This site uses cookies.
Some of these cookies are essential to the operation of the site,
while others help to improve your experience by providing insights into how the site is being used.
For more information, please see the ProZ.com privacy policy.
Freelance translator and/or interpreter, Verified site user
Data security
This person has a SecurePRO™ card. Because this person is not a ProZ.com Plus subscriber, to view his or her SecurePRO™ card you must be a ProZ.com Business member or Plus subscriber.
Affiliations
This person is not affiliated with any business or Blue Board record at ProZ.com.
Catalan to Spanish - Standard rate: 0.06 EUR per word Catalan to Italian - Standard rate: 0.06 EUR per word Spanish to Catalan - Standard rate: 0.06 EUR per word Spanish to Italian - Standard rate: 0.06 EUR per word French to Catalan - Standard rate: 0.06 EUR per word
English to Catalan - Standard rate: 0.06 EUR per word French to Spanish - Standard rate: 0.06 EUR per word English to Spanish - Standard rate: 0.06 EUR per word
More
Less
Payment methods accepted
Wire transfer, PayPal
Portfolio
Sample translations submitted: 3
English to Spanish: Alfred Hitchcock and the Holocaust General field: Art/Literary Detailed field: Cinema, Film, TV, Drama
Source text - English This week’s news about the forthcoming restoration and release of what was headline “Alfred Hitchcock’s unseen Holocaust documentary” is mitigated by the fine print in Geoffrey Macnab’s report, in the Independent. The film, “Memory of the Camps,” made jointly by the British and American governments, in 1945, and intended in large measure to confront German citizens with their government’s crimes, was left unfinished at the time (on the grounds that it would be counterproductive to the goal of German postwar reconstruction). The first five reels of the edited work print were found in archives, in 1984. Commentary was recorded, and the resulting film was screened at the Berlin Film Festival, in 1984, and broadcast on PBS, in 1985. Hitchcock’s role in the production was minor but significant; as discussed on the PBS Web site, Hitchcock got involved midway through the project and advised the producers on the editing of the latter part of the film
The first five reels, as shown in the eighties, run about fifty-five minutes. The movie begins with a brisk collage of archival footage, presenting a sardonic view of Adolf Hitler’s rise to power, German expansionism, the start of war, and the defeat of Germany. Then, the content of the movie switches to documentary footage filmed by the British and American armies, and the subject switches as well: British troops arriving in the apparently placid town of Bergen are bewildered by an oppressive odor. Their effort to trace it leads them to discover the concentration camp known as Bergen-Belsen. There, the soldiers are greeted by the healthiest inmates; within, they discover the ill, the weak, the dying, and, then, the dead.
Approximately a half hour of the movie concerns Bergen-Belsen, and the filmmakers—led by the director, Sidney Bernstein—present a surprisingly wide perspective on what the British found there, and what they did when they took charge. The bodies of inmates, who died of disease and starvation, were strewn about the camp and filled the barracks, and the British forces compelled the S.S. officers who ran the camp to bury them in mass graves—and ordered local notables to watch the burials take place. Meanwhile, infrastructure became a priority: the provision of food, water, clothing, and medical care, and preventive measures against the spread of typhus, which was epidemic.
The images of emaciated corpses dragged through the dust, carried on the back, swung and tossed into pits atop other contorted and emaciated corpses, have been pressed into memory by shock and horror—not necessarily these specific images, but possibly others of the many, many hours of documentary images filmed when, after the war, the Allies liberated the camps. What’s preserved in the editing of the film is the astonishment of Allied soldiers upon discovering the camps. Their discovery was also the world’s discovery, and the film conveys the sense of a world out of joint, a total catastrophe that defies comprehension and seems like a sort of ubiquitous madness, even as its careful industrial organization becomes all the clearer.
Yet it may be the very familiarity of such images—no one of which has particular ascension over another—that shifts the emphasis, in “Memory of the Camps,” to two sequences. One presents the response of British medical authorities to the louse infestation that was responsible for the spread of typhus: burning the empty barracks. The flames that consume the wooden structures and rage in the night have a metaphorical power—suggesting both the incineration of millions of corpses, and a sort of divine vengeance against the perpetrators—that raises the images outside the realm of journalism and into a terrifying realm of art. The other, showing the mass graves covered over with earth and marked by placards, evokes, in the barrenness and vastness of the graves, the totality of the Nazi crimes that, somehow, seem to surpass their particular enumeration. In this sequence, “Memory of the Camps” comes closest to fulfilling its title—it becomes a film about memory, akin to Alain Resnais’s “Night and Fog,” in which the images of the victims in the camps already belong to the archive, and the facts of the Holocaust need to be rescued from oblivion.
