racconto, guadagnandomi la nomea di persona gioviale."
La risata di Johnson era o smodatamente calorosa, oppure “un bonario grugnito” (come quello di un rinoceronte, a detta di qualcuno), e poiché il suo Dizionario riconosceva la spontaneità della risata come “espressione inarticolata d’improvvisa lietezza”, la sua ironia era, in questo caso, tagliente. Non era il solo a ridicolizzare gli esempi migliori, ma altri erano meno amabili nel respingere il suo amichevole consiglio.
Nel 1788, William Blake acquistò e lesse gli Aforismi sull’uomo di Lavater, pubblicato quello stesso anno, e le sue numerose note a margine mostrano con quanta attenzione lo avesse esaminato. Uno degli aforismi indicava come “la risata frequente sia da tempo indizio di una mente minuta, mentre il sorriso più sporadico della benevola calma è stato lodato come segno d’animo nobile”. Beffardo il parere di Lavater in proposito: “Eppure, astenersi dal ridere e [dal] suscitare il riso soltanto per non recare offesa, o rischiare di farlo, oppure per non svilire l’intima dignità di carattere, è potere sconosciuto a più d’una mente vigorosa.” A margine, Blake, il cui intelletto era certamente esuberante, scrisse in assenso: “Detesto i sorrisi manchevoli. Adoro ridere.”


© Barbara Carrara
English to Italian: Introduction to the catalogue of an Italian painter by a US art history professor (published translation, 2010)
General field: Art/Literary
Detailed field: Art, Arts & Crafts, Painting
Source text - English
(...)
Like the authors of the notorious Illuminatus! Trilogy, XX YY has found his mission in life to be history’s great spin doctor and the ringmaster of the world’s circus of never-ending absurdities. XX YY is a painter, of course, and therefore the worlds he oversees, both past and present, are imagined ones, constructed as they are from citations of multiple realities. Teeming with out-of-control scientists, sex-crazed vixens, belligerent software tycoons, scheming potentates, power-inebriated politicians, and ribald movie actors, his compositions are planted firmly in an artificial landscape of uncontrolled metropolitan growth, new wave religion, omnipresent corporate signage, and psychedelic optical distortions. XX YY’s exuberant canvases tell these arcane tales in densely packed figurative paintings for which horror vacui is a must. It comes as no surprise that the artist started drawing his own idiosyncratic brand of comic strips while still a child, when he tried to record his own secret fantasy world. From this experience he developed narratives that engage diverse materials ranging from the most post-apocalyptically flavored of current events to the mysteries of a past remote in both time and space. XX YY insists that although his art is rigorously turned towards the present with all its attending anxieties, it would be stupid not to give the past its due. He enjoys the deliberate crossing of geographical and chronological borders so as to freely recombine disparate historical figures and events into new and often surprising narratives. In recent years, his indulging in counter-culture has led him from debunking science and technology to glib visual quips about the movie industry and the opportunism inherent in a globalized economy. The theme of XX YY’s most recent paintings, “ZZZ” is typical for his often ironic understatements. Indeed, these paintings are more than just Pop Art statements, since they tackle the social pathologies of the modern and postmodern eras. They lack the deliberate superficiality and the uncritical immediacy of an Andy Warhol in both content and style. If anything, XX YY’s art inserts itself in the Pop Surrealism movement that has come out of California since 1990s with artists such as Robert Williams, Mark Ryden, SHAG, Anthony Ausgang, Todd Schorr, or The Pizz. In the European context, perhaps, the closest parallel that comes to mind is the idiosyncratic imagery captured on the canvases of the late German painter Jörg Immendorff. In the final analysis, XX YY’s iconography is vastly (and unapologetically) eclectic, which makes him truly a postmodern painter. XX YY is also an artist who stands in the European tradition of the artist-intellectual, a fact which is difficult to hide. When I once asked him in an interview what he thought about power and power relationships (in politics, the economy, etc.) as they relate to his art, he answered that “we don’t have a whole lot power to prevent other powers from acting on us. Real power resides in the macro-economy. However, I can only register this situation, since I am not a politician. Politicians need to come up with real-world solutions, while I have the luxury of playing with my subjects. Do you know about the Saturnalias in ancient Rome? During these periods the slaves would become the masters and vice versa. My paintings are a Saturnalia.” When in 1990 Jean Baudrillard opened his epochal book The Transparency of Evil with the rhetorical question “What are we doing after the party?,” he referred to the mentality of a postmodern age freed from the positivist illusions and Utopias that had defined most of the twentieth century. XX YY’s answer to this question would be, I imagine, something like this: ”Yes, we have long since lost our teleological compass, but the party must still go on and I will chronicle it.”
Translation - Italian
[...]
Come gli autori della celeberrima trilogia Gli Illuminati!, anche XX YY ha trovato la propria missione esistenziale: essere il grande manipolatore della Storia e il direttore di pista del circo mondiale dei paradossi infiniti. XX YY è un pittore, e come tale gli universi passati e presenti cui sovrintende sono ovviamente immaginati, essendo creati a partire da richiami a realtà multiformi. Popolate da scienziati scatenati, megere sessuomaniache, litigiosi magnati del software, governanti calcolatori, politicanti inebriati dal potere e sguaiati attori cinematografici, le sue opere sono saldamente collocate in un paesaggio artificiale di crescita metropolitana incontrollata, religione new wave, cartellonistica commerciale ubiqua e distorsioni ottico-psichedeliche. Le straripanti tele di XX YY traducono questi racconti arcani in dipinti figurativi densamente popolati, in cui l’horror vacui è un must. Non sorprende, dunque, che l’artista abbia iniziato a disegnare le sue personalissime quanto eccentriche strip da bambino, nell’intento a catalogare il suo fantastico universo segreto. Da questa sua esperienza XX YY ha sviluppato figurazioni narrative che impiegano elementi diversi: dall’attualità di gusto più post-apocalittico, ai misteri di un passato remoto temporale e spaziale. XX YY insiste nel dire che se la sua arte è rigorosamente rivolta al presente con tutta la sua scorta di affanni, sarebbe stupido non riconoscere al passato i suoi meriti. Gli piace attraversare deliberatamente i confini geografici e cronologici per ricomporre liberamente personaggi e eventi storici in contesti originali e spesso soprendenti. Negli ultimi anni il suo concedersi alla controcultura lo ha portato a smitizzare scienza e tecnologia in disinvolte boutade visive sull’industria cinematografica e l’opportunismo innato dell’economia globalizzata. Il tema degli ultimi lavori di XX YY – “ZZZ” – è rappresentativo dei suoi understatement spesso ironici. Certo, queste tele sono ben più che semplici testimoni della Pop Art, poiché affrontano le patologie sociali tanto dell’era moderna che di quella postomoderna. La superficialità deliberata e l’immediatezza acritica di un Andy Warhol sono assenti sia nei contenuti che nello stile. Anzi, l’arte di XX YY si inserisce nel movimento pop-surrealista nato in California negli anni ’90, con artisti come Robert Williams, Mark Ryden, SHAG, Anthony Ausgang, Todd Schorr o The Pizz. A livello europeo, forse lo si può avvicinare all’immaginario eccentrico catturato nelle tele del defunto pittore tedesco Jörg Immendorff. In ultima analisi, l’iconografia di XX YY è straordinariamente (e ostinatamente) versatile, e ne fa davvero un pittore post-moderno. XX YY è anche un pittore che si colloca nella tradizione europea dell’artista-intellettuale, fatto, questo, difficile da nascondere. Quando, una volta, durante un’intervista, gli chiesi cosa pensasse del potere e dei rapporti di potere in ambito politico, economico, ecc., e come questi si rapportassero alla sua arte, mi rispose che “il nostro potere limitato non ci consente di contrastare l’effetto che altri poteri hanno su di noi. La macro-economia è il vero potere. Per parte mia, tuttavia, non posso che prendere atto di questa situazione, visto che non sono un politico. È necessario che i politici trovino soluzioni concrete, mentre io ho la soddisfazione di divertirmi con le mie tematiche. Se conosce i Saturnali dell’antica Roma, saprà come durante quei festeggiamenti gli schiavi diventavano padroni e viceversa. Ecco, i miei quadri sono Saturnali". Quando, nel 1990, Jean Baudrillard apriva il suo volume epocale La trasparenza del male con l’incipit retorico “Che si fa dopo la festa?”, si riferiva alla mentalità di un’epoca postmoderna libera dalle illusioni positivistiche e dalle utopie che avevano contraddistinto quasi tutto il ventesimo secolo. Immagino la risposta di XX YY: “Sì, da tempo abbiamo perduto la nostra bussola teleologica, ma la festa deve continuare, e io ne sarò il cronista.”
English to Italian: Nyman on Nyman (unpublished translation)
General field: Art/Literary
Detailed field: Music
Source text - English
My music for The Draughtsman’s Contract neatly draws together some musicological loose-ends of 1967 with some not-so-loose compositional ends (and means) of 1982. The setting of the film – England c. 1695 – suggested the use of (then) contemporary music, and immediately that of Henry Purcell not merely because he died in 1695 but because he was a better composer than anyone else in England at that time (and more or less ever since). My musicological connection with Purcell runs back to the mid-60s when Thurston Dart presided over my (still unfinished) Ph.D thesis on 16th and 17th century English repetitive and systems music – that is, rounds, canons and catches. In 1967 my edition of Purcell’s Catches was published by Stainer and Bell – the first to put the dirty words back since around 1740. But whereas as a musicologist my prime concern was with the meticulous reconstruction of as ‘correct’ a musical text as possible from the printed sources of Purcell’s day, as a composer there was obviously never any question of sticking to the letter of Purcell’s music, or even necessarily to its spirit (...). Nor did Peter and I consider indulging in the pointless activity of musical pastiche usually found on the soundtracks of films located in the ‘historical past’. The Draughtman’s Contract could only erroneously be seen as pastiche (...). So we agreed on a score that would be on the one hand ‘Purcell’ and on the other ‘Nyman’ and simultaneously both, and when more recognisably the latter would nonetheless never stray too far from the former: 1982 going on 1695. There was a precedent for this in my In Re Don Giovanni (1977) which takes to pieces the texture of the first 16 bars of the ‘Catalogue Song’ from Don Giovanni and puts it together again, retaining every note of the original while transforming both its sound and its feel, as it refers back to Mozart and forward to 70s minimalism, process music and rock. For The Draughtman’s Contract score a not dissimilar process of reconstruction, renovation, renarration, refocussing, revitalisation, rearrangement -or just plain rewriting- would be applied to a carefully sifted, narrow range of Purcell material (...): at all points the harmonic basis of the chosen music and quite often its melodic or rhythmic features would be apparent even to the not-particularly-attentive listener (though at no point did I usa all the components as I did in In Re Don Giovanni -some of Purcell’s melodic writing remains stubbornly 17th century).
Accordingly I returned to the Purcell Society Edition of the Complete Works of Purcell for the first time in 15 years (...), and rooted out ground basses and chaconnes, or lifted prozed details which stood out from the page which I then turned into ground bass surrogates. Ground basses were chosen for three reasons: such repetitive harmonic schemes often drew the best out of Purcell: ‘Dido’s Lament’, ‘Sound the Trumpet’, ‘Music for Awhile’, for instance, though none of these were used in my score since they were all too well known (...); they are closest to the infinitely repeatable / variable / recyclable / layerable harmonic structures that I customarily work with; (and crucially in the context of this particular film) these closed harmonic systems could be interpreted as making a musical parallel with the organisational and temporal constraints that the draughtsman Neville imposes on the Herbert household as he goes about his task of completing the 12 commissioned drawings of the house and the grounds. The initial plan for the score was to assign a different ground bass to each of the two sets of six drawings (to help with the ‘reading’ of each of Neville’s designated viewpoints) and allows each piece to grow and develop as each drawing progressed over six days. This fine plan was shot to pieces by the practicalities of film length, the editing process and the invariable problems of balancing the demands of dialogue, sound effects and music. (...)
Translation - Italian
Le mie musiche per I misteri del giardino di Compton House ricompongono in modo efficace alcuni materiali musicologici incompiuti del 1967 con altri elementi e risorse compositive meno frammentarie, del 1982. L’ambientazione del film – l’Inghilterra intorno al 1695 – suggeriva l’impiego di musiche coeve, e d’istinto quelle di Henry Purcell, non solo perché morto proprio in quell’anno, ma in quanto compositore superiore a ogni altro nell’Inghilterra dell’epoca (e bene o male da allora). Il mio legame musicologico con Purcell risale alla metà degli anni ’60, quando Thurston Dart era il relatore della la mia non ancora ultimata tesi di dottorato sulla musica ripetitiva e sistemica inglese del XVI e XVII secolo, dei canoni e delle loro varianti (round, catch). Nel 1967 Stainer and Bell pubblicarono la mia edizione dei “Catches” di Purcell e furono i primi a ripristinarne le trivialità dal 1740 circa. Eppure, sebbene come musicologo la mia massima preoccupazione fosse quella di offrire una ricostruzione rigorosa di un testo musicale quanto più possibile “corretto”, a partire dalle fonti stampate dell’epoca di Purcell, come compositore ovviamente non ci fu mai il problema di aderire fedelmente – o persino obbligatoriamente – alla musica o allo spirito musicale di Purcell. [...] Né Peter [Greenaway, ndt], né io, inoltre, avevamo considerato di ricorrere all’inefficace parodia musicale solitamente presente nelle colonne sonore di film ambientati nel “passato storico”. I misteri del giardino di Compton House potrebbe essere inteso come parodia solo per errore [...]. Da qui la decisione congiunta di una colonna sonora che fosse Purcell da un lato e Nyman dall’altro ma entrambi allo stesso tempo, e quando il secondo fosse stato maggiormente riconoscibile, non avrebbe dovuto mai deviare troppo dal primo. Il 1982 come prolungamento del 1695, insomma. Un precedente di questo tipo di approccio è già riscontrabile nel mio In Re Don Giovanni (1977), che disgrega l’impianto delle prime 16 battute della “Catalogue Song” del Don Giovanni e lo ricostruisce mantenendo ogni singola nota della partitura originale pur trasformandone il suono e l’atmosfera con i suoi rimandi sia al passato, con Mozart, che al minimalismo, alla musica computerizzata e al rock degli anni ’70. Nel caso delle musiche per I misteri del giardino di Compton House il procedimento non si è discostato dal precedente, in quanto il processo di ricostruzione, ripristino, ri-narrazione, ri-focalizzazione, riesumazione, ri-composizione – o la mera riscrittura – è stato applicato a materiali di Purcell estrapolati da una selezione minima e oculatamente vagliati [...]. La base armonica della musica scelta – e spesso anche le sue linee melodiche o ritmiche – risulta evidente in ogni punto, anche all’ascoltatore meno attento, e anche se, contrariamente all’In Re Don Giovanni, qui non ho usato tutti gli elementi compositivi, è innegabile che alcune melodie di Purcell restano ostinatamente seicentesche.
Per la prima volta in quindici anni sono quindi tornato all’edizione della Purcell Society delle opere complete dell’autore [...] e ne ho estrapolato bassi continui e ciaccone o esaltato i virtuosismi che spiccavano sullo spartito, trasformandoli poi in surrogati di basso continuo. Tre le ragioni di questa scelta: intanto, questi schemi armonici ripetitivi spesso riuscivano a tirar fuori il meglio da Purcell: in “Dido’s Lament”, come in “Sound the Trumpet” o “Music for Awhile”, ad esempio, anche se nessuna di queste arie è stata utilizzata per la mia colonna sonora perché tutte troppo conosciute [...]; si tratta, poi, di materiali che più si avvicinano alle strutture armoniche ripetibili/variabili/reciclabili/stratificabili all’infinito con cui lavoro di consueto; da ultimo, e in modo sostanziale in questo film, questi sistemi armonici chiusi potevano essere interpretati come un parallelo musicale con i limiti organizzativi e temporali che il disegnatore Neville impone agli Herbert mentre affronta l’incarico commissionatogli di completare i 12 disegni della casa e dei terreni.
Inizialmente avevo intenzione di assegnare ai due distinti gruppi di sei disegni un basso continuo diverso, così da aiutare la “lettura” di ognuna delle viste prospettiche fissate da Neville e consentire a ogni pezzo di crescere e svilupparsi, nei sei giorni, con lo sviluppo di ogni disegno. Purtroppo, però, questo mio brillante proposito fu rapidamente smontato dagli aspetti concreti di durata del film, dalle necessità di montaggio e dalle problematiche di equilibrare le esigenze di dialoghi, effetti sonori e musica. [...]

