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English to French: Duke Ellington General field: Art/Literary Detailed field: Music
Source text - English (ELLINGTON LINER NOTES)
Edward Kennedy Ellington, one of the musical giants of the twentieth century, was born in the nineteenth – only just – in Washington, DC, on April 29th, 1899. By the time he was in his teens, his natural elegance and charisma had earned him the nickname ‘Duke’. He moved to New York - Harlem to be precise – as soon as he could, and it remained his home in theory for the rest of his life. His home in reality was on the road, with the band he held together, against all odds, from the late 1920s right up to his death in 1974. Many fine musicians came and went along the way, but quite a few of them stayed for decades.
Ellington wasn’t just a great jazz musician; he was one of a handful of crucial figures who invented jazz, or at least, defined it as a new and uniquely American art form. And is if that weren’t enough, he went on to produce a body of work so vast, eclectic and original that it transcends all labels and categories.
The Duke was a fascinating, complex personality. A trickster and a charmer, a dandy and a ladies’ man, he was also an utterly serious and dedicated artist of boundless energy and creative ambition. He was a bon vivant who was also deeply religious. He loved hobnobbing with aristocrats, apparently believing (quite rightly, at least in a musical sense) that he was one, too. At the same time, he was deeply committed to the lifting-up of his own race. Those civil rights activists of the 1960s who criticised him for not being ‘angry enough’ missed the point: Ellington’s contribution to the struggle was to set an example of dignity, excellence and sheer class that has seldom been equalled.
I first became interested in Ellington’s music as a teenage music student in the all-white English provinces, but American racial politics were baffling to me. I still find it hard to believe that the Ellington orchestra played to all-white audiences at the Cotton Club, or that when they went on the road, they were turned away from white-owned hotels (a problem they solved, for a while, by hiring their own railway sleeper cars, complete with bar and restaurant). The first time the band appeared in a movie, two members – clarinettist Barney Bigard (a New Orleans Creole) and trombonist Juan Tizol (a Puerto Rican) were deemed too light-skinned by the studio executives. Black and white musicians were not allowed to play together at the time, so these two men – intelligent, sophisticated adults and distinguished artists – were forced to wear blackface makeup. Meanwhile, vastly inferior white musicians got more prestigious gigs and more money. It’s almost impossible to imagine being subjected to this sort of thing day after day, year after year, but it didn’t stop Ellington, in later years, from hiring several white musicians (starting in 1951 with superstar drummer Louie Bellson).
As a composer, arranger and bandleader, Ellington is universally recognised as a genius. As a pianist, I think he is underrated, although I’m not the first to say so. But few have pointed out how his playing foreshadowed that of much more modern figures such as Thelonious Monk or Bill Evans.
If Ellington is overrated at all, it is as a songwriter. This may sound strange, since he wrote many classic songs and had many hits. But his weak point was lyrics.
I don’t hold against him the fact that he wrote few lyrics himself, or that they weren’t very good. Many of the greatest songwriters – George Gershwin, Harold Arlen, Richard Rodgers – wrote no lyrics at all. But they had the sense to create partnerships with great lyricists. Ellington’s songs, by contrast, generally started as instrumental pieces and then had some frequently cheesy lyrics tacked on, apparently by whoever happened to be hanging around the office at the time. The lyrics to Caravan and Perdido are so awful that I encouraged Sussan Deyhim and Lilian Vieira to translate them into their own languages for this album, and I’m pretty sure they’ve greatly improved on the originals. Still, some of the English lyrics work well enough, and the tunes are so good that a couple of dozen Ellington songs will remain ‘standards’ forever no matter what – even if they are more often played than sung.
I may be unusual in that it was Ellington’s sophisticated later music that first appealed to me. His earliest recordings, I thought, were just scratchy-sounding ancient history, and it me took a long time to acquire the knowledge and maturity to grasp how radical and thrilling this music was in the late 1920s. They called it the Jungle Sound: wailing clarinets and dirty wah-wah brass, bold and often dissonant harmonies, thumping tom-toms and pornographically sensuous saxophones. At a time when many people weren’t yet even sure what jazz was, it must have been like finding a secret door and opening it to find yourself not just in a different room, but on a different planet. The Mooche and Black And Tan Fantasy are from this period, and both display an intriguing mix of tragedy, spookiness and tongue-in cheek humour – they always remind me of old Betty Boop cartoons with haunted houses and dancing skeletons.