The fourth and fifth reels—the ones that Hitchcock helped to shape—feature images from other concentration camps, including Dachau and Buchenwald. One of Hitchcock’s prime concerns was to emphasize the proximity of the camps to German towns in order to assert that ordinary Germans, as Bernstein said, “must have known about it.” Also, the PBS site reports that “another known contribution was Hitchcock’s including the wide establishing shots which support the documentary feel of the film and showed that the events seen could not have been staged.” These sequences emphasize the efforts by German officials to pursue the work of extermination even beyond their defeat and, at the same time, to efface the traces of their crimes by leaving no survivors.
The missing sixth reel features images of Auschwitz filmed by Soviet camera operators, and it’s this reel that has been reconstructed for the forthcoming release of “Memory of the Camps.” (The original commentary, spoken, in the 1984 version, by Trevor Howard, is also being re-recorded.) I haven’t seen that missing reel, and can’t speak to its merits. But, at the remove of nearly seventy years—in an age of image profusion and instantly visible atrocities—the first five reels of the so-called Hitchcock film are of historical significance, both in the struggle to confront the discovery of the Nazi atrocities, and, of course, in the politics of the postwar era.
Here’s how Macnab opens his article about the film in the Independent:
The British Army Film Unit cameramen who shot the liberation of Bergen-Belsen concentration camp in 1945 used to joke about the reaction of Alfred Hitchcock to the horrific footage they filmed. When Hitchcock first saw the footage, the legendary British director was reportedly so traumatised that he stayed away from Pinewood Studios for a week.
Hitchcock’s response gets to the heart of the matter. The work at hand may have been necessary, but it was also impossible. That’s why “Memory of the Camps” is a document for historical study but, as a film, much less important than the works of Claude Lanzmann, who has realized, aesthetically, the experience of the death camps through the bearing of witness—and, in the process, has sought to define what might even constitute an image of the murder of European Jews at the hands of the Nazis. His latest film, “The Last of the Unjust,” opens here, on February 7th. It’s much bigger news.
Translation - Spanish Esta semana las noticias sobre la próxima restauración y lanzamiento del que se conoció como “El documental inédito sobre el Holocausto de Alfred Hitchcock” fueron matizadas por la letra pequeña en el reportaje de Geoffrey Macnad en el periódico Independent. El film “Memory of the Camps”(Recuerdo de los Campos), realizado conjuntamente por los gobiernos Británico y Norteamericano en 1945 y destinado a enfrentar a los ciudadanos del Reich con los crímenes perpetrados por su régimen, quedó inacabado (ya que podía resultar contraproducente con los objetivos de la reconstrucción de la Alemania de posguerra). Los cinco primeros rollos de ese trabajo fueron encontrados en 1984. Se les añadieron comentarios y el producto resultante fue proyectado en el Festival de Cine de Berlín, en 1984 y emitido en el canal público estadounidense PBS al año siguiente. El papel de Hitchcock en la producción fue menor pero significativo: tal como se afirma en la página web de PBS, Hitchcock se involucró en el proyecto cuando este ya estaba en marcha y aportó sus consejos a los productores en las cuestiones de edición en la última fase del film.
Aquellos cinco primeros rollos, proyectados en los años ochenta, acumulan una duración de unos cincuenta y cinco minutos. La película da inicio con una trepidante selección de imágenes documentales en las que se muestra la llegada al poder de Adolf Hitler llena de sarcasmo, la expansión germánica, el estallido de la guerra y la derrota alemana. A partir de ese momento, el material grabado por los ejércitos británico y norteamericano se apodera de la pantalla y con él se produce un giro en el tema principal de la cinta: las tropas británicas, que llegan a la apacible ciudad de Bergen, quedan desconcertadas por un sofocante hedor. Un esforzado rastreo de ese olor les lleva a descubrir el campo de concentración conocido como Bergen-Belsen. Allí, los soldados son recibidos por los confinados en mejor estado de salud que les mostrarán a los enfermos, a los más debilitados, a los moribundos y, finalmente, a los muertos.