© Barbara Carrara
English to Italian: Foreword for an Interior Design Company Monograph
General field: Marketing
Detailed field: Advertising / Public Relations
Source text - English
Sigma Nu
was the founder of Gamma,
the first Italian company
to establish itself in the interior
design sector.

Partnered by many leading names
in international architecture,
the company developed a solid
design background combining
the skill of the artisan
with a pioneering outlook.

The 1980s were a time of dynamic
cultural renewal at Gamma.
The Delta award (1998)
acknowledged the creative milieu
evolving under the new owners,
led by Beta,
and its art director Zeta.

Gamma today is a prestigious
and environmentally aware
international brand whose tradition
for excellence stands firm, still
designing new state-of-the-art
collections of distinctive style and
quality.

Sigma Nu’s cornerstone philosophy
is more alive than ever: everyday
objects that will journey unscathed
through social changes and passing
trends.
Translation - Italian
Si deve a Sigma Nu
la fondazione di Gamma,
la prima azienda italiana
ad affermarsi nel settore del design
di complementi di arredo.

Le collaborazioni con gli esponenti più accreditati
dell’architettura internazionale
hanno consentito al marchio di sviluppare
solide competenze progettuali, coniugando
eccellenza artigiana
e approccio sperimentale.

Con gli anni ‘80 Gamma vive un periodo di
dinamismo e rigenerazione culturale.
Il Premio Delta (1998)
ne attesta l’impronta creativa
tracciata dai nuovi proprietari,
Beta in primis, e dal suo
direttore artistico, Zeta.

Oggi Gamma è un marchio internazionale di prestigio e
sensibile alle tematiche ambientali,
la cui consolidata tradizione
per l’eccellenza continua a rinnovarsi
in collezioni d’avanguardia
distintive per stile e qualità.

La filosofia fondante di Sigma Nu
è più viva che mai, tradotta in
oggetti d’uso quotidiano
che trascendono mutamenti sociali e
tendenze transitorie.
English to Italian: 'Luca Signorelli', exhibition catalogue excerpt 1 (2012)
General field: Art/Literary
Detailed field: Art, Arts & Crafts, Painting
Source text - English
With feet firmly planted on the ground, the standing nude in this drawing wraps his arms around his companion and lifts him in the air. The second nude struggles to free himself from this grasp, throwing his head back in agony in the process. Wrestling nudes in this pose are easily recognizable as Hercules and Antaeus. According to Greek mythology, Antaeus was invincible while he had his feet on the ground because he was the son of the goddess Earth. Armed with these superpowers, he regularly challenged strangers to lethal wrestling matches until Hercules discovered his weakness and lifted Antaeus off the ground before crushing him to death.
No painting of Hercules and Antaeus exists in S.’s oeuvre, but it is possible that he executed or at least planned such a work. Because the subject was of particular fascination to the Florentines, this drawing was probably made during the time that S. worked for Lorenzo de’ Medici, after he left Siena in 1489 and before he returned to Cortona in 1490. The School of Pan, undoubtedly painted in this period, demonstrates S.’s contemporary interest in mythological paintings.
Vasari pointedly states that S. visited Florence to see the works of its native artists, “Da Siena venuto a Firenze, costì per vedere l’opere di quei maestri che allora vivevano, come quelle di moltipassati...” and consequently this drawing is said to depend on contemporary works of Hercules and Antaeus from the Pollaiuolo workshop. In fact, there is no formal connection between S.’s composition and any known Florentine prototype. His depiction of the subject appears to be his own and does not relate to the Pollaiuolo sculpture or paintings. If this drawing owes anything to a Florentine precedent, it is perhaps to Verrocchio and his masterful handling of black chalk.
The execution of this drawing is absolutely characteristic of S.’s style. The figures were formed with a bold, dark outline and then modeled with neat parallel hatching and cross-hatching in varying depths of tone. The muscles, which are a key feature of any drawing by S., were created from the subtle gradations of light and dark and communicate the solidity of the figure and a sense of movement. The heads were drawn in a more economical style than the bodies, but their agonized grimaces are easily legible. The choice of black chalk is an important factor contributing to the directness of the image. The tense muscles, strong poses and overall expression of movement are enhanced by S.’s choice of this broad line medium. The result is an extraordinarily powerful drawing for the period, which tellingly illustrates how S.’s drawings look forward to Michelangelo’s monumental nudes. As one of S.’s most powerful expressions of the human form, it is fitting that this drawing has become his most celebrated work on paper.

© Claire Van Cleave, 2012
Translation - Italian
Con i piedi ben saldi a terra, la figura nuda eretta del disegno cinge con le braccia il compagno, sollevandolo dal suolo. Il secondo nudo si dimena nel tentativo di liberarsi dalla stretta, gettando il capo all’indietro nello spasimo dello sforzo. I nudi che lottano catturati in questa posa sono facilmente individuabili in Ercole e Anteo. Secondo la mitologia greca, in quanto figlio di Gea, Anteo era invincibile finché aveva i piedi a contatto con il suolo. Dotato di un tale potere sovrumano, egli sfidava continuamente i passanti a cimentarsi in incontri di lotta mortali, finché Ercole, scoperta la sua debolezza, sollevò Anteo da terra prima di annientarlo con la sua stretta letale.
L’opera di S. non comprende alcun dipinto di Ercole e Anteo, ma è possibile che l’abbia di fatto eseguito o quanto meno pianificato. Trattandosi di un soggetto di particolare attrattiva per i fiorentini, forse il disegno fu realizzato nel periodo in cui S. si trovava al servizio di Lorenzo de’ Medici, dopo aver lasciato Siena nel 1489 e prima di tornare a Cortona nel 1490. L’Educazione di Pan, certamente dipinto in quel periodo, dimostra l’attualità dell’interesse di S. per i dipinti a soggetto mitologico.
L’acuto Vasari spiega come S. fosse "da Siena venuto a Firenze, costì per vedere l’opere di quei maestri che allora vi vivevano, come quelle di molti passati...". È dunque possibile che il disegno si riferisca a lavori contemporanei raffiguranti Ercole e Anteo realizzati nella bottega del Pollaiolo. Di fatto non esiste alcun legame formale tra la composizione di S. e un qualunque modello fiorentino conosciuto. La rappresentazione del soggetto sembra essergli propria e non è rapportabile alla scultura o ai dipinti del Pollaiolo. Se c’è un precedente di area fiorentina a cui questo disegno possa essersi ispirato, si può pensare a Verrocchio e alla sua maestria nell’uso del gesso nero.
L’esecuzione del disegno è assolutamente tipica dello stile di S.. Le figure sono state delineate con un contorno scuro e deciso, quindi modellate a tratteggio semplice e incrociato e varie profondità di tono. Le masse muscolari, elemento chiave di ogni disegno di S., sono realizzate ricorrendo a un sapiente dosaggio del chiaroscuro, e trasmettono la solidità della figura e una sensazione di movimento. Le teste sono disegnate in uno stile più essenziale rispetto ai corpi, eppure le loro smorfie angosciate vi sono facilmente leggibili, e il ricorso al gesso nero è un fattore determinante per dare maggior immediatezza all’immagine. La tensione muscolare, le pose vigorose e la rappresentazione del movimento sono enfatizzate dalla scelta operata da S. per il tratto marcato del gesso. Il risultato è un disegno di straordinaria incisività per l’epoca, che illustra con efficacia come i disegni di S. già guardassero ai nudi monumentali di Michelangelo. In quanto una delle espressioni più vigorose della forma umana, non sorprende che questo disegno di S. sia diventato la sua opera su carta più nota.
English to Italian: 'Luca Signorelli', exhibition catalogue excerpt 2 (2012)
General field: Art/Literary
Detailed field: Art, Arts & Crafts, Painting
Source text - English
Signorelli lived in the terziero of San Marco in the upper part of Cortona. Immediately following his death the 1525 catasto recorded that he owned 8 houses in and around the city. Most of these are impossible to identify, however the house in which he died can be identified with some certainty as the present-day Via di San Marco, 12.
On 13 October 1523 Signorelli revised his will for the last time. The notary and witnesses came to the artist’s home where the ‘Nobilis et eximius pictor magister Luchas olim Egidii Luce de Signorellis de Cortona sanus per dei gratie’ was confined to his bed (‘corpore languens et in lecto iacens’). He commended his soul to the Virgin Mary, and asked that he be buried in the church of San Francesco. The location of his house was described at the beginning of this notarial act and in the normal way, i.e. with reference to the other properties that it bordered: ‘Actum in civitate Cortone in terzerio S. Marci et in domo infrascripti magistri Luce sita in dictis civitate et terzerio iuxta bona heredum Ioannis Mei Bocchi vias comunis atribus lateribus et alios fines etc.’ (ASF, NA, 1173 [formerly B 161], Niccolò Baldelli, 1507-24 [1523.2], fols. 10r-14r). There are at least eight further references to this property, e.g. in the codicil that the artist added to his will on 15 October (ASF, NA, 1173 [formerly B 161], Niccolò Baldelli, 1507-24, 1523.1, fols. 24r-25v: ‘... in domo infrascripti codicillatoris iuxta bona heredum Ioannis Mei Bocchi vias comunis a tribus lateribus et alios fines etc’), and in an earlier document (ASF, NA, 19579 [formerly S 1148], Sebastiano Squattrini, 1522-23, insert 3, fols. 374r-375v [16.12.1522]: ‘actum in civitate Cortone et in domo infrascripti magistri Luca Egidii de Signorellis sita in dicta civitate in terzerio S.to Marci iuxta bona heredum [ ] Mei Bochi alias Brisciano et viam comunam a tribus et alios fines’). The house is also referred to at the end of the artist’s first catasto (ASCC, 1461 Catasto, Terzerio di San Marco, n.p.; Signorelli was added to this volume on 3.9.1490, and subsequent property transactions were added in sequence: ‘Item habet ... duas domos simul coniunctas posite in terzerio Sancti Marci iuxta rem [lacuna] et viam a tribus lateribus’); and again after his death in the 1525 catasto (ASCC, 1525 Catasto, Terzerio di S. Marco, fols. 358v-360v: ‘In primis habet unam domum positam in terzerio sancti Marci iuxta bona heredum Iohannis Mei Bochi alias Brisciano et viam comunis.’) when it was valued at 120 florins.