1931 produced two more classics, the sassy Rockin’ In Rhythm and the lushly melancholic Mood Indigo, and in1932 Ellington was again ahead of his time with It Don’t Mean A Thing (If It Ain’t Got That Swing). From around 1935 until the end of World War II, something called Swing music took the US, and the world, by storm. Swing is of course jazz, organised into a more commercial dance-oriented formula and played by Big Bands. Black bandleaders (Chick Webb, Jimmie Lunceford, Count Basie) existed in a sort of parallel universe to the white ones (Benny Goodman, Tommy Dorsey, Glenn Miller) on whom Swing nostalgia often seems to focus. Ellington, though, stands apart from all of them. He too was one of the top bandleaders of the Swing Era. But he was there before and would still be there long after, creating new colours, forms, and moods way beyond the imagination of most of his contemporaries.
Still, many critics regard the late 30s and early 40s, and especially 1940-42, as the peak of Ellington’s career. I’m half-inclined to agree with them. His band, overflowing with star players and stretched to the limit by increasingly adventurous arrangements, recorded a string of hits including Caravan, I Got It Bad (And That Ain’t Good), Cotton Tail, Perdido, I’m Beginning To See The Light, Do Nothin’ Till You Hear From Me, Take The ‘A’ Train, and I Ain’t Got Nothin’ But The Blues; not to mention bona fide masterpieces such as Ko-Ko, Jack The Bear and Main Stem, which I didn’t attempt to tackle for this album. Maybe next time.
By the 1950s, most of the Big Bands were gone, but Ellington somehow managed to keep going, weathering a rough patch until people started to get the message: he was not only refusing to go away, but still breaking new ground. His performance at the 1956 Newport Jazz Festival electrified a new generation, and he soon found himself on the cover of Time magazine and treated with newfound respect. In the studio, Ellington still came up with the occasional hit song (e.g. Satin Doll, which, in spite of lyrics by the great Johnny Mercer, is once again more often played than sung). Otherwise, he took advantage of the new LP format by creating longer, more ambitious pieces and also reworking many of his older classics. They often emerged not just ‘padded out’ but expanded in brilliant and yet logical ways. Check out, for instance, the 1952 version of The Mooche on the album Uptown. The original version now comes across almost as a rough sketch for the later, fully-realised one.
In the 1960s, the Duke was widely recognised as one of the great 20th century composers, ranked alongside the likes of Stravinsky or Ravel. He and his band became musical ambassadors, touring all over the world on behalf of the US State Department. His late music shows, too, that he recognised no boundaries. Unlike some of his contemporaries, he had no problem with bebop, latin music, rhythm and blues, or rock’n’roll. He wrote film scores and Sacred music. Some of his late work (for instance, the New Orleans Suite or the Far East Suite, from which Isfahan is taken) is beautiful, soulful, profound; some of it (for instance, The Afro-Eurasian Eclipse) is downright weird. Either that, or some of us still haven’t caught up with him.
A note about Ellington’s collaborators. Although the Duke produced hundreds of compositions all by himself, other names appear in the credits. Often they are lyricists. Sometimes they are band members like Juan Tizol, who contributed tunes (like Perdido and Caravan) which Ellington then worked up into full-scale arrangements. His most important collaborator, though, was pianist, composer and arranger Billy Strayhorn, who became Ellington’s ‘right-hand man’ in 1939 and stayed until his early death in 1967. His style merged so closely with the Duke’s that many later pieces are credited simply to ‘Ellington/Strayhorn’, and no one knows exactly who did what. People are often surprised to find out that Strayhorn wrote the band’s theme tune, Take The ‘A’ Train.
My approach to the material on this album was inspired by Ellington’s own: nothing is sacred, and anything can be rearranged and reinvented. The only thing I tried to avoid was imitating or competing with the master. That’s why there are no horns in the arrangements. (I cheated a bit on Rockin’ In Rhythm with a piccolo and a sousaphone, but Ellington at least never used either). By merging songs together into medleys, I’ve managed to cram 15 Ellington tunes into 10 tracks. I also felt that those tunes were strong enough to be played with grooves that Ellington didn’t live long enough to even imagine – Caravan is, I suppose, latin/Afrobeat, and Perdido is samba/drum’n’bass. Basically, whenever I saw an untravelled path opening up in front of me, I took it. As far as I know, I’m the first to work both a fugue and a canon into I Got It Bad, and to figure out that I’m Beginning To See The Light and Take The ‘A’ Train could be played at the same time. I’ve re-imagined Rockin’ In Rhythm as played by a New Orleans brass band without (most of) the brass, and in I Ain’t Got Nothin’ But The Blues I’ve paid tribute to Ellington and James Brown at the same time. The musicians are a diverse bunch, too: British, American, Iranian, Brazilian, German and Dutch.