Aproximadamente media hora del film se centra en Bergen-Belsen. Los realizadores, con Sidney Bernstein a la cabeza, muestran una amplia e inaudita perspectiva de lo que las tropas británicas encontraron allí y de las acciones que llevaron a cabo una vez que se hicieron cargo del lugar. Los cuerpos de los reclusos, que habían muerto a causa de enfermedades o inanición, estaban esparcidos por todo el campo y llenaban los barracones. Las fuerzas Británicas obligaban a los oficiales de las SS apresados a enterrar los cuerpos en fosas comunes – y ordenaban a las autoridades locales a vigilar esas inhumaciones. Mientras tanto, los aspectos logísticos se convirtieron en una prioridad: aprovisionamiento de comida, agua, ropa y medicamentos así como las medidas preventivas contra la propagación del tifus, que era epidémico.
Las imágenes de cuerpos esqueléticos envueltos por el polvo, apilados unos sobre los otros en fosas han quedado grabadas en la memoria, empapadas por shock y el horror –no necesariamente esas mismas imágenes sino posiblemente muchas otras de otras tantas horas de documentales filmados por los Aliados mientras liberaban los campos, una vez que la guerra había acabado. Lo que sí que se mantuvo en la edición final de la película fue la sorpresa de los soldados aliados desde el momento en que descubrieron los campos. Ese descubrimiento fue también el descubrimiento del mundo entero, y el film trasmite ese sentido de desconcierto, una catástrofe absoluta que se escapa de la comprensión humana y que parece una especie de locura deslocalizada, como si una secreta organización de horror industrial fuera desvelada.
A pesar de que muchas imágenes pueden resultar familiares -ningún de ellas destaca sobre las demás- hay dos secuencias de “Memory of the Camps” que llaman la atención. La primera presenta la reacción de las autoridades médicas británicas frente a la plaga de piojos que fue responsable de la propagación del tifus: quemar los barracones vacios. La furiosas llamas que consumen las estructuras de madera en medio de la noche tiene una gran fuerza metafórica – sugieren la incineración de millones de cadáveres, una suerte de venganza divina contra los responsables de aquellas atrocidades- que elevan esas imágenes más allá del ámbito del periodismo para conducirlas hacia territorios artísticos. La otra imagen, que muestra la acumulación de tumbas cubiertas por la tierra marcadas con carteles, evoca, con esa inmensidad y aridez de los féretros, la totalidad de los crímenes nazis que, de algún modo, parece superar cualquier tipo de recuento. En esa secuencia, “Memory of the Camps” se ajusta al significado de su título – se convierte en un film que habla sobre los recuerdos, similar al “Night and Fog” de Alain Resnais, en el que las imágenes de las víctimas en los campos pertenecen a los archivos y los hechos del Holocaustos deben ser rescatados del olvido.
El cuarto y quinto rollo –en los que Hitchcock colaboró a la hora de darles forma- presentan imágenes de otros campos de concentración, incluyendo Dachau y Buchenwald. Una de las primeras preocupaciones de Hitchcock fue enfatizar la proximidad de los campos respecto a los núcleos urbanos alemanes con la intención de afirmar que la población, como dijo Bernstein, “debía saber algo sobre aquello”. Además, la página web de la PBS informa que “otra de las contribuciones de Hitchcock fue incluir el mayor número posible de planos generales con el objetivo de reforzar el espíritu documental del film y mostrar que los acontecimientos expuestos no habían sido manipulados”. Esas secuencias enfatizan el empeño de los oficiales alemanes a la hora de continuar el trabajo de exterminación una vez consumada su derrota y, al mismo tiempo, los esfuerzos por borrar los rastros de sus crímenes sin dejar sobrevivientes.
El sexto rollo, que se había perdido, muestra imágenes de Auschwitz tomadas por operadores de cámara soviéticos y ha sido restaurada para el próximo estreno de “Memory of the Camps.” (El comentario original del 984 realizado por Trevor Howard también se ha vuelto a registrar). No he visto ese rollo perdido y, por tanto, no puedo hablar de él, pero con setenta años de distancia – en una era de gran impacto visual y de inmediata difusión de atrocidades- los cinco primeros rollos del que se ha hecho llamar el film de Hitchcock tienen una gran significación histórica, ya sea como prueba del descubrimiento de las atrocidades nazis o como factor de influencia en las políticas de la posguerra.