Signorelli had acquired the property in 1504-5 from Giovannantonio di Luca da Matelica (in return for painting an altarpiece which was exported to Matelica), and the documents that record this transfer provide a little more detail which in turn makes it possible to identify the house. In the initial agreement the property is said to be ‘iuxta rem heredum Iohannis Mei Bocchi de dicta civitate, cursu Comune mediante, viam Comunis a duabus partibus, rem dicte domine Michelangele, et alios fines si qui sunt etc., videlicet partem dicte domus divise per murum a parte superiori, iuxta stratam qua itur ad ecclesiam Sancti Marci’ (ASF, NA, 5766 [formerly C 683], Bernardino Cortonesi, 1504, fol. 41r-v [13.5.1504]). This was further clarified in the two acts which recorded Signorelli’s receipt of these properties the following August (‘partem unius domus dicte domine Michelangele et que fuit olim filiorum Niccolai Lazari Petri, faccie videlicet versus rugam S. Marci sita in dicte civitatis cortonensis in terzerio S. Marci dictam rugam, et aliam partem domus dicte domine Michelangele versus ortum S. Francisci, et iuxta bona filiorum et heredum Iohannis Mei Bocchi, cursu Comuni mediante, viam Comunis et alios fines etc’; ASF, NA, 11413 [formerly L 49], Girolamo Laparelli, 1505-7, fols. 18v-20r [23.8.1505]) and September (‘unam ipsius domine Michelangele domum, sitam in dicta civitate Cortone, in terzerio S. Marci, iuxta aliam domum dicti magistri Luce et paucis decursis diebus a dicto Iohanne Antonio emptam iuxta [viam] Comunis et alios fines etc’; ASF, NA, 11413 [formerly L 49], Girolamo Laparelli, 1505-7, fols. 27r-28v [3.9.1505]). A subordinate clause in the former of these two acts further specifies that provision must be made for (rain?) water to be directed ‘versus dictam rugam S. Marci’ on the uphill slope and ‘versus viam que est inter dictam domum et ortum predictum S. Francisci’ on the downhill slope. It is also clear from these that the house could either be said to have streets on three sides, or to border a ‘cursu Comune’ and two streets, and ‘cursu’ should probably be interpreted as a passage-way, alley or side street.

From these descriptions it is clear that the house was 1/ a large building that spanned the block between present-day Via di S. Marco and Via Moneti, 2/ that it was bordered on three sides by public streets (and so was at the end of a block), 3/ that on its downhill slope it faced the orto or garden of the church of San Francesco, and 4/ that on the one side where it was confinante with another house, that this was owned by the heirs of Giovanni Mei Bocchi. The 1525 catasto entry for the Bocchi (ASCC, 1525 Catasto, Terzerio di S. Marco, fol. 277v: ‘Heredes Iohannis Mei Bochi ... habet unam domum positam in terzerio sancti Marci iuxta bona Tomassi magistri Luce Egidii Venture bona heredeum Michelangeli Bartolomei et via comunis a duobus’) confirms this and that by the time they were added to the catasto Luca had died and Tomasso Signorelli had inherited the house. (It subsequently passed to his daughter, Feliziana, and then in 1544 to her husband, Ser Filippo di Baldelle Baldelli.) Combining this information establishes that the house must have been one of those that flanks the only alley that bisects the block of houses between the Via di S. Marco and Via Moneti in the vicinity of the old orto of San Francesco, and the most likely is therefore the house with its main entrance at Via di S. Marco, 12. This building can be seen in the 1634 Birdseye view of Cortona (signed by Giacomo Lauro and Pietro Berrettini; now Biblioteca del Comune e dell’Accademia Etrusca, Cortona, ms. 425, fol. 2) equidistant between numbers ‘17’ and ‘25’. It is also presumably visible in the view of Cortona held by Saint Mark in Signorelli’s Virgin and Child with Saints Michael, Vincent, Margaret of Cortona and Mark (c.1510-12) in the Accademia Etrusca, Cortona, although it is difficult to pick it out from the other houses.

