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Cinema, Film, TV, DramaHistory
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English to Italian: Pilot Wave Theory and Quantum Fields - Matthias Lienert - St Edmund's College - University of Cambridge
General field: Science
Detailed field: Chemistry; Chem Sci/Eng
Source text - English
Nonrelativistic pilot wave theory (PWT) is a deterministic quantum theory of point particles moving according to a nonclassical (nonlocal) continuous law of motion. As such, it recovers the standard textbook formulation of quantum mechanics (QM) as its statistical equilibrium theory and disposes of the usual quantum paradoxes. Historically, PWT was mainly developed by de Broglie [49] and Bohm [8], [9]. Amongst other successes, it led Bell to refute von Neumann's flawed theorem [5] and to his famous inequalities [4], indicating (together with their experimental verifcation) that every realistic quantum theory has to be nonlocal. While the nonrelativistic case is well developed (see e.g. [12], [28] and [22]), although not well known, approaches to PW quantum field theory (QFT) have not yet reached the maturity attained by the nonrelativistic theory. This is mainly due to questions which are not explicit in standard QFT (see e.g. [33]) because of the latter's physical vagueness [1, p. 179]. Put plainly, it is not clear what standard QFT is about. It could describe fields [36], particles [1], [15], [41] or even both, depending on the particular case [37]. Besides, because of the explicit nonlocality of PWT, the problem how quantum theory and Special Relativity (SR) combine is immediately brought into the focus of attention. In this essay, we give a short exposition of nonrelativistic PWT, presenting its major results. We discuss which structures apply also to the QFT case. Next, we show how candidates for possible PW QFTs can be constructed. At this stage, we briefly comment on questions of gauge theory and quantisation. Some existent models both for field and particle ontologies are presented and discussed. Furthermore, we review different results concerning the status of Lorentz invariance in PWT. Finally we come to a general discussion, ending with a more speculative discussion about QFT questions on which PWT might shed new light, and also about PW nonequilibrium.
Translation - Italian
La teoria non relativistica “onda pilota” (TOP) è una teoria quantistica deterministica basata su particelle puntuali, in movimento secondo una teoria non classica del moto continuo (non locale).
In quanto tale, riprende la formulazione classica della meccanica quantistica (MQ), così come la sua teoria statistica dell'equilibrio e utilizza gli usuali paradossi quantistici.
Storicamente, TOP è stata sviluppata principalmente da De Broglie [49] e Bohm [8], [9].
Fra i vari successi che la teoria ha riscosso, ha condotto Bell a rifiutare il teorema difettoso di Von Neumann, famoso per le sue irregolarità, indicando (supportati dalle loro evidenze sperimentali) che ogni teoria quantistica deve essere non locale.
Mentre il caso non relativistico è ben sviluppato (vedi p. es. [12], [28] and [22]), anche se non completamente compreso, la teoria dei campi quantistici (TCQ) non ha ancora raggiunto lo stesso grado di maturità. Ciò è dovuto principalmente a quesiti che non vengono esplicitamente discussi nella TCQ standard (vedi p. es. [33]) a causa della fisica poco chiara in quest'ultima [1, p. 179].
Per intenderci, non è chiaro a quale standard la TCQ si riferisce. Potrebbe descrivere campi [36], particelle [1], [15], [41] oppure entrambi, in funzione dei casi [37]. Ad ogni modo, a causa della esplicita non località della TOP, il problema di come combinare la teoria quantistica con la teoria della relatività ristretta (RR), è immediatamente portato al centro dell'attenzione.
In questo articolo, diamo una breve esposizione della TOP non relativistica, presentandone i maggiori successi. Discutiamo quali strutture applicare alla TCQ e successivamente mostriamo come possibili OP possono venir costruite tramite la suddetta. A questo punto, commentiamo brevemente la teoria di Gauge e la quantizzazione. Vengono poi presentati alcuni modelli esistenti sia per studi sui campi che per particelle. Inoltre, riesaminiamo diversi risultati riguardanti la covarianza di Lorentz in TCQ. Infine arriviamo ad una discussione generale, concludendo con un dibattito più speculativo sui quesiti della TCQ sui quali la TOP potrebbe gettare nuova luce, e ancora, l’onda pilota di non equilibrio.
English to Italian: Michael Freeman. The photographers mind. Creative thinking for better digital photos
General field: Art/Literary