Aquí tenemos el inicio del artículo sobre esta película publicado en Independent:
Los cámaras de la unidad del Ejército Británico que grabaron la liberación del campo de concentración de Bergen-Belsen en 1945 solían bromear acerca de la reacción de Alfred Hitchcock ante el terrible material que habían filmado. Cuando Hitchcock vio por primera vez ese metraje, el mítico director británico quedó tan traumatizado que no apareció durante una semana por los Estudios Pinewood.
Esa reacción de Hitchcock apela a la raíz de la cuestión. El trabajo puede que fuera necesario pero también fue complicado. Por ese motivo “Memory of the Camps” es un documento para el estudio histórico pero menos importante que los trabajos de Claude Lanzmann quien ha abordado de manera mucho más estética la experiencia de la muerte en los campos a través del comportamiento de los que allí estuvieron – y en ese proceso, ha intentado definir lo que podría haber constituido la imagen del exterminio de los judíos europeos a manos de los nazis. Su último film, “The Last of the Unjust”, se estrena el 7 de Febrero.
English to Catalan: Lee Harvey Oswald va ser el meu amic General field: Art/Literary
Source text - English It was 7 a.m. on Sunday when the single phone at the bottom of the stairs echoed through my parents’ red-brick house, right off Monticello Park in Fort Worth. “Mr. Gregory,” a woman said as my father picked up, “I need your help.” Who are you? he asked in his Texas-Russian accent, still half-asleep.
The caller said only that she had been a student in his Russian language course at our local library, and that he knew her son. In that instant, my father, Pete Gregory, linked the voice to a nurse who sat in the back of his class and had once identified herself as “Oswald.” Until this phone call, he hadn’t realized that she was the mother of Lee Harvey Oswald, a Marine who had defected to the Soviet Union only to return two and a half years later with a Russian wife and a 4-month-old daughter. My father helped Lee and his young family get settled in Fort Worth a year earlier. The Oswalds had been my friends.
My father now understood that the woman on the other end of the line, Marguerite Oswald, must have taken his class to communicate with her daughter-in-law, Marina, who spoke little English. It was also clear why she needed his help. Two days earlier, Marguerite’s son shot the president of the United States. While Lee Harvey Oswald was sitting in a Dallas jail cell, his wife and mother and two young daughters were hiding out at the Executive Inn, a commuter hotel near the airport, where they were taken and then abandoned by a team of Life magazine staff members. Marina Oswald had become the most wanted witness in America. She needed a translator fast.
Hours after the Kennedy assassination, my parents and I experienced the shared horror of realizing that the Lee Oswald we knew, the one who had been in our house and sat at our dinner table, was the same man who had just been accused of killing the president. The Secret Service first knocked on my parents’ door at 3 a.m. on the morning of Nov. 23, 1963. The following day, just 45 minutes after my father hung up with Marguerite, an agent named Mike Howard picked him up and drove him to a Howard Johnson’s on the Fort Worth-Dallas Turnpike, where they met Robert Oswald, Lee’s brother. As the family’s translator of choice, my father was now part of the plan to get the Oswald women out of the dingy hotel room and into a safe house that Robert had arranged at his in-law’s farm, north of the city, so Marina could be questioned.
The scene at the Executive Inn was worse than my father had expected. Marina, already thin, appeared extremely gaunt; she was having difficulty breast-feeding Rachel, her younger daughter, who was not yet 5 weeks old. Marguerite, on the other hand, was having a fit; she refused to be sent out to the sticks, as she put it. My father talked her down, but as the men began packing the car, Agent Howard whispered that Lee Harvey Oswald had just been shot. Robert Oswald left for the hospital, but Howard and my father agreed not to mention the news to Marina or Marguerite yet.
On the car ride to the safe house, Marina pleaded with the agents to stop at the house of her friend, Ruth Paine, in Irving, Tex., to pick up extra children’s supplies. But reporters were already camped out in front of Paine’s yard, so the group was diverted to the home of the city’s police chief, C. J. Wirasnik. And it was there that my father told Marina, in Russian, that her husband just died. Marina, who never knew her father, said that she couldn’t bear that her two children would also grow up without one. Weeping uncontrollably, Marguerite shouted that, as an American citizen, she had as much right to see her son’s body as Jackie Kennedy had to see her husband’s. So eventually the group headed to Parkland Hospital, where Oswald had been taken and where a belligerent crowd was already growing outside. The doctors advised Marina against viewing Oswald’s body, which was yellow and pale, his face bruised, but Marina insisted; she wanted to see the wound that killed him. A doctor pulled up the sheet to reveal the area in his torso where Jack Ruby shot him.