© Tom Henry, 2012
Translation - Italian
Signorelli viveva nel «terziero» di San Marco, nella zona più alta di Cortona. Nel 1525, subito dopo la sua morte, il «catasto» registrò la proprietà di otto case in città e nei dintorni, oggi perlopiù non identificabili salvo per quella in cui morì, che può essere individuata con una certa sicurezza come l’attuale numero 12 di via di San Marco.
Il 13 ottobre 1523 Signorelli modificò per l’ultima volta il proprio testamento. Il notaio e i testimoni raggiunsero la casa dell’artista, dove il «Nobilis et eximius pictor magister Luchas olim Egidii Luce de Signorellis de Cortona sanus per dei gratie» era confinato a letto («corpore languens et in lecto iacens»). Raccomandata la propria anima alla Vergine Maria, chiese di essere sepolto nella chiesa di San Francesco. L’ubicazione dell’immobile fu descritta all’inizio dell’atto notarile e nella forma consueta, ossia in relazione alle proprietà con esso confinanti: «Actum in civitate Cortone in terzerio S. Marci et in domo infrascripti magistri Luce sita in dictis civitate et terzerio iuxta bona heredum Ioannis Mei Bocchi vias comunis atribus lateribus et alios fines etc.» (ASF, NA, 1173 [in precedenza, B 161], Niccolò Baldelli, 1507-24 [1523.2], fogli 10r-14r). Esistono almeno altri otto riferimenti al fabbricato, ad esempio nel codicillo che l’artista aggiunse al proprio testamento il 15 ottobre (ASF, NA, 1173 [in precedenza B 161], Niccolò Baldelli, 1507-24, 1523.1, fogli 24r-25v: «... in domo infrascripti codicillatoris iuxta bona heredum Ioannis Mei Bocchi vias comunis a tribus lateribus et alios fines etc.»), e in un documento anteriore (ASF, NA, 19579 [in precedenza S 1148], Sebastiano Squattrini, 1522-23, inserto 3, fogli 374r-375v [16.12.1522]: «actum in civitate Cortone et in domo infrascripti magistri Luca Egidii de Signorellis sita in dicta civitate in terzerio S.to Marci iuxta bona heredum [...] Mei Bochi alias Brisciano et viam comunam a tribus et alios fines»). La casa è anche menzionata al fondo della prima registrazione riferibile all’artista (ASCC, 1461 Catasto, Terzerio di San Marco, pagine non numerate. Signorelli fu inserito in questo volume il 3 settembre 1490, con le transazioni relative a proprietà successive riportate in sequenza: «Item habet ... duas domos simul coniunctas posite in terzerio Sancti Marci iuxta rem [lacuna] et viam a tribus lateribus») e ancora, dopo la sua morte, nel catasto del 1525 (ASCC, 1525 Catasto, Terzerio di San Marco, fogli 358v-360v: «In primis habet unam domum positam in terzerio sancti Marci iuxta bona heredum Iohannis Mei Bochi alias Brisciano et viam comunis».), quando fu valutata 120 fiorini.
Signorelli era entrato in possesso della proprietà di Giovannantonio di Luca da Matelica nel 1504-5 (come compenso per il dipinto di una pala d’altare trasferita a Matelica) e le scritture che documentano la transazione forniscono qualche dettaglio in più che rende possibile identificare l’immobile. Nell’atto preliminare la casa è «iuxta rem heredum Iohannis Mei Bocchi de dicta civitate, cursu Comune mediante, viam Comunis a duabus partibus, rem dicte domine Michelangele, et alios fines si qui sunt etc., videlicet partem dicte domus divise per murum a parte superiori, iuxta stratam qua itur ad ecclesiam Sancti Marci» (ASF, NA, 5766 [in precedenza C 683], Bernardino Cortonesi, 1504, foglio 41r-v [13.5.1504]). Ulteriori chiarimenti compaiono nei due atti che registrarono il passaggio di tali proprietà a Signorelli nei mesi di agosto («partem unius domus dicte domine Michelangele et que fuit olim filiorum Niccolai Lazari Petri, faccie videlicet versus rugam S. Marci sita in dicte civitatis cortonensis in terzerio S. Marci dictam rugam, et aliam partem domus dicte domine Michelangele versus ortum S. Francisci, et iuxta bona filiorum et heredum Iohannis Mei Bocchi, cursu Comuni mediante, viam Comunis et alios fines etc.»; ASF, NA, 11413 [in precedenza L 49], Girolamo Laparelli, 1505-7, fogli 18v-20r [23.8.1505]) e settembre («unam ipsius domine Michelangele domum, sitam in dicta civitate Cortone, in terzerio S. Marci, iuxta aliam domum dicti magistri Luce et paucis decursis diebus a dicto Iohanne Antonio emptam iuxta [viam] Comunis et alios fines etc.»; ASF, NA, 11413 [in precedenza L 49], Girolamo Laparelli, 1505-7, fogli 27r-28v [3.9.1505]). Una clausola accessoria inserita nel primo di tali atti indica inoltre la necessità di una disposizione affinché l’acqua (piovana?) venga defluita «versus dictam rugam S. Marci» sul versante a monte e «versus viam que est inter dictam domum et ortum predictum S. Francisci» su quello a valle. Dai documenti citati si evince altrettanto chiaramente che la casa possa intendersi come confinante su tre lati con vie, oppure con un «cursu Comune» e due strade, ove per «cursu» si potrebbe intendere un passaggio, vicolo o traversa.
Le descrizioni dimostrano che la proprietà era 1) un grande edificio che si estendeva all’isolato compreso tra l’attuale via di San Marco e via Moneti; 2) che confinava su tre lati con strade pubbliche (e dunque si trovava al fondo di un isolato); 3) che il versante a valle dava sull’orto della chiesa di San Francesco; e 4) che l’edificio con cui era confinante sul quarto lato era di proprietà degli eredi di Giovanni Mei Bocchi. La registrazione che rimanda a Bocchi nel catasto del 1525 (ASCC, 1525 Catasto, Terzerio di San Marco, foglio 277v: «Heredes Iohannis Mei Bochi ... habet unam domum positam in terzerio sancti Marci iuxta bona Tomassi magistri Luce Egidii Venture bona heredeum Michelangeli Bartolomei et via comunis a duobus») conferma quanto affermato e che, all’atto dell’aggiunta a catasto, Luca era defunto e Tommaso Signorelli aveva ereditato l’immobile. (Successivamente la casa passò a sua figlia Feliziana e quindi, nel 1544, a suo marito, Ser Filippo di Baldelle Baldelli.) L’accostamento di queste informazioni conferma che la proprietà doveva essere una di quelle a lato dell’unico vicolo che taglia l’isolato tra via di San Marco e via Moneti nei pressi dell’antico orto di San Francesco, e dunque che la più probabile sia la casa con accesso da via di San Marco 12. L’edificio è visibile, equidistante tra i numeri «17» e «25», nella pianta a volo d’uccello di Cortona realizzata da Giacomo Lauro e Pietro Berrettini nel 1634 (ora presso la Biblioteca del Comune e dell’Accademia Etrusca, Cortona, ms. 425, foglio 2). Probabilmente è anche visibile nel modello di Cortona che san Marco tiene in mano nella Madonna con il Bambino e i santi Michele, Vincenzo, Margherita di Cortona e Marco (1510-12 ca.) conservato presso l’Accademia Etrusca di Cortona, benché risulti difficile individuarla tra le altre case.
French to Italian: 'Renoir: la vie en peinture', exhibition catalogue excerpt (2012)
General field: Art/Literary
Detailed field: Art, Arts & Crafts, Painting
Source text - French
On retrouve dans ce beau portrait le goût de R. pour le charme et la joliesse qu'avaient si bien incarné les maîtres du XVIIIe siècle français. Si l’évolution impressionniste de R. était consommée dans son œuvre de peintre de plein air et de paysagiste, il n'en était pas tout à fait de même dans ses autres tableaux: les miroitements fantasques de la lumière perdaient de leur importance quand on n'avait plus affaire à un rideau d’arbres bruissant au vent mais à la figure humaine. La palette de ce beau tableau est d'une grande délicatesse. l'on se rend ici compte que, chez R., le noir et le blanc ne sont jamais utilisés comme des couleurs neutres. En effet, grâce à un mélange de tons chauds et froids, il savait donner non seulement au blanc mais aussi au noir si sinistrement fréquent dans les habits d'alors, des nuances pleines de vie. Il convient de rappeler que R., évoquant une phrase du peintre vénitien du XVIe siècle Tintoret, appelait le noir « la reine des couleurs ». Le rendu de la lumière adoucit les contours et les détails. Il s'attache à traduire finement la manière dont la lumière naturelle métamorphose l'apparence du visage humain, lui qui plus tard devait qualifier l'électricité « de lumière en bocal bonne à éclairer les cadavres ». Quasi obsessionnel sur ce point, R. n'aimait que les peaux« à demi transparentes », qui absorbent la lumière et la reflètent. Il disait par exemple de J. S., dont il fit trois portraits: « Quelle charmante fille! Et quelle peau! Positivement, elle éclairait autour d'elle. » D'un naturel sociable (Il disait : « La nature conduit l'artiste à la solitude; je préfère rester dans le rang », R. adorait faire poser ses semblables et, en contemplant ce beau modèle, on devine qu'il dut prendre beaucoup de plaisir à la contempler durant les séances de pose. Évidemment, la sympathie et la complicité que R. vouait à ses modèles (l'actrice J. S. disait: « Il n'est pas du genre qui se marie. Il épouse toutes les femmes qu'il peint... avec son pinceau ») jouaient un rôle très important dans la qualité de ses œuvres, et il arrivait que le peintre rue dans les brancards quand « le courant ne passait pas ». Le visage de la jeune fille ressemble ici à celui d'une poupée de porcelaine, mais la décontraction de son attitude en fait un être bien réel, plus abandonné au charme d'un amical tête-à-tête que conscient de participer à une séance de pose. Elle fixe le spectateur avec une franchise dénuée d'afféterie et une rare intensité.
Translation - Italian
In questo magnifico ritratto si ritrova il gusto di R. per il fascino e la delicatezza che i maestri del Settecento francese avevano interpretato con tanta abilità. Se l’evoluzione impressionista di R. si concretizzava nella sua produzione di pittore in esterni e paesaggista, così non era negli altri suoi quadri: lo sfavillio bizzarro della luce perdeva di importanza quando non si aveva più a che fare con una quinta di alberi vibranti nel vento, ma con la figura umana. Una palette cromatica di grande delicatezza caratterizza questa opera magnifica, e sottolinea come, in R., il nero e il bianco non siano mai utilizzati come colori neutri. Infatti, grazie a un avvicendamento di tonalità calde e fredde, l'artista riusciva a dare non solo al bianco, ma anche al nero così sinistramente presente nei guardaroba dell’epoca, delle sfumature piene di vita. Bisogna ricordare che R., evocando un’espressione di Tintoretto, definiva il nero “re dei colori”. La resa della luce addolcisce contorni e dettagli. R. si sforza di interpretare minuziosamente il modo in cui la luce naturale modifica le fattezze del volto umano, e più tardi avrebbe definito l’elettricità come una “luce sotto vetro buona per illuminare i cadaveri”. Quasi ossessivo su questo punto, R. non amava che le pelli “semi trasparenti”, che assorbono la luce e la riflettono. Ad esempio, di J. S., soggetto di tre suoi ritratti, diceva: “Che giovane incantevole! E che pelle! Davvero, la illuminava tutta!”. Di indole socievole (affermava: “La natura induce l’artista alla solitudine e io preferisco rigare diritto”), R. amava molto mettere in posa i suoi simili e, contemplando quella fanciulla tanto bella, possiamo immaginare quale piacere R. abbia avuto osservandola durante le sedute di posa. Evidentemente la simpatia e la complicità che condivideva con le sue modelle (l’attrice J. S. affermava: “Non è tipo da matrimonio. Le donne che dipinge le sposa tutte… con il suo pennello”) incidevano non poco sulla qualità delle sue opere, e il pittore ricalcitrava se “la corrente non passava”. Qui il viso della fanciulla ricorda quello di una bambola di porcellana, eppure la sua postura è talmente spontanea da renderla davvero autentica, più rilassata dal fascino di un amichevole tête-à-tête che consapevole di essere in una seduta di posa. La giovane guarda l’osservatore con una franchezza priva di affettazione e con rara intensità.
French to Italian: 'Renoir: la vie en peinture', exhibition catalogue excerpt (2012)
General field: Art/Literary
Detailed field: Art, Arts & Crafts, Painting
Source text - French
Si R. n’a pas été un peintre animalier. Il a peint cependant, à plusieurs reprises, des animaux de compagnie, notamment des chats, dont la grâce féline l’attirait. A l'opposé des portraits de commande, ce délicieux portrait de chien évoque au contraire tout le plaisir que l'artiste pouvait éprouver à représenter un être ami. C’est dans les petites toiles spontanées telles que le présent travail que R. s’est approché le plus de la facilité des maîtres français du dix-huitième siècle, qu’il admirait tant. On notera la palette encore sombre et si éloignée des audaces à venir, même si la touche quant à elle commence à se libérer et à vibrer légèrement. En fait, cette œuvre, non par son sujet mais par sa technique, permet de discerner un peu l'influence qu'exerçait Courbet sur la production de R. à cette époque. En effet, R. n’a alors commencé à s'approprier un mode de représentation picturale propre qu’en ayant travaillé (durant l'été 1869), à Xxx avec M., peignant l'animation de ce lieu de loisirs avec des touches de couleur rapides et vigoureuses, des personnages à l'état d'esquisse, un art de la lumière rendue par des reflets mobiles, rendant ainsi compte de l'"impression". Pourtant, si R. affirme alors timidement les composantes de la peinture impressionniste, en particulier la division des tons, sa recherche délibérée d'une clarté accrue qui va caractériser l'exécution de la plupart des œuvres traditionnellement rattachées à sa période impressionniste, n’apparaîtra franchement que deux ans plus tard, en 1872.
Translation - Italian
Se R. non era un pittore di animali da compagnia, ne ha tuttavia ritratti a più riprese, soprattutto gatti, la cui grazia felina lo attraeva. Contrariamente ai lavori su commissione, questo delizioso ritratto di cane evoca il piacere intenso che poteva provare l’artista nel raffigurare un essere amico. È nelle piccole tele spontanee come questa che l'artista si è più avvicinato alla sensibilità dei maestri francesi del Settecento, che tanto ammirava. Si noti la palette ancora cupa e molto lontana dalle audacie cromatiche future, anche se la pennellata inizia già a essere più fluida e lievemente vibrante. In realtà questa opera, non tanto per il soggetto quanto per la tecnica, consente di individuare l’ascendente che Courbet esercitava sulla produzione di R. dell’epoca. In quel periodo, infatti, R. non aveva ancora iniziato a padroneggiare la tecnica pittorica che avrebbe acquisito lavorando – nel corso dell’estate 1869 – con M. a Xxx, interpretando l’animazione di quel luogo di svago con pennellate di colore rapide e vigorose, figure appena abbozzate e un’arte della luce resa con riflessi mobili, per comunicare così l’idea dell’“impressione”. Eppure, se R. già allora introduceva timidamente gli elementi connotativi della pittura impressionista – in particolare la divisione cromatica – la sua ricerca consapevole di una limpidezza amplificata, che caratterizzerà l’esecuzione della maggior parte delle opere tradizionalmente inserite nel suo periodo impressionista, non comparirà chiaramente che due anni più tardi, nel 1872.
English to Italian: 'Bottega Veneta' book excerpt 1 (2012)
General field: Art/Literary
Detailed field: Textiles / Clothing / Fashion
Source text - English
I once had a dream that I lived high up in my bookshelves, in a little space between the purple dust jacket of a biography of Strindberg and the auxiliary volumes of Jung’s research into the collective unconscious. I was about four inches tall, which allowed me to nestle there comfortably, and my choice of neighbors was perfect, but getting down and back up again was a little complicated. I awoke and knew this was an important dream, but it felt a little eccentric.

A few months after the dream, I came across a curious glass vitrine at the Kunsthistorisches Museum in Vienna. Inside there was nothing to be seen but a large silver box, so big that it almost touched the inside of the glass. Its surface was a kind of quilted, woven pattern, and the silver was dark and faded at the delineation of the squares. I walked around it several times, marveling at the texture of the silver—was it mercury glass? a woven mirror?—but I could not make out what the box was meant to be. It had no hinges, no lock; no little empty channel betrayed an opening.

Then I noticed a peephole in the glass case, a peephole that lined up with a similar hole on the immense silver box. And when I looked through the peephole, I was transported into the mysteries of a proud, intimate scene from antiquity. It was as if my single eye looking through that peephole became another creature entirely, once it could see inside the silver box—as if the peephole itself could transport me to another dimension and another time.

I, whoever the “I” was that was my eye, became was a creature at the back of a dark-walled cavern, looking out toward the light. I could see that the cavern was set in a cliff high up over the sea, and there at the edge, facing the light, was the goddess of wisdom Pallas Athena. Tall and silver and young, she wore her pointed helmet as she stood at the mouth of the cavern looking out over the sea, and next to her was her emblem, a silver owl. Everything inside the cavern was silver, shading to the dark sheen of a moonrock, but out at sea the horizon was pale pink and pale blue and the far edge of water was faintly tinged with green. The illusion inside the cave conferred all the other senses on my single eye. It could feel the breeze off the sea, hear seagulls, taste salt, and smell a strange Olympian combination of musty cave and bright, green breeze.

© J.J. Buck


Translation - Italian
Una volta ho sognato che vivevo in alto tra gli scaffali della mia biblioteca, in un minuscolo anfratto tra la sovraccoperta viola di una biografia di Strindberg e i testi integrativi alle ricerche di Jung sull’inconscio collettivo. Ero alta più o meno 10 centimetri, il che mi consentiva di starmene lassù bella comoda. Quanto alla mia scelta di vicini, era perfetta, anche se scendere e risalire era un tantino complicato. Svegliandomi, mi resi conto che si trattava di un sogno importante, anche se lì per lì mi sentii un po’ stravagante.

Qualche mese dopo quel sogno, mi imbattei in una curiosa teca in vetro al Kunsthistorisches Museum di Vienna, il cui contenuto non era altro che un enorme forziere in argento, dalle dimensioni talmente grandi da sfiorare quasi il perimetro interno dell’espositore. La superficie era una sorta di motivo trapuntato, tessuto, e l’argento sul contorno dei quadrati era scuro e sbiadito. Camminai tutt’intorno alla teca alcune volte, incantata dalla grana dell’argento – si trattava forse di vetro mercurizzato? di uno specchio intrecciato? – senza riuscire a capire cosa fosse quel manufatto. Non presentava cerniere, né serratura, né un incavo leggero che rivelasse un coperchio.

Notai poi uno spioncino sul vetro della teca, allineato a un congegno simile sulla superficie dell’enorme oggetto d’argento. E appena vi guardai attraverso fui trasportata nel mistero antico di una raffigurazione superba e segreta. Era come se quel mio singolo occhio che guardava attraverso lo spioncino, una volta avuto l’accesso all’interno del contenitore d’argento, si fosse trasformato in una creatura del tutto autonoma. Quasi che quello stesso spioncino fosse in grado di trasportarmi in un’altra dimensione e un altro tempo.