Detailed field: Art, Arts & Crafts, Painting
Source text - English
The question of balance has an essential effect on both the shape of the frame and on the way it gets divided. Everything starts with the camera’s image frame, whether you see it through a viewfinder or on an LCD screen on the camera’s back. This is so deceptively simple—a plain rectangle—that it’s easy to skip over and ignore the subtle pressures that the frame places on how we compose any image. First, there is the shape and orientation of the frame, and then there is the way we divide it, as is inevitable with almost every scene. Both summon up proportions and ratios that together offer endless possibilities for shifting and adjusting the framing, if you’re prepared for that. In the way most photographs are taken, and I’ll get to this at the end, there’s rarely time to think deeply about proportions, balance, and so on. Nevertheless, it’s a mistake to think that because of this no-one does it or it’s impossible. Photographers skilled at composition simply do it very quickly, sometimes without thinking about it consciously. What follows now is a much more leisurely analysis.
The frame dimensions are obviously important in composition, but in photography they are decided in quite a different way from any other graphic art. They have always needed to be standardized for manufacturing reasons—film and sensors—and camera manufacturers who went their own independent way invariably failed.
Sheet film settled down to a handful of formats, as did rollfilm, while the small dimensions of 35mm film restricted most camera manufacturers to 3:2. Printing is an entirely different matter, with complete flexibility, but photographs are usually composed in the camera, not on a printing easel or monitor, so the viewfinder frame still rules for most people.
In other words, while painters have always chosen their canvas dimensions and proportions according to the painting at hand and their personal taste, photographers have generally bowed to the frame that the camera offers them.
When we look into how the popular image formats were decided on, it may or may not come as a surprise to discover that it was usually for expediency rather than for creative reasons. The 3:2 proportions of the 35mm format, for example, come not from determining an idealized ratio, but from the sprocket holes of the film. That began when Oskar Barnack at Leitz seized on the sprocketed 35mm film made in rolls for motion picture cameras as a means of loading sufficient film into a still camera to shoot many images without having to reload. The result was the Leica, and the issue in those days was that this was a miniature film, so image quality in the enlargements was a potential problem. The original standard for motion picture was a frame that was four sprocket-holes high (film moves vertically through the gate; running it horizontally is more difficult, and confined to expensive formats like Imax), which gave a 4:3 proportion that was well accepted from the painting tradition. Barnack simply doubled this to eight sprocket holes and ran the film horizontally, giving 3:2 proportions to realize as large an image area as possible. The 4:3 ratio now adopted by most non-SLR digital cameras needs little comment, fitting as it does into a long tradition of images on canvas and then the original universal standard for cinema. Is it fanciful to relate it to the musical fourth, the harmonic interval of 4:3, which was definitely used by many painters because it was pleasing to the ear? But then cinema, which continues to influence photography in all kinds of ways, moved in the 1950s to distinctly wider, more expansive aspect ratios, partly as a way of combating the threat of television, with its stillfat 4:3 format. Directors generally preferred wide, because it was more interesting and dynamic for composition. Perhaps surprisingly, it took television a long time to catch up with this preference, but now 16:9 has become the standard broadcast format and is making inroads into still photography.
Translation - Italian