Translation - Catalan Eren les 7 del matí d'un dissabte quan el telèfon que hi havia al final de les escales va escampar el seu so per tota la casa de totxos vermells dels meus pares a Monticello Park, Fort Worth. “Senyor Gregory”, va dir una dona quan el meu pare va despenjar, “Necessito la seva ajuda”. “Qui és vostè?” respongué ell amb el seu accent rus-texà i encara mig adormit.
Qui estava a l'altra banda del telèfon només digué que havia estat estudiant del seu curs de rus a la biblioteca local, i que coneixia el seu fill. En aquell moment, el meu pare, Pete Gregory, va reconèixer la veu de la infermera que sempre seia a l'última filera a les seves classes i que es feia dir “Oswald”. Fins a aquella trucada ell no s'havia adonat que aquella dona era la mare de Lee Harvey Oswald, un soldat que havia desertat a la Unió Soviètica i que, només dos anys i mig després, havia tornar amb una esposa russa i una filla de quatre mesos. El meu pare havia ajudat Lee i la seva jove família a integrar-se a Fort Worth un any abans. Els Oswald havien estat els meus amics.
El meu pare ara havia comprés que la dona a l'altra banda de la línia telefònica, Marguerite Oswald, havia decidit acudir a les seves classes per poder comunicar-se amb la Marina, la seva nora, que només parlava una mica d'anglès. Començava e entendre perquè li demanava ajut. Dos dies abans, el fill de la Marguerite, havia disparat el president dels Estats Units. Mentre Lee Oswald romania assegut a la cel·la d'una presó de Dallas, la seva dona i les dues seves joves filles havien estat amagades al Executive Inn, un hotel de carretera proper a l'aeroport, on van ser dutes i abandonades per un grup de redactors de la revista Life. Marina Oswald s'havia convertit en el testimoni més desitjat de tota Amèrica i ara necessitava un traductor.
Hores després de l'assassinat d'en Kennedy, tant els meus pares com jo varem sentir aquell horror compartit d'adonar-nos que el Lee Oswald que nosaltres coneixíem, aquell que havia estat a casa nostra i que havia segut amb nosaltres a taula, era el mateix home que acabava de ser acusat d'assassinar el president. El Servei Secret va ser el primer en presentar-se a casa, a les 3 de la matinada del 23 de novembre del 1963. El dia següent, 45 minuts després que el meu pare acabés de parlar amb Marguerite, un agent anomenat Mike Howard el va venir a recollir i el va conduir a un hotel Howard Johnsons de Fort Worth, a prop del peatge de Dallas, on varen trobar Robert Oswald, el germà d'en Lee. Com a traductor de la família, el meu pare passava a formar part del operatiu que pretenia treure l'esposa d'en Oswald d'aquella sòrdida habitació d'hotel per tal de dur-la a una casa segura que el mateix Robert havia llogat a la granja del seu cunyat, al nord de la ciutat, per tal que la Marina pogués ser interrogada.
L'escena al Executive Inn va ser pitjor del que el meu pare esperava. La Marina, molt prima, oferia una imatge cadavèrica. Havia tingut dificultats per donar el pit a la Rachel, la seva filla petita, que encara no tenia ni 5 setmanes. Marguerite, per la seva banda, estava enfurida, amb un clar atac de nervis; tot i això, rebutjava ser traslladada a un altre lloc. El meu pare va provar de convèncer-la però just quan els homes començaven a preparar el trasllat, l'agent Howard li va comunicar, a cau d'orella, que algú havia disparat Lee Harvey Oswald. Robert Oswald va marxar cap a l'hospital i es va decidir no informar del que havia succeït ni la Marina ni la Marguerite.