God knows what Duke would have thought of all this, but I like to think he would at least have been amused. I’ll never know, of course, but I do know that he is one of the Immortals, and nothing I do to his music, however good or bad, is going to change that. I found this idea liberating; ironically, I could be totally irreverent towards music which I revere. It’s been a hell of a lot of fun.
Translation - French ELLINGTON
Edouard Kennedy Ellington, l’un des géants de la musique du 20ème siècle, est né au 19ème siècle….tout juste, le 29 avril 1899, à Washington DC.
Dès l’adolescence, son élégance naturelle et son charisme lui valent le surnom de « Duke ».
Il partit vivre à New-York – Harlem, précisément.
Dès que l’occasion se présente, et Harlem restera son foyer théorique, tout au long de sa vie.
Son foyer réel, sa vraie maison, était sur la route, avec la troupe qu’il a formée contre vents et marées de la fin des années 20 jusqu’à sa mort en 1974.
Beaucoup de musiciens exceptionnels firent des aller-retour sur ce long chemin, mais beaucoup d’entre eux sont restés avec lui plusieurs décennies.
Ellington n’était pas seulement un grand musicien de jazz ; il était parmi la poignée de figures indispensables qui inventèrent le jazz, ou tout au moins en firent une forme d’art nouvelle et purement américaine.
Et comme si cela ne suffisait pas, il continuera à produire une forme de travail si vaste, éclectique et originale que son art a transcendé toutes les étiquettes et les tentatives de catégorisation.
Le Duke était une personnalité complexe et fascinante. Un joueur et un charmeur, un dandy et un homme à femmes… Il était aussi un artiste empli d’énergie sans limites, d’ambition créative, entièrement et sérieusement dévoué à son art.
Il était un bon vivant, et aussi un être profondément croyant.
Il adorait fréquenter les aristocrates, croyant apparemment qu’il appartenait à leur monde (ce qui finalement est assez vrai, au moins sur le plan musical).
Parallèlement, il était profondément impliqué dans l’édification des siens.
Les militants des droits civiques qui l’ont ouvertement critiqué dans les années 60 pour son « manque d’agressivité » avaient tout faux : la contribution d’Ellington à la lutte fut un exemple de dignité, d’excellence, et de classe intégrale rarement égalées.
J’ai commencé à m’intéresser à la musique d’Ellington lorsque j’étais encore un adolescent passionné de musique dans une province anglaise ultra-blanche, mais la politique de sélection raciale américaine me sidérait.
Encore aujourd’hui, il m’est difficile de croire que l’orchestre d’Ellington jouait devant des publics exclusivement blancs au Cotton Club…
Ou que lorsqu’ils étaient en tournée, on leur refusait l’entrée dans les hôtels tenus par des blancs (un problème qu’ils ont résolu, pendant un bon moment, en louant leurs propres trains à couchettes, avec bars et restaurants).
Lors de leur première apparition dans un film, deux membres de l’orchestre – le clarinettiste Barney Bigard (un créole de la Nouvelle-Orléans) et le tromboniste Juan Tizol (un portoricain) furent jugés trop clairs de peau par les pontes du studio.
Musiciens blancs et noirs n’étaient pas autorisés à jouer ensemble… alors ces deux hommes -intelligents, adultes, sophistiqués et artistes distingués- durent porter un maquillage afin de passer pour des noirs.
Dans le même temps, des musiciens blancs largement inférieurs donnaient des concerts prestigieux et gagnaient beaucoup plus d’argent.
Il est pratiquement impossible d’imaginer comment ils ont pu supporter un tel traitement jour après jour…. Mais tout ça n’a pas empêché Ellington, à la fin de sa carrière, d’embaucher plusieurs musiciens blancs (à commencer par le batteur superstar Louis Bellson en 1951).
Comme compositeur, arrangeur, et chef d’orchestre, Ellington était reconnu comme un génie universel.
Comme pianiste, je pense qu’il est sous-estimé, bien que je ne sois pas le seul à le dire. Mais peu de gens ont remarqué à quel point sa façon de jouer a inspiré le jeu de musiciens beaucoup plus modernes, comme Thelonious Monk ou Bill Evans.
Toutefois, Ellington était surestimé en tant que parolier. Cela peut sembler étrange, car il a écrit de nombreux classiques et beaucoup de hits.
Mais son point faible était… les paroles. Je ne dis pas cela parce qu’il a écrit très peu de paroles lui-même, ou parce qu’elles n’étaient pas de grande qualité. Beaucoup de grands compositeurs de chansons – George Gershwin, Harold Arlen, Richard Rodgers – n’ont jamais écrit les paroles de leurs œuvres. Mais ils avaient l’intelligence de créer des liens avec de fabuleux paroliers.