La questione dell’equilibrio ha un effetto essenziale sia sulla forma dell’inquadratura chee nel modo nella quale viene divisa. Tutto comincia con l’inquadratura dell’immagine, sia essa attraverso il mirino o tramite lo schermo LCD sul retro della fotocamera. Ciò è ingannevolmente semplice — un comune rettangolo — che è facile da saltare e ignorare le sottili pressioni che l’inquadratura pone su come componiamo l’immagine. In primo luogo, c'è la forma e l’orientazione dell’inquadratura, e successivamente il modo in cui viene suddivisa, come è inevitabile in quasi ogni scena. Entrambe evocano proporzioni e rapporti che insieme offrono infinite possibilità di modificare e regolare l’inquadratura, se si è preparati a farlo. Nel modo in cui la maggior parte delle foto sono scattate, e tornerò sull’argomento nella conclusione, raramente c'è tempo per pensare profondamente a proporzioni, equilibrio e così via. Ciononostante, è un errore pensare che a causa di ciò, nessuno lo faccia o sia impossibile. Fotografi esperti nella composizione lo fanno semplicemente molto velocemente, a volte senza pensarci coscientemente. Quello che segue ora è un’analisi con molta più calma. Le dimensioni dell’inquadratura sono ovviamente importanti nella composizione ma in fotografia sono stabilite in modo molto diverso rispetto a ogni altra forma d’arte grafica. Hanno sempre dovuto essere standardizzate per ragioni di produzione —film e sensori— mentre produttori di fotocamere che hanno intrapreso un percorso indipendente hanno invariabilmente fallito.
Le pellicole si sono ridotte ad una manciata di formati, così come per i rullini, dove le piccole dimensioni di 35mm delle pellicole hanno imposto alla maggior parte dei produttori il formato 3:2. Stampare è una storia totalmente diversa, in completa flessibilità ma le fotografie sono solitamente composte nella fotocamera non su un cavalletto o uno schermo, quindi l’inquadratura del mirino rimane la regola per la maggior parte delle persone. In altre parole, mentre i disegnatori hanno da sempre scelto le dimensioni e le proporzioni della tela in funzione del loro gusto personale, i fotografi si sono generalmente sottomessi alla cornice che la fotocamera offre loro. Quando consideriamo i formati d’immagine comuni, potrebbe sembrare sorprendente scoprire come la loro scelta fu basata su un espediente piuttosto che su ragioni creative. La proporzione di 3:2 delle pellicole da 35mm, per esempio, non vengono dalla determinazione di un rapporto ideale ma dai fori nel rocchetto della pellicola. Ciò ebbe inizio quando Oskar Barnack a Leitz approfittò degli avvolgimenti di pellicola da 35mm utilizzati nelle videocamere, con lo scopo di caricare una quantità sufficiente di pellicola in una fotocamera, così da poter scattare fotografie in successione senza interruzioni. Il risultato fu Leica, e il problema di quei giorni risiedeva nel fatto che l’immagine prodotta era una miniatura, quindi l’ingrandimento rappresentava una potenziale perdita di qualità.
Lo standard originale per una videocamera era su di una cornice con rocchetto a 4 fori (la pellicola si muove verticalmente; lo scorrimento orizzontale è più complesso, e limitato a formati costosi come Imax), che fornì la proporzione dei 4:3, meglio accolta dalla tradizione pittorica. Barnack semplicemente raddoppiò il numero di fori a 8 e fece scorrere il film orizzontalmente, permettendo alle proporzioni di 3:2 di produrre l’immagine più ampia possibile. Il rapporto 4:3 attualmente adottato dalla maggioranza delle fotocamere digitali non-SLR richiede un breve commento, inserendosi nella lunga tradizione di immagini su tela per divenire lo standard universale nel cinema. È fantasioso considerare alla connessione con la quarta musicale, l’intervallo armonico 4:3, il quale fu utilizzato da tanti pittori perché “piacevole all’udito”? Nel cinema tuttavia, che continua a condizionare la fotografia in tutti i modi possibili, si affermò negli anni ’50 la variante larga, espandendo le proporzioni, in parte per combattere la minaccia rappresentata dai 4:3 della televisione.
I registi generalmente hanno preferito il formato largo perché permette una composizione più interessante e dinamica. Forse sorprendentemente, servì un lungo periodo di tempo alla televisione per adeguarsi a questa scelta, ciononostante ora il 16:9 è diventato il formato standard di trasmissione e si fa strada nel mondo della fotografia.

Experience Years of experience: 1. Registered at Feb 2020. Certified PRO certificate(s) N/A
Credentials Italian to English (Università degli studi di Ferrara)
English to Italian (Cambridge University (ESOL Examinations))
Italian to English (Cambridge University (ESOL Examinations))
Memberships N/A
Software Adobe Acrobat, Microsoft Excel, Microsoft Office Pro, Microsoft Word, Powerpoint, SDL TRADOS

I am a fluent English and native-level Italian speaker with an academic  background in chemistry. offer various translation and localization services, valuing accuracy, punctuality and maintaining the nuances of the language.

Keywords: chemist, pharmaceutical, medicine, science, translator, editing, italian, english, technician, chemistry, physics, maths, game, localisation

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Mar 16, 2020

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