Io, chiunque fosse l’“io” che era diventato il mio occhio, ero una creatura in fondo a un antro dalle pareti buie, con lo sguardo rivolto verso l’esterno, verso il chiarore. Potevo vedere come la grotta si aprisse sulla parete di un’alta scogliera che si ergeva dal mare, e là, sul ciglio, lo sguardo esposto alla luce, si trovava la dea della saggezza, Pallade Atena. Alta e argentea e giovane, calzava il suo elmo aguzzo mentre, in piedi all’imbocco della caverna, guardava il mare, con accanto il suo simbolo, una civetta d’argento. Dentro la caverna tutto era d’argento, e degradava nel fulgore cupo di una roccia lunare; ma al largo, sul mare, l’orizzonte era rosa pallido e azzurro pastello, e il limite dell’acqua aveva una lieve venatura verde. L’illusione all’interno della caverna faceva convergere tutti gli altri sensi sul mio singolo occhio. Poteva avvertire la brezza che saliva dal mare, udire i gabbiani, gustare il sale e odorare, in un singolare olimpiaco connubio, la muffa cavernicola e la verde, luminescente frescura.
English to Italian: 'Bottega Veneta' book excerpt 2 (2012)
General field: Art/Literary
Detailed field: Textiles / Clothing / Fashion
Source text - English
The taxi has stopped but I haven’t. Nor have my bags, a Bottega Veneta trolley case and carry-on of black interlaced leather. We are in midair, with strange aquamarine shades of stone visible through windows made semiopaque by Milanese drizzle. The buildings seem to be running past me like squat mannequins in an avant-garde fashion show. And then, darkness, tinged with purple and red flashes.

I awake in a vortex that’s like the swing of a percussionist’s arm, my consciousness oscillating between the swish of the drumstick, slicing through air, and the collision of wood upon stretched skin. I breathe and the bags scatter from my lap. I feel for my head and trace the dimensions of an abrasion with the tips of my fingers. I am scathed, but only just. The taxi driver is less fortunate, and that means hours of interviews with Italian police, a missed flight, and two bags that sit reproachfully at my feet as a carabiniere brings a glass of water.

A human body has 206 bones, and 88.5 percent of its atoms are either hydrogen or oxygen; its largest organ is the skin, and the bone marrow must produce 2.6 million red blood cells per second. Everything is interconnected. My bags are made from Italian calf leather, processed in Vicenza and worked into a basket weave with 82 different tools.

The next morning there is sunshine, a train and a flight to Paris. Lunch at Le Chiberta; an Arab ambassador sits to my left. Beet soup with truffle arrives. I touch the bandage on my brow as a phone rings and my host, a man of influence, takes a call. He leans toward me: “Mr. Arnault wants to know, should he fire John Galliano?” I look down and notice my carry-on is open, vulnerable, like a boxer with his guard down. There is a bruise among the basket weave, a further memento of Milan in the rain. I hear T. S. Eliot in my head. “We have lingered in the chambers of the sea / By sea-girls wreathed with seaweed red and brown / Till human voices wake us, and we drown.”

© Daniel Jeffreys

Translation - Italian
Il taxi si è fermato. Io no. E neppure le mie borse, un trolley e una carry-on in pelle intrecciata nera. Siamo sospesi, con strane ombre di pietra acquamarina visibili attraverso i finestrini offuscati dalla pioviggine milanese. Gli edifici mi scorrono accanto come le modelle tarchiate di una sfilata avanguardista. E poi il buio, chiazzato di sprazzi rossi e viola.

Mi sveglio in un vortice che pare l’oscillazione del braccio di un batterista, i miei sensi altalenanti tra il sibilo della bacchetta che fende l’aria, e la collisione del legno sulla pelle tesa. Respiro, e le borse mi cadono dalle ginocchia. Mi porto le mani alla testa, e con la punta delle dita traccio le dimensioni di un’abrasione. Sono illeso, ma per un pelo. Il tassista è meno fortunato, il che significa ore in una caserma per i verbali, volo mancato e due borse contrariate, posate a terra ai miei piedi, mentre un carabiniere mi porta un bicchiere d’acqua.

Il corpo umano è formato da 206 ossa e per l’88,5% da atomi di idrogeno o ossigeno. L’organo più esteso è la pelle, e il midollo osseo deve produrre 2,6 milioni di globuli rossi al secondo. Tutto è interconnesso. Le mie borse sono in pelle di vitello italiana, lavorate a Vicenza e realizzate con intreccio a canestro utilizzando 82 attrezzi diversi.

Il giorno successivo c’è il sole, un treno e poi un aereo per Parigi. Colazione a Le Chiberta. Alla mia sinistra siede un diplomatico arabo. Mi servono la crema di barbabietola rossa con tartufo. Mi tocco il cerotto sul sopracciglio mentre squilla un telefono e il mio ospite – un personaggio influente – risponde. Si sporge verso di me: “Il signor Arnault vuole sapere se licenziare John Galliano”. Abbasso gli occhi e noto che la mia carry-on è aperta, vulnerabile, come un pugile con la guardia abbassata. C’è un segno sull’intreccio, un altro ricordo di Milano sotto la pioggia; in testa T. S. Eliot: “Ci siamo troppo attardati nelle camere del mare / Con le figlie del mare incoronate d’alghe rosse e brune / Finché le voci umane ci svegliano, e anneghiamo”*.

* Da “Il canto d’amore di J. Alfred Prufrock”, in Poesie, Traduzione di Roberto Sanesi, Bompiani 1961
French to Italian: 'La conquête du temps' book excerpt 1 (2015)
General field: Art/Literary
Detailed field: History
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Le calendrier égyptien
L’écriture apparaît en Égypte vers 3300 avant notre ère, moins d’un siècle après son invention en Mésopotamie. En dehors de toute explication rationnelle, les anciens Égyptiens l’attribuent au dieu Thot représenté sous la forme d’un babouin, patron des scribes et concepteur du calendrier. Selon la légende, urinant douze fois par jour, cet animal est également l’inventeur des clepsydres dont certaines sont ornées d’une représentation de ce dieu-animal chevauchant leur orifice d’écoulement.
Aujourd’hui, le Nil ne déborde plus en raison des barrages qui en régulent le débit. Il en allait autrement au IVe millénaire avant notre ère. Pourvus très tôt d’une riche agriculture grâce aux eaux du fleuve et aux alluvions déposées après son débordement annuel, les Égyptiens durent trouver un phénomène facilement observable et coïncidant avec les crues afin de les prévoir. Très tôt, ils s’aperçoivent que l’inondation coïncide, avant l’aube et à l’est de l’horizon, avec l’apparition de Sothis, étoile la plus brillante du ciel et portant aujourd’hui le nom de Sirius. Son lever héliaque est alors baptisé « Inauguration de l’an » et fixe le calendrier civil.
Un calendrier « vague » ou lunaire est également défini durant la période prédynastique (avant 3100)10. Liée au cycle de vingt-neuf jours et demi de la Lune, l’année de 354 jours est divisée en douze mois de vingt-neuf ou trente jours auxquels un mois intercalaire est ajouté tous les trois et parfois tous les deux ans. Elle est scindée en trois saisons de quatre mois : Inondation, Émersion, Récolte.
La mise en place d’un système administratif plus structuré afin d’améliorer la levée des impôts conduit enfin à l’élaboration d’un calendrier solaire vers 2750 av. J.-C., à l’époque où Djoser construit les premières pyramides. Hérodote rapporte l’existence d’un tel calendrier en Égypte. Il est composé de 360 jours répartis en trente-six semaines de dix jours appelées décades ou décanes, lesquelles sont groupées par trois pour former chacun des douze mois de l’année. Les mois sont associés par quatre au sein des trois saisons qui commencent respectivement vers la fin des actuels mois de juillet (Akhet, inondation), novembre (Peret, semailles et germination) et mars (Chamou, moissons et récoltes). En fin d’année, cinq jours additionnels ou épagomènes sont ajoutés.
À l’aide du gnomon, les Égyptiens ont mesuré l’année tropique qui court d’un équinoxe de printemps à l’autre et règle les saisons. Par manque d’instruments de mesure précis, ils l’ont estimée à 365 jours, alors que sa durée exacte est de 365,242198 jours moyens, soit 365 jours, 5 heures, 48 minutes, 46 secondes. Le principal défaut du calendrier solaire ainsi conçu est de voir le début de l’année glisser à travers les saisons d’un peu moins d’un jour tous les quatre ans, soit cent jours en quatre cents ans. Prévoir les dates des crues du Nil étant ainsi aléatoire, l’Égypte utilise simultanément, vers 2500 avant notre ère, un calendrier lunaire dont le début est maintenu à sa position exacte par les levers héliaques de Sirius et un calendrier sidéral ou astronomique à usage civil dont l’« Inauguration de l’an » coïncide avec la réapparition de Sothis tous les 1 460 ans.

Douze heures plus ou moins longues
Plutôt que découper en vingt-quatre heures la période s’étendant d’un lever du Soleil à l’autre, les Égyptiens, à l’instar des Babyloniens, puis des Grecs, l’ont segmentée en douze heures pour la nuit et douze autres pour le jour, quelle que fût la saison.
Ils distinguèrent, pour chaque période nocturne, une heure de nuit claire comprise entre le coucher du Soleil et la fin du crépuscule astronomique, dix heures de nuit noire et une heure de nuit claire, du début de l’aube au lever du Soleil. Ils en auraient ensuite déduit la segmentation du jour en douze heures. D’égale durée entre elles aux deux équinoxes, les heures de jour rallongeaient jusqu’au solstice d’été tandis que les heures de nuit raccourcissaient, et inversement lorsque le solstice d’hiver approchait. On parle pour les désigner d’heures inégales, ou temporaires.
[...]
Les horloges à eau – Les clepsydres apparaissent en Égypte dans le courant de la XVIIIe dynastie (xvie-xiiie siècles av. J.-C.). Dans les temples, les prêtres les ont utilisées pour célébrer les rites de chacune des douze étapes du voyage nocturne du Soleil. Les inscriptions qui y sont gravées démontrent qu’elles sont issues elles aussi de l’astronomie.
Hamenemhet, prêtre, astronome et précepteur d’Amenhotep Ier (xvie siècle av. J.-C.), a réalisé une clepsydre pour ce dernier. Une mention sur l’un des murs de son tombeau permet de penser que d’autres instruments existaient antérieurement. En 1904, une clepsydre en albâtre, brisée, est retrouvée dans le temple d’Amon près de Louxor. Les spécialistes la datent du règne d’Amenhotep III (xive siècle av. J.-C.) mais estiment qu’elle fut fabriquée selon des données calendaires des années 1525 à 1504 avant notre ère. De forme tronconique, sa paroi forme un angle de 110° par rapport à son fond. La face intérieure est gravée de douze échelles horaires correspondant aux douze mois de l’année, chacune étant divisée en heures de durée inégale. La gravure extérieure est partagée en trois registres : celui inférieur présente Amenhotep III et les douze dieux de la Lune, celui du centre les étoiles circumpolaires et les divinités des jours de la semaine. La partie supérieure montre planètes et constellations traversées par le Soleil durant sa course annuelle.
La clepsydre égyptienne à écoulement conservera sa forme tronconique permettant de compenser la diminution de la pression de l’eau qui serait contenue dans un vase cylindrique. Au iiie siècle av. J.-C., Ctésibius d’Alexandrie invente une horloge à eau qui, grâce à un remplissage par trop-plein, donc à pression constante, fonctionne sans discontinuer.

Les horloges à feu – Une mèche torsadée et enduite d’huile est calibrée pour se consumer en quatre heures au fond d’une simple coupelle. Selon les archives soigneusement tenues par les scribes de l’époque, deux d’entre elles étaient nécessaires pour couvrir une journée de travail consacrée à la construction des tombeaux. Au terme d’une semaine de huit jours, les ouvriers disposaient de 48 heures de repos.