Par contraste, les chansons d’Ellington commençaient généralement comme des instrumentaux, puis on leur ajoutait des paroles de faible qualité, apparemment pondues par le premier venu qui se baladait à ce moment-là dans le bureau.
Les paroles de Caravan et Perdido sont si mauvaises que j’ai demandé à Sussan Deyhim et Lilian Vieira de les traduire dans leur langue natale pour cet album, et je suis à peu près sûr qu’elles les ont grandement améliorées…par rapport à l’original.
Enfin, beaucoup de paroles en anglais font l’affaire, et les mélodies sont si efficaces que deux bonnes douzaines de chansons d’Ellington resteront à jamais des « standards », quoi qu’il arrive – même si elles sont plus souvent jouées que chantées.
Toutefois, ce qui m’a attiré dès le départ dans sa musique sont ses compositions sophistiquées, et en cela je suis peut-être différent. Je pensais que ses premiers enregistrements emplis de grésillements étaient de l’histoire ancienne qui sonnaient éraillés, et cela m’a pris un long moment : acquérir la connaissance et la maturité nécessaires pour comprendre à quel point sa musique était radicale et excitante à la fin des années 20.
Ils appelaient ça le Jungle Sound : des clarinettes gémissantes et des cuivres wah-wah un peu sales, des harmonies grasses et parfois dissonantes, des tam-tam bondissants et des saxophones sensuels, presque pornographiques. A une époque où on n’était même pas sûr de savoir ce qu’était le jazz, ça devait être un peu comme trouver une porte secrète et l’ouvrir pour vous retrouver… pas seulement dans une autre pièce, mais carrément sur une autre planète.
The Mooche et Black and Tan Fantasy datent de cette époque, et ces deux chansons diffusent un étrange mélange de tragédie, de frayeur, d’humour ironique – ils me rappellent toujours les vieux dessins animés de Betty Boop avec des maisons hantées et des squelettes dansants.
1931 a donné le jour à deux grands classiques, l’insolent Rockin’ in Rythm et le mélancolique et luxueux Mood Indigo, et en 1932 Ellington était une fois de plus en avance sur son temps avec It don’t mean a thing (If it ain’t got that swing). Des environs de 1935 jusqu’à la fin de la Seconde Guerre Mondiale, une chose appelée le swing emporta les USA, et le monde avec, comme un ouragan. Le swing, bien sûr, c’était du jazz, organisé pour sonner plus commercial et dansant, et joué par de grands orchestres. Les leaders d’orchestre noirs (Chick Webb, Jimmie Lunceford, Count Basie), existaient dans une sorte d’univers parallèle à celui des blancs (Benny Goodman, Tommy Dorsey, Glenn Miller), sur lesquels la nostalgie du swing a tendance à se cristalliser.
Ellington se distingue de tous ces musiciens. Il était aussi un des chefs d’orchestre les plus en vue de l’ère du swing. Mais il était arrivé avant, et resterait moderne encore longtemps après, créant de nouvelles couleurs, de nouvelles formes et des ambiances qui allaient largement au-delà de l’imagination de beaucoup de ses contemporains.
Il est certain que beaucoup de critiques voient la fin des années 30 et le début des années 40, surtout 1940-42, comme le sommet de la carrière d’Ellington.
Je suis à moitié convaincu… Son orchestre, inondé de musiciens vedettes, et poussé à l’extrême par des arrangements de plus en plus innovants, a enregistré une longue lignée de hits, dont Caravan, I got it bad (and that ain’t good), Cotton Tail, Perdido, I’m beginning to see the light, Do nothin’ till you hear from me, Take the « A » train et I ain’t got nothing but the blues ; et j’oublie de mentionner de sérieux chefs d’œuvre comme Ko-Ko, Jack the Bear et Main Stem… Je n’ai pas essayé de m’y attaquer pour cet album. Peut-être dans le prochain.
Dans les années 50, la plupart des grands orchestres disparaissaient l’un après l’autre, mais Ellington continuait sa route, rencontrant toutes sortes d’obstacles, jusqu’à que les gens comprennent le message : non seulement il refusait de quitter la scène, mais il innovait en permanence. Sa performance au Newport Jazz Festival en 1956 a galvanisé une nouvelle génération, et il s’est retrouvé un jour en couverture du Time, traité soudain avec respect et déférence.
En studio, Ellington faisait toujours l’actualité sur des hits (cf. Satin Doll, qui en dépit des paroles écrites par le grand John Mercer, est encore une fois toujours plus souvent jouée que chantée).