Ja al cotxe que la duia a la casa segura, la Marina va implorar als agents que passessin per casa de la seva amiga Ruth Paine a Irving, per tal d'agafar provisions extres per al nadó. Però els periodistes ja feien guàrdia al jardí de la casa d'en Paine i per aquest motiu, van decidir desviar-se cap a la casa del cap de la policia, C.J. Wirasnik. Allà va ser on el meu pare li va comunicar a la Marina, en rus, que el seu marit acabava de morir. Marina, que no havia conegut el seu propi pare, va dir que ella no podria suportar que les seves dos filles també creixessin amb la mateixa absència que ella. Plorant d'una manera desconsolada, Marguerite cridava que, com a ciutadana americana, tenia tant de dret de veure el cos del seu fill com la Jackie Keneddy en tenia de veure el del seu marit. Finalment el grup es va dirigir cap al Parkland Hospital, on en Oswald havia estat ingressat i on una multitud enfurida creixia per moments a l'exterior. Els metges van advertir la Marina que el cos del seu marit era d'un color pàl·lid i groguenc i amb la cara plena de blaus, però la Marina va insistir; volia veure la ferida que havia matat el seu marit. Un metge va enretirar el llençol per tal de mostrar l'àrea del tors on Jack Ruby l'havia disparat.
French to Spanish: La Norvège met la totalité de sa littérature en ligne, gratuitement General field: Art/Literary Detailed field: Poetry & Literature
Source text - French
La Bibliothèque nationale du pays projette de mettre à disposition des internautes l'ensemble des écrits norvégiens depuis la fin du XVIIe siècle. Un programme permis par la signature d'accords très progressistes avec les auteurs et les éditeurs.
Réconcilier auteurs et Internet, voilà le projet ambitieux de la Bibliothèque nationale de Norvège qui a mis en place bokhylla.no, un site où les Norvégiens pourront bientôt accéder gratuitement à la quasitotalité de leur littérature, de la fin du XVIIe siècle au début du XXIe.
C'est la première fois qu’une bibliothèque de cette importance met en ligne, à côté de livres libres de droits, des ouvrages encore soumis au droit d’auteur, avec l’autorisation de l’ensemble des ayants droit et sans que les lecteurs ne déboursent le moindre centime. «Les utilisateurs devraient pouvoir profiter de l’accès à une large variété de contenu digital où qu’ils soient et quand ils le souhaitent»,résume la bibliothèque sur son site.
Cette démarche a pu être menée à bien grâce à la mise au point d’une «licence collective étendue», une législation spécifique aux pays nordiques (Norvège, Suède, Finlande, Islande, Danemark) qui place les droits des auteurs et éditeurs d’ouvrages écrits sous la tutelle d’un groupe de coordination. En Norvège, il s’agit de Kopinor qui représente 22 membres (5 associations d’éditeurs, et 17 associations d’auteurs) et qui est autorisé à conclure des accords collectifs, ce qui évite de demander l’autorisation aux personnes concernées à chaque fois que quelqu’un souhaite numériser un ouvrage. De plus, à partir du moment où Kopinor représente les droits d’un nombre conséquent d’ouvrages, le dispositif peut s’étendre à des ayants droit non-signataires du contrat initial, sous certaines conditions: l’ayant droit qui n’est pas sous la tutelle du groupe de coordination devra être rémunéré de la même façon que ceux qui le sont, et il pourra en plus demander une rémunération individuelle.
Toutefois, si l’accès à cette bibliothèque numérique est gratuit, les ouvrages qui ne sont pas encore dans le domaine public restent protégés par certaines dispositions: ils ne peuvent être téléchargés, ni imprimés. De plus, seuls les internautes qui se connectent depuis la Norvège ont accès aux ouvrages. Enfin, les auteurs qui le désirent peuvent demander le retrait de leur ouvrage du site.
Selon ce système négocié, l’accès gratuit des internautes aux livres ne nuit pas aux ayants droit: pour chaque page numérisée, la Bibliothèque nationale de Norvège rémunère Kopinor environ 0,04 euro. Ce taux se réduira proportionnellement à l’augmentation du nombre d’ouvrages mis en ligne. Kopinor redistribue ensuite les sommes perçues aux ayants droit, en garantissant l’égalité entre les livres: un best-seller ne gagnera pas plus qu’un ouvrage scientifique consulté par une poignée de spécialistes et de curieux.