Lire l’heure sans soleil
Le cadran solaire a ses limites. Que faire la nuit ou par temps nuageux ? Dans le premier cas, la Lune et les étoiles furent abondamment sollicitées, mais dans le second, il a fallu inventer un autre moyen de mesurer le temps. Comment, en effet, établir la durée d’une plaidoirie ? Celle d’un tour de garde ? La solution passe par l’écoulement d’un fluide (eau, sable, mercure), et c’est la quantité écoulée qui détermine un intervalle de temps.
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Il calendario egizio
La scrittura compare in Egitto intorno al 3300 a.C., ossia meno di un secolo dopo la sua invenzione in Mesopotamia. Senza alcuna spiegazione razionale, gli antichi Egizi ne attribuiscono l’origine al dio Thot, protettore degli scribi e ideatore del calendario, raffigurato come un babbuino. Vuole la leggenda che l’animale urinasse dodici volte al giorno e fosse l’inventore della clessidra. Alcuni esemplari dello strumento sono decorate con una rappresentazione della divinità a cavalcioni dell’orifizio di deflusso.
Se oggi il Nilo non straripa più, a seguito della costruzione delle dighe che ne regolano la portata, nel IV millennio a.C. la tracimazione annuale del fiume depositava sui terreni il limo che costituiva la base di un’agricoltura fiorente. Per poter prevedere le piene, gli Egizi dovevano collegarle a un fenomeno facilmente osservabile e coincidente con esse. Si resero conto molto presto della loro concomitanza con l’apparire, prima dell’alba e a oriente dell’orizzonte, di Sothis, la stella più luminosa del firmamento, che oggi chiamiamo Sirio. La sua levata eliaca è quindi chiamata «Inaugurazione dell’anno» e fissa il calendario civile.
Nel periodo predinastico (prima del 3100 a.C.) viene altresì definito un calendario «vago» o lunare10. Legato al ciclo di ventinove giorni e mezzo della Luna, l’anno di 354 giorni è suddiviso in dodici mesi di ventinove o trenta giorni, a cui si aggiunge un mese intercalare ogni tre, e talvolta ogni due anni. L’anno comprende tre stagioni di quattro mesi ognuna, chiamate Inondazione, Emersione, Raccolto.
L’organizzazione di un sistema amministrativo più strutturato, volto a migliorare la riscossione dei tributi, portò infine all’elaborazione di un calendario solare intorno al 2750 a.C., all’epoca in cui Zoser fece costruire le prime piramidi. Erodoto riferisce l’esistenza di un tale calendario in Egitto. Si compone di 360 giorni suddivisi in trentasei settimane di dieci giorni, dette decadi o decani, a loro volta unite in gruppi di tre per formare ognuno dei dodici mesi dell’anno. Le tre stagioni di quattro mesi iniziano al termine dei nostri attuali mesi di luglio (Akhet, inondazione), novembre (Peret, semina e germinazione) e marzo (Shemu, mietitura e raccolto). A fine anno sono aggiunti cinque giorni supplementari o epagomeni.
Servendosi dello gnomone, gli Egizi misurano l’anno tropico, che va da un equinozio di primavera al successivo e regola le stagioni. Non disponendo di strumenti di misura precisi, lo calcolano in 365 giorni, benché la sua durata effettiva sia di 365,242198 giorni medi, ovvero 365 giorni, 5 ore, 48 minuti e 46 secondi. Il difetto principale di un calendario solare così concepito è che l’inizio dell’anno slitta attraverso le stagioni ed è anticipato di un po’ meno di un giorno ogni quattro anni, ossia di cento giorni ogni quattrocento anni. L’imprevedibilità previsionale delle date delle inondazioni del Nilo porta gli Egizi intorno al 2500 a.C. ad adottare simultaneamente un calendario lunare, il cui inizio è mantenuto alla posizione esatta dalle levate eliache di Sirio, e un calendario siderale o astronomico a uso civile, in cui l’«Inaugurazione dell’anno» coincide con la ricomparsa di Sothis ogni 1460 anni.

Dodici ore più o meno lunghe
Invece di ripartire in ventiquattro ore il periodo che si estende da una levata del Sole alla successiva, seguendo l’esempio dei Babilonesi e poi dei Greci, gli Egizi lo suddividono in dodici ore notturne e dodici diurne, indipendentemente dalla stagione.
Per ogni periodo notturno distinguono un’ora di notte chiara, compresa tra il tramonto del Sole e il termine del crepuscolo astronomico, dieci ore di notte nera e un’ora di notte chiara, dall’inizio dell’alba alla levata del Sole. Da queste suddivisioni avrebbero in seguito dedotto la segmentazione del giorno in dodici ore. Di uguale durata tra loro ai due equinozi, le ore diurne si allungavano fino al solstizio d’estate, mentre le ore notturne si accorciavano, e viceversa con l’avvicinarsi del solstizio d’inverno. Per indicarle si parla di «ore ineguali» o temporarie.
[...]
Gli orologi ad acqua – Le clessidre compaiono in Egitto nel corso della XVIII dinastia (XVI-XIII secolo a.C.). Nei templi, i sacerdoti le impiegavano per celebrare i riti legati a ognuna delle dodici tappe del percorso notturno del Sole. Le iscrizioni che vi sono incise mostrano come anch’esse derivassero dall’astronomia.
Amenemhet, sacerdote, astronomo e precettore di Amenofi I (XVI secolo a.C.) realizzò per lui una clessidra. Un riferimento su una parete della sua tomba farebbe pensare all’esistenza di altri strumenti in tempi ancora più remoti. Nel 1904, presso il tempio di Amon a Luxor, viene rinvenuta una clessidra in alabastro in frantumi. Gli esperti la fanno risalire al regno di Amenofi III (XIV secolo a.C.), pur ritenendo che fosse stata realizzata seguendo i dati calendariali degli anni tra il 1525 e il 1504 a.C. Lo strumento ha forma troncoconica, con un angolo della parete rispetto alla base di 110°. La faccia interna reca incise dodici scale orarie corrispondenti ai dodici mesi dell’anno, ognuna delle quali suddivisa in ore di durata ineguale. L’incisione esterna è ripartita in tre registri: quello inferiore raffigura Amenofi III insieme alle dodici divinità lunari, quello medio le stelle circumpolari e le divinità dei giorni della settimana, mentre la parte superiore illustra pianeti e costellazioni attraversati dal Sole durante il suo tragitto annuale.
La clessidra egizia manterrà la forma troncoconica, che consente di compensare la diminuzione della pressione dell’acqua contenuta in un vaso cilindrico. Nel III secolo a.C., Ctesibio di Alessandria inventa un orologio ad acqua il cui funzionamento continuo è assicurato dal riempimento con troppo pieno, e dunque a pressione costante.

Gli orologi ignei – Uno stoppino ritorto e imbevuto d’olio viene posto al fondo di una semplice coppetta e tarato perché si consumi in quattro ore. Secondo gli archivi accuratamente organizzati dagli scribi dell’epoca, occorrevano due orologi ignei per coprire una giornata di lavoro alla costruzione delle tombe. Al termine di una settimana di otto giorni, agli operai venivano concesse 48 ore di riposo.

Sapere l'ora in mancanza di sole
La meridiana ha i suoi limiti. Come fare di notte o con il cielo coperto? Se nel primo caso si poteva ricorrere ampiamente a Luna e stelle, per il secondo si dovette concepire un nuovo metodo di misurazione del tempo. Come fare a determinare la durata di un’arringa? E quella di un turno di guardia? La soluzione fu trovata nella stillazione di un fluido (acqua, sabbia, mercurio), in cui la quantità filtrata corrispondeva a un intervallo di tempo.
French to Italian: 'La conquête du temps' book excerpt 2 (2015)
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L’Europe médiévale : du cadran solaire à l’horloge mécanique
Jusqu’à la fin du xiie siècle, les allusions relatives aux appareils de mesure du temps sont rares en Europe. Au début du vie siècle, Théodoric, roi des Ostrogoths, écrit au savant Boèce pour lui demander de réaliser deux horloges en vue de les offrir à Gondebaud, roi des Burgondes résidant à Lyon, « l’une solaire qui donnât l’heure par les rayons du Soleil, l’autre hydraulique qui servît de nuit ». Les appareils de mesure du temps sont déjà des symboles de puissance intellectuelle, politique et économique, car il souligne : « Je veux que vous soyez connu chez les peuples où vous ne pouvez aller et qu’ils sachent que nous avons des hommes d’une naissance distinguée qui valent bien les écrivains anciens dont on admire les ouvrages. » Il est probable que Boèce s’est inspiré de Ctésibius pour réaliser la commande royale.
En 760, le pape Paul Ier fait don à Pépin le Bref d’une « horloge merveilleuse » qui indique les heures de jour et de nuit. Au siècle suivant, l’archevêque Pacificius de Vérone invente un tube d’observation servant probablement à déterminer les heures nocturnes dans les monastères. On prendra longtemps cet objet pour la première horloge mécanique de l’Histoire, à cause de l’épitaphe de l’ecclésiastique évoquant une horologium nocturnum.
Vers l’an 1000, Gerbert d’Aurillac, devenu le pape Sylvestre II, est l’un des acteurs scientifiques et politiques majeurs du renouveau de l’Occident médiéval. Il construit divers instruments d’observation. L’invention de l’horloge mécanique lui a longtemps été attribuée, même si les textes correspondants ne renvoient qu’à l’horloge hydraulique couplée à une lunette de relevé ou à un astrolabe. Si tel était le cas, l’horloge mécanique attendue depuis des siècles dans les monastères se serait immédiatement répandue dans l’Europe entière sans attendre le début du xive siècle.
L’explication de cette confusion se trouve dans le terme générique d’horologium, qui recouvre tous les appareils de mesure de temps : cadrans solaires, horloge hydraulique, instruments astronomiques et notamment l’astrolabe, horloges à feu mais aussi cloches et carillons. Quant à la véritable horloge mécanique, elle naîtra après une longue expérimentation de la mesure du temps qu’exigeait la règle monastique dans l’Occident chrétien. Vers 529, saint Benoît rédige sa règle qui précise les heures dédiées à la prière, à l’étude et au travail manuel, lesquelles donneront rapidement naissance aux heures canoniales en usage dans certaines contrées jusqu’au milieu du xvie siècle. Outre la consultation de cadrans solaires, la règle de saint Benoît, qui demande la connaissance de l’heure de minuit réservée aux confessions, implique l’utilisation de cadrans lunaires et de clepsydres. À la fin du xve siècle, le De cursu stellarum de Grégoire de Tours détermine un ensemble de principes fondés sur l’observation astronomique qui permet aux moines de connaître l’heure de leurs prières nocturnes.
Doté de connaissances universelles, fondateur du comput (science de la datation et du calcul de Pâques et des fêtes mobiles chrétiennes), expert en gnomonique (science des cadrans solaires), Bède le Vénérable (v. 672-735), moine bénédictin à l’abbaye de Jarrow (nord-est de l’Angleterre), généralise le cadran canonial sur les monuments religieux de son pays. Cette horloge solaire se répand bientôt en Europe occidentale. Cependant, avec l’apparition de l’horloge mécanique, elle est remplacée à partir du xive siècle par des cadrans solaires à style parallèle à l’axe de la Terre et indiquant les heures d’égale durée. Dès le xviie siècle, l’usage des heures égales prédomine et conduit à la recherche d’unités pour la division de l’heure, utile aux savants et aux astronomes.
Au xie siècle, le bénédictin Hermann le Perclus poursuit des études fondamentales sur l’astrolabe, l’astronomie et la composition des horloges. Dans Demonstratio componendi cum convertibili sciothero horologici viatorum instrumenti, il décrit un cadran solaire cylindrique de voyage, déjà mentionné par Bède le Vénérable. Largement divulgué, il fut employé par les bergers jusqu’au début du xxe siècle, d’où son nom de Bâton de berger. Par temps nuageux, cadrans solaires et nocturlabes ne sont d’aucune utilité, pas plus que la clepsydre lorsque la température vient à descendre au-dessous de zéro.
Reste alors l’horloge à feu qui, pour certaines d’entre elles, sont également source d’éclairage. L’emploi d’un matériau se consumant avec régularité est encore attesté dans la Chine et le Japon du xixe siècle : une matière à combustion lente était déposée dans un sillon tracé dans de la cendre, au fond de petits seaux, et se consumait en une heure. Au ixe siècle, le roi anglo-saxon Alfred le Grand (849-899) se fait confectionner des chandelles calibrées qui lui permettent chaque jour de répartir travail, prière et repos en périodes de huit heures chacune. Au xiie siècle, al-Jazari décrit quatre formes d’horloges-chandelle du même genre. Alphonse le Sage en utilise toujours dans la Castille du xiiie siècle. Graduées, elles indiquent les divisions de l’intervalle de temps mesuré. Sur certaines encore en usage au xviie siècle, de petites boules montées sur une pointe sont enfoncées en regard de l’heure de réveil désirée. Libérées par la combustion de la cire, elles tombent en tintant. Ce procédé rappelle les réveils en forme de bateaux-dragons utilisés en Chine au moins à partir du début du xviiie siècle. Encore fréquemment en usage dans l’Europe des xviiie et xixe siècles – et dernières horloges à combustion largement développées – certaines lampes à huile sont quant à elles surmontées d’un réservoir en verre gradué d’une échelle des heures, indiquées par le niveau du liquide en fonction de la quantité d’huile brûlée depuis l’allumage de la mèche.

Les heures canoniales
Le monde religieux compte sept heures canoniales de jour et une de nuit, inégales par essence. Les heures canoniales sont réservées à l’accomplissement de l’office divin, autrement dit à la prière. Alors que les matines couvrent les trois heures nocturnes à partir de minuit, la journée commence par laudes (à l’aurore), puis viennent prime, tierce, sexte (midi), none, vêpres (au coucher du Soleil) et complies.
À l’équinoxe, prime, tierce, sexte, none et vêpres – qui délimitaient autrefois les quatre périodes de la journée des Romains – correspondent respectivement aux 6, 9, 12, 15 et 18 heures d’aujourd’hui.