Mais il a tiré parti du nouveau format des 33 tours en créant des œuvres plus longues, plus ambitieuses, et en retravaillant plusieurs de ses vieux standards. Ces classiques en sont sortis plus brillants et innovateurs, pas simplement « retouchés ».
Réécoutez, par exemple, la version de 1952 de The Mooche sur l’album Uptown. La version originale apparaît alors comme une esquisse rustique de la version finale et ultérieure, pleinement achevée.
Dans les années 60, le Duke fut enfin intronisé comme l’un des plus grands compositeurs du 20ème siècle, à l’égal de Stravinsky ou Ravel. Ellington et son orchestre devinrent un genre nouveau d’ambassadeurs, en tournée dans le monde entier, envoyé en mission par le gouvernement américain.
Ses dernières compositions montrent aussi qu’il n’avait pas de frontières. Contrairement à la plupart de ses contemporains, il n’avait pas de problème avec le be-bop, la musique sud-américaine, le rhythm & blues, ou le rock’n’roll.
Il a écrit des thèmes de films et de la musique sacrée. Parmi ses derniers enregistrements, on trouve des perles profondes, intenses, magnifiques : rien qu’en exemple, The New Orleans Suite ou The Far East Suite, dont est tiré Isfahan) ; certains sont vraiment étranges, comme The Afro-Eurasian Eclipse). Il est possible qu’il ait été tellement en avance sur son temps que certains d’entre nous ne l’ont toujours pas rattrapé…
Un mot sur les collaborateurs d’Ellington. Bien que le Duke ait produit des centaines de compositions entièrement personnelles, d’autres noms apparaissent sur les pochettes de disques.
Souvent, ce sont des paroliers…parfois des membres de l’orchestre, comme Juan Tizol, qui a largement contribué à créer l’air de Perdido et Caravan, qu’Ellington retravailla alors en arrangements accomplis. Son collaborateur le plus important était cependant un pianiste, compositeur et arrangeur : Billy Strayhorn, qui devint son bras droit en 1939 et le resta jusqu’à sa mort prématurée en 1967. Son style fusionnait si intensément avec celui du Duke que beaucoup d’œuvres tardives sont simplement créditées “Ellington/Strayhorn”, et personne ne sait exactement qui faisait quoi. Les gens sont souvent surpris quand ils découvrent que Strayhorn a écrit le thème principal de l’orchestre, Take The ‘A’ Train.
Mon approche du matériau pur de cet album a été inspirée par Ellington lui-même : rien n’est sacré, et tout peut être réarrangé ou réinventé. La seule chose que j’ai essayé d’éviter est d’imiter ou d’entrer en compétition avec le maître.
C’est pourquoi il n’y a pas de cuivres dans ces arrangements (j’ai un peu triché sur Rockin’ In Rhythm à l’aide d’un piccolo et d’un sousaphone, mais au moins Ellington n’a jamais utilisé aucun de ces deux instruments). En fusionnant certaines chansons sous forme de medleys, j’ai réussi à faire 10 chansons, à partir de 15.
J’ai toujours eu le sentiment que ces airs étaient assez puissants pour être joués avec le groove qu’Ellington aurait adoré entendre ne serait-ce qu’en imagination, s’il avait vécu plus longtemps – Caravan étant, je suppose, latin/afrobeat, et Perdido étant plutôt samba/drum’n’bass.
En fait, j’ai emprunté un chemin encore vierge dès que la possibilité s’offrait à moi.
Autant que je sache, je suis le premier à travailler à la fois une fugue et un canon dans I Got It Bad, et à réaliser que I’m Beginning To See The Light and Take The ‘A’ Train pouvaient être jouées sur la même piste. J’ai recréé en imagination Rockin’ In Rhythm comme si cet air était joué par un orchestre de cuivres de la Nouvelle-Orléans sans la plupart des cuivres… et dans I Ain’t Got Nothin’ But The Blues, j’ai rendu hommage à Ellington et James Brown en même temps.
Les musiciens sont aussi un sacré mélange : Anglais, Américains, Iraniens, Brésiliens, Allemands et Hollandais.
Dieu seul sait ce que le Duke aurait pensé de tout ça, mais j’aime à imaginer qu’au moins ça l’aurait amusé. Je ne le saurai jamais, bien sûr, et quoi que je fasse de sa musique, en bon ou en mauvais, ne changera jamais rien à cette évidence : il est l’un des Immortels.
Je trouve cette idée libératrice ; et c’est plutôt drôle de constater que j’ai eu la liberté de manquer de respect à sa musique…que je vénère. Ca a été un sacré moment de plaisir.
English to French: Hotel website General field: Marketing Detailed field: Tourism & Travel
Source text - English Marketing consulting
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