En 2012, la bibliothèque a ainsi versé un peu plus d’un million d’euros à Kopinor sur un budget annuel global de 450 millions de couronnes, soit près de 54 millions d’euros. Une somme qui devrait mécaniquement augmenter car si, en décembre 2013, «150 000 livres étaient disponibles sur le site, seulement 5000 d’entre eux l’étaient dans les librairies», explique le directeur du développement de la bibliothèque digitale, Svein Arne Solbakk, dans une interview accordée au journal The Local.
EN FRANCE, LA BNF NE VEUT PAS TOUT NUMÉRISER
Une telle initiative pourrait-elle voir le jour en France? Rien n’est moins sûr. Il n’existe pas chez nous de législation semblable appliquée à la littérature, donc pas de licence collective étendue. Les droits restent gérés de pair à pair, ce qui déclenche d’intenses débats dans le milieu des bibliothécaires. Pour autant, il est possible que certains ouvrages qui ne sont pas encore libres de droit puissent être numérisés: quand ils sont indisponibles et publiés avant 2001, ou quand ce sont des œuvres «orphelines», c’est-à-dire dont les ayants droit ne peuvent pas être identifiés.
La Bibliothèque Nationale de France précise quant à elle, dans sa charte Gallica 1997-2007, qu’elle ne souhaite pas s’engager dans une numérisation à l’ambition totalisante. Sa ligne de conduite vise explicitement à mettre en ligne des documents rares, épuisés, peu accessibles, ou pour lesquels le plan de sauvegarde des documents s’applique. Son offre s’adresse en effet avant tout à un public travaillant dans une perspective de recherche scientifique.
Néanmoins, le site de la BNF permet un accès payant à des livres sous droits d’auteur: grâce à des accords et des partenariats respectant strictement la propriété intellectuelle, un moteur de recherche renvoie à des plateformes d’e-distribution.
Enfin, la situation française est à relativiser par rapport à ce que la Norvège a pu mener à bien. L’article 1 du contrat entre la Bibliothèque nationale d’Oslo et Kopinor définit que l’objectif est de rendre disponible en ligne «toute la littérature publiée en Norvège jusqu’au XXe siècle», traductions comprises. Le projet peut impressionner, mais il n’est pas pour autant exceptionnel: il s’agit de numériser quelque 250000 ouvrages d’ici 2017; il en restera ensuite environ 200000 à traiter. Comparativement, Gallica a déjà numérisé et rendu public plus de 470000 ouvrages, et son objectif est de numériser 100000 ouvrages par an.
Translation - Spanish Noruega ofrece la totalidad de su literatura en línea y gratuitamente.
La Biblioteca Nacional del país proyecta poner a disposición de los internautas la totalidad de los textos noruegos desde finales del siglo XVII. Éste programa ha sido impulsado por la firma de acuerdos progresistas entre autores y editores.
Reconciliar a autores e Internet es el ambicioso proyecto de la Biblioteca Nacional de Noruega que ha impulsado bokhylla.no, una página gracias a la que los noruegos podrán acceder gratuitamente a la casi totalidad de su literatura, desde finales del siglo XVII hasta comienzos del XXI.
Se trata de la primera vez que una biblioteca de esta importancia dispone en línea, junto con títulos libres de derechos, obras aún sujetas a los derechos de autor, con la autorización de esos mismos derecho-habientes y sin que los lectores deban pagar ni un sólo céntimo. "Los usuarios podrán acceder a una gran variedad de contenido digital donde y cuando lo deseen" concretó la biblioteca desde su página web.
Este avance se ha podido llevar a cabo gracias a la elaboración de una "licencia colectiva extendida", una legislación específica de los países nórdicos (Noruega, Suecia, Finlandia, Islandia y Dinamarca) que deja los derechos de autor de los autores y los editores de obras escritas bajo la tutela de un grupo de coordinación.
En Noruega, se trata de Kopinor que representa a 22 miembros (5 asociaciones de editores y 17 asociaciones de autores) y que está autorizada a cerrar acuerdos colectivos, hecho que evita requerir la autorización a las personas interesadas cada vez que alguien desee digitalizar una obra.
Además, a partir del momento en el que Kopinor representa los derechos de un considerable nombre de obras, el dispositivo se puede extender a los derecho-habientes que no hayan firmado el contrato inicial bajo ciertas condiciones: el derecho-habiente que no se encuentre bajo la tutela del grupo de coordinación deberá ser remunerado del mismo modo que aquellos que sí que los están, y, además, podrá pedir una remuneración individual.