De très riches heures
Alors que la récitation des prières dans les monastères compose une mesure d’intervalle de temps acceptable, les croyants lettrés du xiiie siècle disposent de missels et de psautiers.
Les premiers recèlent des indications pour calculer la date de la nouvelle lune du mois sur un cycle de dix-neuf ans en se fondant sur le nombre d’or, et la position des dimanches de l’année grâce à la lettre dominicale. Les seconds contiennent les psaumes de l’Ancien Testament et un calendrier qui renvoie aux occupations dominantes de chaque mois.
Le bréviaire, réservé à l’usage du prêtre, débute par un calendrier similaire. Le livre d’heures, manuscrit richement enluminé, apparaît au début du xive siècle et reste en usage pendant près de deux cents ans.
D’une grande valeur, comme en témoignent en particulier Les Très Riches Heures du duc de Berry, Les Petites Heures de Jean de Berry, Le Livre d’heures de Marguerite d’Orléans ou Les Grandes Heures de Marguerite de Bretagne, ces ouvrages sont transmis de génération
en génération et certains de leurs propriétaires y portent parfois les dates marquantes de la chronologie familiale. Indispensables à l’exercice de la piété personnelle, ils sont consultés à chacune des heures canoniales de la journée.

Clepsydre ou horloge ?
Contrairement au monde antique, la civilisation médiévale croit intensément au progrès et s’enthousiasme pour la mécanisation comme le prouvent les carnets de notes et de dessins composés vers 1235 par l’architecte Villard de Honnecourt. Certains de ses croquis ont été mal interprétés. Si le meuble intitulé « maison d’horloge » ne peut prêter à confusion, certains ont voulu voir la première représentation d’un échappement dans ce que les spécialistes ont confirmé être une sorte de treuil. En accord avec l’explication portée par l’auteur, ce mécanisme servait à faire tourner un ange, son doigt pointé en permanence vers le Soleil. Un autre schéma trouvera ultérieurement son application dans le maintien à l’horizontale des boussoles et des horloges de marine. Le principe est aujourd’hui connu sous le nom de suspension à la cardan, du nom de Jérôme Cardan (Hieronymus Cardanus) qui le redécouvrit au xvie siècle.
Preuve que l’horloge mécanique à poids moteur, rouage et échappement n’est pas encore inventée au début du xiie siècle, l’abbaye de Cîteaux se dote à cette époque d’une clepsydre à réveil. Celle de l’abbaye cistercienne de Villers-la-Ville, dans le Brabant (Belgique), est la dernière construction connue de ce type (1267-1268). Elle peut être mise à l’heure par beau temps grâce à un rayon solaire traversant l’un des vitraux et tombant probablement sur une graduation gravée sur le sol comme dans la Grande Mosquée de Damas. Nul doute qu’il s’agit là des précurseurs des méridiennes installées cinq siècles plus tard dans de nombreuses cathédrales européennes.
En 1271, l’astronome anglais Robert Anglicus, commentant l’ouvrage de son compatriote Yohannes de Sacrobosco, De sphera, écrit : « Les horlogers essayent de faire une roue qui aura un mouvement exactement semblable en durée du cycle du Soleil autour de la Terre et en une journée, mais ils n’y arrivent pas. »
Los Libros del saber de astronomía ou Somme des connaissances en astronomie d’Alphonse X le Sage, ouvrage publié en 1276-1277, ne mentionne pas non plus d’instrument mécanique à rouage et échappement. En revanche, il présente le dessin d’une horloge dont le mouvement, chargé d’entraîner un cadran astronomique, est produit par la chute d’un poids et régulé par l’écoulement de mercure contenu dans un tambour compartimenté. Une reconstitution de cette horloge se trouve au musée Fundación El legado andalusí à Grenade.

Midi et méridienne
Une méridienne est une ligne parallèle à un méridien terrestre, accompagnée d’un dispositif laissant passer un rayon de soleil, lequel permet de donner le moment exact du midi solaire et, dans certains cas, du midi moyen. Elle se distingue d’un cadran solaire par le fait qu’elle ne fonctionne qu’aux alentours de midi et servait, avant l’arrivée des horloges de précision, à régler les montres et les horloges. Les graduations portées sur la ligne méridienne font office de calendrier, le rayon du Soleil sur la méridienne étant plus ou moins haut en fonction du jour de l’année : situé à l’extrémité au moment des solstices, il occupe une position intermédiaire les jours d’équinoxe.

Les premières horloges mécaniques
À la fin du xiiie siècle, les frais d’acquisition et de maintenance d’horloges sont mentionnés dans les chroniques religieuses locales, notamment celles du prieuré de Dunstable (1282) et des cathédrales d’Exeter (1284) et de Canterbury (1292), mais rien ne permet d’en connaître les caractéristiques. Les comptes du roi de France mentionnent en 1300 le paiement de 6 livres à Pierre Pipelart pour son « Horologium Regis », probablement destiné à un intérieur royal ou à un édifice religieux.
Le berceau de l’horloge mécanique à poids moteur, rouage et régulateur reste aussi mystérieux que le nom de son ou de ses inventeurs. Elle apparaît implicitement dans Le Roman de la Rose (1275-1280) de Jehan de Meung, dans les comptes du roi de France de Pipelart et explicitement dans la Divine Comédie de Dante (1316-1321), ainsi que dans L’Orloge amoureus du poète Jean Froissart (1360). Dans le « Paradis » (chant XXIV, vers 13-15), lorsque Dante écrit : « Et comme les roues d’engrenage des horloges / tournent ainsi, qu’il paraît à celui qui fait bien attention / que la première est en repos tandis que la dernière vole », il fait allusion au rouage moteur, autrement dit à l’emploi des roues d’engrenage pour transmettre la force motrice d’un poids à un indicateur visuel (aiguilles) ou sonore (sonnerie). Le chant X (vers 139-143) semble se rapporter à une sonnerie de réveil : « Ensuite comme une horloge qui nous appelle […] et dans laquelle une partie [une roue] tire et pousse l’autre, sonnant tin tin avec un son si doux. » Le rouage moteur de l’horloge nécessite un dispositif qui ralentit le mouvement des roues et le rend à la fois régulier et uniforme. Ce système, nommé aujourd’hui « échappement », est réglé par un foliot, ultérieurement par un pendule. Sans foliot, il commande un réveil : dans ce cas, l’action du poids moteur communique une rotation très rapide à une roue d’échappement non freinée ni régulée par le foliot, laquelle anime une verge munie d’un ou deux marteaux frappant sur la cloche.
À la fin du xiie siècle, les monastères possèdent des systèmes de réveil à déclenchement manuel. Après avoir ralenti l’oscillation de leur levier de marteau sur la cloche, et en modifiant la masse oscillante devenue réglable par l’adjonction de masselottes, le principe de l’alarme peut dès lors indiquer des laps de temps.
Aucun des premiers traités d’horlogerie du xive siècle ne s’attarde à décrire l’échappement. Giovanni de Dondi, notamment, le considérait en 1364 comme suffisamment connu pour passer outre. Serait-il dans ce cas le transfuge d’un autre corps de métier, orfèvres, forgerons, armuriers et serruriers, ayant pour point commun le travail des métaux précieux pour les uns, usuels pour les autres ? La production en grandes quantités d’armes blanches et de serrures puis d’horloges et ultérieurement d’armes à feu par les mêmes spécialistes conduit à de nombreuses similitudes. Platines, ponts, détentes, ressorts, butées, vis, barillets, fusées et lames se trouvent indifféremment sur les armes, notamment les arbalètes, sur les armures, serrures, horloges et montres.
L’association entre fabricants d’arbalètes et constructeurs-réparateurs d’horloges d’édifices en Allemagne, aux Pays-Bas et en Sicile est fréquente. L’arbalète et l’horloge ont en commun la capacité d’emmagasiner de l’énergie qui peut être libérée au moment voulu, dans la première par la noix, élément mécanique assurant la propulsion du projectile, et dans la seconde par l’échappement. Dans l’une des premières versions de ce dernier, dite « semicirculus » et utilisée par Richard de Wallingford pour son horloge astronomique (première moitié du xive siècle), la résistance du foliot est assurée par la pièce semicirculus, semblable à la noix de l’arbalète et laissant échapper un à un les picots plantés radialement sur une double roue d’échappement. Ce système, connu sous le nom d’échappement à Strob, fut dessiné ultérieurement par Léonard de Vinci.

Le fou de l’horloge
Si les mécaniciens de l’Antiquité connaissaient le poids – capable dans sa chute d’entraîner un mécanisme – et les roues d’engrenage – aptes à transmettre l’énergie –, ils ignoraient tout moyen de réguler un rouage mu par un poids moteur. L’Europe médiévale trouva dans le régulateur à foliot une solution à la fois simple et sans grande difficulté de construction. Il se compose d’une roue dite « de rencontre » – mise en rotation par la force du poids moteur –, arrêtée périodiquement par la pénétration dans sa denture de deux palettes. Celles-ci sont fixées à une tige, ou verge, mue par un mouvement alternatif qui entretient le mouvement de l’oscillateur à foliot, solidaire de la verge. L’oscillateur tourne dans un sens, puis dans l’autre, dans un mouvement continuel de va-et-vient un peu fou, traduction moderne du terme « foliot ». À chacune des extrémités de l’oscillateur, qui de linéaire deviendra circulaire, un poids ajustable, appelé « masselotte », permet de régler la vitesse de l’oscillation et donc d’accélérer ou de ralentir la marche de l’horloge.
Avant que les premiers systèmes d’échappement plus précis soient mis au point, le système à foliot a donné naissance à l’horloge mécanique moderne dans laquelle régulateur, rouage et poids moteur sont indissociables.
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L’Europa medievale: dalla meridiana all’orologio meccanico
Fino alla fine del XII secolo, i riferimenti a strumenti di misura del tempo sono rari in Europa. All’inizio del VI secolo, Teodorico, re degli Ostrogoti, scrive al dotto Boezio per chiedergli di realizzare due segnatempo da portare in dono a Gundobado, re dei Burgundi, a Lione: «uno solare, in cui i raggi del Sole davano l’ora; l’altro idraulico, per uso notturno». Gli strumenti di misura del tempo sono già simboli di potenza intellettuale, politica ed economica, perché, dice: «Desidero che siate conosciuto presso le genti a cui non potete fare visita, affinché sappiano che abbiamo uomini dai natali illustri che valgono quanto gli scrittori antichi di cui si ammirano le opere.» È probabile che Boezio si fosse ispirato a Ctesibio per realizzare l’incarico reale.
Nel 760, papa Paolo I dona a Pipino il Breve un ”magnifico segnatempo” che indica le ore del giorno e della notte. Nel secolo successivo, l’arcidiacono Pacifico di Verona inventa un tubo di osservazione, forse utilizzato per determinare le ore notturne nei monasteri. A causa dell’epitaffio dell’ecclesiastico, in cui si cita un horologium nocturnum, per molto tempo si considererà tale oggetto come il primo orologio meccanico della storia.
Intorno all’anno 1000, Gerberto d’Aurillac, divenuto papa Silvestro II, è uno dei maggiori attori scientifici e politici per la rinascita dell’Occidente medievale. Silvestro II costruì diversi strumenti di osservazione e per molto tempo gli fu attribuita l’invenzione dell’orologio meccanico, benché i testi di riferimento non rimandino all’orologio idraulico abbinato a un cannocchiale di lettura o un astrolabio. Se così fosse, l’orologio meccanico atteso per secoli nei monasteri si sarebbe diffuso immediatamente in tutta Europa, senza dover attendere l’inizio del XIV secolo.
L’equivoco nasce dal termine horologium, che copre tutti gli apparecchi di misura del tempo: meridiane, orologi idraulici, strumenti astronomici e soprattutto l’astrolabio, orologi ignei, ma anche campane e carillon. Quanto all’orologio meccanico propriamente detto, vedrà la luce dopo una lunga sperimentazione della misura del tempo pretesa dalla regola monastica nell’Occidente cristiano. Intorno al 529, san Benedetto redige la propria regola, che fissa le ore dedicate alla preghiera, allo studio e al lavoro manuale, e da cui presto saranno derivate le ore canoniche in uso in certe regioni fino alla metà del XVI secolo. Oltre alla consultazione di meridiane, la regola benedettina, che richiede la conoscenza dell’ora di mezzanotte riservata alle confessioni, implica l’uso di quadranti lunari e di clessidre. Alla fine del XV secolo, il De cursu stellarum di Grégoire de Tours fissa una serie di principi basati sull’osservazione astronomica che permettono ai monaci di conoscere l’ora per le loro preghiere notturne.
Beda il Venerabile (672-735 ca.), monaco benedettino presso l’abbazia di Jarrow (Northumbria, Regno Unito), grande erudito, fondatore del computus (scienza relativa alla datazione e al calcolo della Pasqua e delle ricorrenze mobili cristiane), esperto in gnomonica (scienza degli orologi solari) progettò una meridiana a ore canoniche sulla base dei monumenti religiosi inglesi, che si diffuse presto in tutta l’Europa occidentale. Tuttavia, con la comparsa dell’orologio meccanico, questa meridiana solare fu sostituita, a partire dal XIV secolo, da quadranti solari a stilo parallelo all’asse della Terra, che indicano le ore di uguale durata. A partire dal XVII secolo prevale l’uso delle ore uguali, che porta alla ricerca di unità divisorie dell’ora, utili a scienziati e astronomi.
Nell’XI secolo, Ermanno Contratto riprende gli studi fondamentali sull’astrolabio, l’astronomia e la composizione degli orologi. Nel trattato Demonstratio componendi cum convertibili sciothero horologici viatorum instrumenti, descrive una meridiana da viaggio cilindrica, già citata da Beda il Venerabile. Largamente diffusa, rimane in uso presso i pastori fino all’inizio del XX secolo, da cui il nome «bastone del pastore». Con il cielo nuvoloso, meridiane e notturnali non sono di alcuna utilità, né lo è la clessidra, se la temperatura scende sottozero.
Non resta allora che l’orologio a fuoco che, in alcuni casi, funge anche da fonte luminosa. Il ricorso a un materiale che si consumi con regolarità è ancora attestato nella Cina e nel Giappone del XIX secolo: una sostanza a combustione lenta posta in un incavo ricavato nella cenere sul fondo di piccoli recipienti, bruciava in un’ora. Nel IX secolo, il sovrano anglosassone Alfredo il Grande (849-899) si fa confezionare delle candele graduate, che gli consentono di ripartire la giornata in periodi di otto ore ciascuno da dedicare a lavoro, preghiera e riposo. Nel XII secolo, al-Jazari descriveva quattro tipologie di orologi a candela del medesimo genere. Nella Castiglia del XIII secolo, Alfonso il Saggio ricorre sempre a questi strumenti graduati, che indicano le divisioni dell’intervallo di tempo misurato. Su alcuni ancora in uso nel XVII secolo, delle piccole sfere fissate a una punta venivano conficcate nella candela all’altezza corrispondente all’ora di risveglio desiderata. Al consumarsi della cera, queste cadevano producendo un suono. Questo metodo ricorda le sveglie a forma di battello-dragone adottate in Cina già a partire dall’inizio del XVIII secolo. Gli ultimi orologi a combustione realizzati e ancora diffusamente utilizzati in Europa nel XVIII e XIX secolo erano particolari lampade a olio sormontate da un serbatoio in vetro graduato che recava incise le ore. L’indicazione era data dal livello del liquido rispetto alla quantità di olio bruciato dall’accensione dello stoppino.