No obstante, a pesar de que el acceso a esta biblioteca es gratuito, la obras que no están aún en el dominio público quedan protegidas por ciertas disposiciones: no pueden ser ni descargadas ni impresas. A todo ello hay que añadir que sólo tiene acceso a las obras los internautas que se conecten desde Noruega.
De todos modos, los autores que lo deseen podrán solicitar la retirada de sus obras del catálogo.
Según este sistema negociado, el acceso gratuito de los internautas a los libros no perjudica a los derecho-habientes: por cada página digitalizada, la Biblioteca nacional de Noruega paga a Kopinor cerca de 0,04 euros. Esta tarifa se reducirá proporcionalmente con el aumento de obras subidas al sistema. Además, Kopinor redistribuye las sumas recibidas entre los derecho-habientes, garantizando el equilibrio entre los libros: un best-seller no ganará más que una obra científica consultada por unos pocos especialistas y lectores curiosos.
Así pues, en 2012, la Biblioteca ha abonado algo más de un millón de euros a Kopinor sobre un presupuesto anual de 450 millones de coronas, cerca de 54 millones de euros.
Una suma que deberá aumentar progresivamente ya que en diciembre del 2013 "150.000 libros estaban disponibles en la página web pero sólo 5000 de esos lo estaban en las librerías" explica el director de desarrollo de la biblioteca digital, Svein Arne Solbakk, en una entrevista al periódico The Local.
EN FRANCIA, LA BNF NO TIENE PENSADO DIGILATIZAR TODOEL CATÁLOGO
¿Podría darse una iniciativa así hoy día en Francia? Es poco probable. En el país galo no existe una legislación similar aplicada a la literatura, por tanto es difícil pensar en una licencia colectiva extendida. Los derechos están totalmente gestionados por redes P2P, hecho que provoca intensos debates en los ámbitos bibliotecarios. No obstante, es posible que ciertas obras que aún no están libres de derechos puedan ser digitalizadas: cuando estÉn no disponibles y publicadas antes del 2001 o cuando se trate de obras "huérfanas", es decir, los derecho-habientes de las cuales no pueden ser identificados.
La Biblioteca Nacional de Francia precisa que en su caso, y tal como se recoge en la carta Gallica 1997-2007, no tiene previsto invertir en una digitalización absoluta de su catálogo. Su línea de trabajo se basa explícitamente en poner en línea los documentos más inusuales, los descatalogados, los menos accesibles o aquellos para los que se aplica el plan de protección. Su oferta va dirigida principalmente a un público profesional bajo una perspectiva de investigación científica.
Aún así, la página web de la BNF ofrece un acceso pagando a los libros con derechos de autor: gracias a los acuerdos y a los patrocinios, respetando de manera estricta la propiedad intelectual, un motor de búsqueda reenvía las consultas a las plataformas de distribución electrónica.
Por último, la situación francesa se debe relativizar en comparación a aquella que Noruega a llevado a cabo. El artículo 1 del contrato entre la Biblioteca Nacional de Oslo y Kopinot define que el objetivo es que "toda la literatura publicada en Noruega hasta el siglo XX" quede disponible en línea, incluidas las traducciones. El proyecto puede parecer impresionante pero cabe apuntar que no es tan excepcional: se digitalizarán unas 250000 obras hasta 2017. Quedarán alrededor de unas 200000 a tratar. Comparativamente, Gallica ya ha digitalizado y puesto a disposición de los usuarios más de 470000 títulos y su objetivo es el de digitalizar 100000 obras al año.
More
Less
Experience
Years of experience: 16. Registered at ProZ.com: Jun 2011.
Catalan to Spanish (University of Barcelona) Catalan to Italian (Università Federico II Napoli) French to Catalan (Institut Français) French to Spanish (Institut Français)
Memberships
N/A
Software
Adobe Acrobat, Adobe Photoshop, Microsoft Excel, Microsoft Word, Powerpoint, Trados Studio
9 years of experience working
in professional communities. Consistently relied upon for verification and
correction of commercial and literary materials.
Spanish teacher for foreigners
and book reviewer for Spanish publishers.
Keywords: catalan, español, italiano, français, english, artes, espectáculos, banca, bank, sports. See more.catalan, español, italiano, français, english, artes, espectáculos, banca, bank, sports, journalism, periodismo, esports, deportes, arts, . See less.