Le ore canoniche
Il mondo religioso conta sette ore canoniche di giorno e una di notte, quindi ore ineguali. Le ore canoniche sono riservate al completamento dell’ufficio divino, ovvero alla preghiera. Mentre il mattutino copre le tre ore notturne a partire dalla mezzanotte, la giornata inizia con le laudes (aurora), seguite dalla prima, terza, sesta (mezzogiorno), nona, vespro (al tramonto del Sole) e compieta.
All’equinozio, prima, terza, sesta, nona e vespro – che un tempo delimitavano i quattro periodi della giornata dei Romani – corrispondono nell’ordine alle ore 6, 9, 12, 15 e 18 di oggi.

I libri d’ore
Mentre la recita delle preghiere nei monasteri costituisce una misura di intervalli di tempo accettabili, i credenti letterati del XIII secolo dispongono di messali e salteri.
I primi contengono le indicazioni per calcolare la data del novilunio del mese rispetto a un ciclo diciannovennale del numero d’oro e la posizione delle domeniche dell’anno grazie alla lettera domenicale. I secondi raccolgono i salmi dell’Antico Testamento e un calendario che rimanda alle occupazioni principali di ogni mese.
Il breviario, a uso esclusivo del sacerdote, esordisce con un calendario di questo tipo. Il libro delle ore, manoscritto riccamente miniato, fa la sua comparsa all’inizio del XIV secolo e resta in uso per circa duecento anni.
Il suo grande valore è testimoniato in particolare da opere come Les Très Riches Heures du duc de Berry, Les Petites Heures de Jean de Berry, Le Livre d’heures de Marguerite d’Orléans, o Les Grandes Heures de Marguerite de Bretagne, tramandate di generazione in generazione. In alcuni casi, i proprietari vi riportano le date della cronologia familiare. Indispensabili per l’esercizio della devozione individuale, sono consultati a ognuna delle ore canoniche della giornata.

Clessidra o orologio?
Contrariamente al mondo antico, la civiltà medievale crede profondamente nel progresso e si entusiasma per la meccanizzazione, come testimoniano i taccuini di note e disegni compilati intorno al 1235 dall’architetto Villard de Honnecourt. Alcuni dei suoi schizzi sono stati male interpretati. Se il mobile denominato «casa d’orologio» non da adito a fraintendimenti, qualcuno ha interpretato quello che gli esperti hanno confermato essere una sorta di verricello come il primo esempio di scappamento. In linea con la spiegazione fornita dall’autore, il meccanismo faceva ruotare un angelo col dito perennemente puntato verso il Sole. Un altro bozzetto troverà poi applicazione nella stabilizzazione orizzontale di bussole e cronometri da marina. Il principio è oggi conosciuto come sospensione cardanica, dal nome di Gerolamo Cardano, che lo rielaborò nel XVI secolo.
A dimostrazione che l’orologio meccanico a peso motore, ingranaggi e scappamento, non è ancora stato inventato all’inizio del XII secolo, il monastero di Cîteaux si dota in quel periodo di una clessidra sonora. Quella dell’abbazia cistercense di Villers, nel Brabante Vallone (Belgio), è l’ultima costruzione conosciuta di questo genere (1267-1268). Con il bel tempo può essere messa all’ora grazie a un raggio di sole che, superata una delle vetrate cade presumibilmente su una scala graduata incisa a pavimento, come nella grande moschea di Damasco. Non c’è dubbio che si tratti qui di precursori delle meridiane installate cinque secoli più tardi in numerose cattedrali europee.
Nel 1271 così scriveva l’astronomo inglese Robertus Anglicus commentando il De sphaera mundi, opera del suo connazionale Giovanni di Sacrobosco: «Gli orologiai tentano di costruire una ruota avente un movimento perfettamente identico in durata al ciclo del Sole attorno alla Terra in una giornata, eppure non ci riescono.»
Los Libros del saber de astronomía (Somma delle conoscenze di astronomia) di Alfonso X il Saggio, opera pubblicata nel 1276-1277, non cita alcuno strumento meccanico con ingranaggi e scappamento. In compenso, presenta il disegno di un orologio il cui movimento, un quadrante astronomico, è prodotto dalla caduta di un peso e regolato dallo scorrere del mercurio contenuto in un tamburo suddiviso in scomparti. Una ricostruzione dello strumento è conservata al museo Fundación El legado andalusí di Granada.

Il mezzogiorno e la meridiana
Una meridiana è una linea parallela a un meridiano terrestre, accompagnata da un dispositivo che lascia passare un raggio di sole, che consente di indicare con precisione il mezzogiorno solare e, in alcuni casi, il mezzogiorno medio. La meridiana si distingue da un orologio solare per il fatto che non funziona se non in prossimità del mezzogiorno. Prima dell’avvento degli orologi di precisione, serviva a regolare tutti gli strumenti segnatempo. Le graduazioni indicate sulla linea meridiana fungono da calendario, dato che il Sole cade sulla meridiana da un’altezza variabile in funzione del giorno dell’anno: all’estremità in concomitanza dei solstizi, e in posizione intermedia nei giorni dell’equinozio.

I primi orologi meccanici
Sul finire del XIII secolo, le spese per l’acquisto e la manutenzione di orologi sono citate nelle cronache religiose locali – nello specifico in quelle del priorato di Dunstable (1282) e delle cattedrali di Exteter (1284) e Canterbury (1292) – anche se non ne conosciamo i dettagli. La contabilità del re di Francia relativa al 1300 riferisce di un pagamento di 6 lire a Pierre Pipelart per il suo «Horologium Regis», forse destinato a un ambiente reale o a un edificio religioso.
La culla dell’orologio meccanico a peso motore, ingranaggi e regolatore è tuttora avvolta nel mistero, come il nome del suo o dei suoi inventori. Fa una comparsa implicita nel Romanzo della Rosa (1275-1280) di Jean de Meung e tra i conti di Pipelart per il re di Francia, mentre è esplicitamente citato nella Divina Commedia di Dante (1316-1321) e ne L’Orloge amoureus del poeta Jean Froissart (1360). Nel Paradiso (canto XXIV, versi 13-15), quando Dante scrive «E come cerchi in tempra d’oriuoli / si giran sì, che ‘l primo a chi pon mente / quieto pare, e l’ultimo che voli», allude al ruotismo del motore adottato per trasmettere la forza motrice di un peso a un indicatore visivo (lancette) o sonoro (suoneria). Il canto X (versi 139-143) sembra riferirsi a una suoneria per la sveglia: «Indi, come orologio che ne chiami [...] che l’una parte [una ruota] e l’altra tira e urge / tin tin sonando con sì dolce nota». Il ruotismo del motore dell’orologio richiede un dispositivo che rallenti il movimento delle ruote, regolarizzandolo e uniformandolo. Tale sistema, oggi chiamato «scappamento», è regolato da un foliot, e quindi da un pendolo. Privato del foliot, il pendolo controlla una sveglia: in questo caso, l’azione del peso motore imprime una rotazione molto rapida a una ruota di scappamento non frenata né regolata dal foliot, che a sua volta attiva una verga munita di uno o due martelletti che colpiscono la campanella sonora.
Alla fine del XII secolo i monasteri posseggono sistemi di sveglia ad azione manuale. Ma dopo aver rallentato l’oscillazione della leva del martelletto sulla campanella e modificato la massa oscillante, divenuta regolabile con l’inserimento di «masselotte», il principio dello svegliatore da quel momento può indicare degli intervalli di tempo.
Nessuno dei primi trattati di orologeria del XIV secolo si sofferma a descrivere lo scappamento. In particolare, Giovanni de Dondi lo considerava come sufficientemente noto nel 1364 da tralasciarne la menzione. Potrebbe trattarsi forse della defezione da un’altra corporazione di mestieri come orafi, fabbri, armaioli e maniscalchi, tutti accomunati dal lavoro con i metalli, preziosi per gli uni, più comuni per gli altri? La produzione in grandi quantitativi di armi bianche e di serrature, quindi di orologi e in seguito di armi da fuoco da parte degli stessi specialisti, genera molti parallelismi. Platine, ponti, scatti, molle, arresti, viti, bariletti, fusi e lamine si trovano indifferentemente nelle armi, specie nelle balestre, nelle armature, serrature e orologi.
L’associazione tra fabbricanti di balestre e costruttori-riparatori di orologi fissi è attestata in Germania, nei Paesi Bassi e in Sicilia. Balestra e orologio sono accomunati dalla capacità di immagazzinare dell’energia che può essere rilasciata a comando, nel primo caso tramite la noce – elemento meccanico che assicura la propulsione al proiettile – e nel secondo dallo scappamento. In una delle prime versioni di quest’ultimo, denominata «semicirculus» e utilizzata da Richard of Wallingford per il suo orologio astronomico (prima metà del XIV secolo), la resistenza del foliot è assicurata dal semicirculus, elemento simile alla noce della balestra, che libera uno a uno i dentini fissati radialmente su una doppia ruota di scappamento. Il sistema, noto come scappamento Strob, fu in seguito illustrato da Leonardo da Vinci.

Il folle dell’orologio
Se la meccanica antica conosceva il peso (in grado di azionare un meccanismo per caduta) e le ruote dentate (per la trasmissione di energia), ignorava del tutto come regolare un ingranaggio mosso da un peso motore. L’Europa medievale trovò nel regolatore a foliot una soluzione allo stesso tempo semplice e di facile costruzione. L’elemento era costituito da una ruota, detta «di riscontro», a cui la forza del peso motore imprimeva un moto rotatorio, periodicamente bloccata dalla penetrazione tra i denti di due piattelli fissati a un’asta o verga, mossa da un movimento alternativo che alimenta quello dell’oscillatore a foliot, solidale con la verga. L’oscillatore ruota in un senso, quindi nell’altro, in un movimento continuo di andata e ritorno folle, traduzione moderna del termine «foliot». A ognuna delle estremità dell’oscillatore, che da lineare diventerà circolare, un peso regolabile chiamato «masselotte» consentiva di regolare la velocità dell’oscillazione, e quindi di accelerare o rallentare l’orologio.
Prima che fossero messi a punto i primi sistemi di scappamento più precisi, quello a foliot ha dato origine all’orologio meccanico moderno, in cui regolatore, ruotismi e peso motore sono inscindibili.

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