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English to Spanish: Marie Peguy:Imre Kertész y Jorge Semprún: dos perspectivas General field: Art/Literary Detailed field: Poetry & Literature
Source text - English What Imre Kertész and Jorge Semprún have in common is first and foremost the
experience of the concentration camp, to which they were deported in 1944:
Kertész was then fourteen years old, Semprún nineteen. The difference of five
years in their ages is significant because while Kertész is a teenager, Semprún is on the threshold of a certain maturity, intellectually and politically. In my paper, I analyze aspects of the two authors’ works in the context of autobiographical fiction.
What does Kertész tell us in his writings about his fictional alter ego? In A kudarc
(Le Refus / The Failure)—a text engineered much like the interplay of mirror reflections and the intermingling of fiction with reality—the narrator, nicknamed “the
old man,” conjures up memories of the child he used to be and whose birth is
straightaway tantamount to futility, an individual who is not a Jew, brought into a
world in crisis, at the very time when a political party leader named Hitler releases
Mein Kampf, and when anti-Semitic laws are decreed in Hungary. His family
story—parents who do not love each other any more and who sued for divorce
have sent him to a boarding school—makes him say that already, “on the quiet,
some plot was being woven against [his] life” (Le Refus 87; all translations from
the French, incl. quotations from Kertész’s texts in French translation, are by Tonin
Baltus). Nothing pointed then to his becoming a writer and he can only manage to
define himself through negativity: “I am not . . . , I have not . . . I know not . . .”
(87). When in the same text he alludes to his arrest, it is “in the wake of an ever so
stupid mesh of circumstances” (21) whose meanings he does not grasp. He states
this thorough incomprehension in Sorstalanság (Être sans destin / Fatelessness), in which he is called upon to play a part he has not really made his own.
Françoise Nicoladzé, in her La Deuxième vie de Jorge Semprun, discusses
Semprún’s entry into the French Resistance and she explains that in Semprún’s
family it was his father who introduced the ethic of resistance and the value of “siding with the humiliated and the underdog” (Semprún, Autobiographie de Federico Sánchez 31). The forced exile of the family in 1936 is perceived as abandonment by the child who vows, as he has written in Le Grand voyage, “to fill the gap, to make up for lost time” (240). As Nicoladzé puts it, Semprún has left behind an unfinished fight. The future of the Semprúnian narrator, on whose mind a tragic and traumatizing vision of the world is impressed, seems henceforth to be mapped out.
With the aim of reversing the trend of things, considering both the possibilities and
the pitfalls that History will lay in his path, he will take part in “the Fight of man in
the City” (Nicoladzé 25). Later on, his studies in philosophy at the Lycée Henri IV
would afford him the possibility to thoroughly think out what was so far only developed in theory: Marxism discovered during the talks with his friends portends
the shifting from intellectual commitment to action. The narrator’s knowledge of
Hegel leads him to see in life the assertion of autonomy through choices. In this
case, the identity of the narrator is being built up in the fulfillment of “a vow as ancient as it is ardent” (Autobiographie 121). At nineteen the Resistance enabled
Semprún to find the means to this dreamt-of form of resistance. Concerning his
emotional life, although the untimely death of his mother (for him a rebellious figure) is a profound hurt, the female characters that come his narrators’ way in his
novels, unattainable and evanescent as they are, keep her memory brilliant. At the
same time, the finely chiseled shadow of the father, a humanist and a Christian, testifies
to the genuine, deep-rooted identity of the narrator. Thus, although the episode
of the deportation is obviously going to destroy the constitutive elements of
his identity, still there remain within him the tools adequate to undertake the reconstruction:
his political commitment and his authorship, one supplementing the
other in the ideal world of a man with a purpose.
One of the major differences between Semprún and Kertész lies in their
status in the concentration camps, where Semprún is deported as a resistance
fighter and Kertész as a Jew. Semprún finds effective support in the communist
network that is in control of the Buchenwald camp: He recounts how his comrades
looked after him for two years. He owes having survived to his friends, who were
in charge of the secret military organization and who intercepted a note which had
put his life in jeopardy, or, again, to the same friends’ organizing his pretend death
and finding the right corpse for the purpose. What is more, Semprún spoke German; in command of the language of the oppressors, in the concentration camp
he is able to wage a war of survival, which places him a cut above many inmates. Finally, and nevertheless, it is sheer luck which allows the Semprúnian narrator to
account for his survival. Kertész, although at the time of his deportation not self identified as such, is deported as a Jew and gradually begins to understand what it
means to be a Jew. In Sorstalanság, one of the characters in the novel, Uncle Lajos tells the protagonist, George Koves, “from now on you share the fate of the Jewish people” and reminds him that this fate “had for decades been an uninterrupted succession of persecutions,” that the Jews had nevertheless to “accept with patience and resignation” (30). George perceives that being Jewish brings him nothing, neither fraternal help nor spiritual comfort. He says he is baffled at the attachment of the members of this community to a status that only brings them inconvenience, “much more loss than profit” (193). The uneasiness he feels when amongst Jews he construes as the strange sensation of being a Jew, an apparent paradox that expresses itself in the narrator’s discomfort in front of the other men. Belonging to the Hungarian community does not give him a sense of identity either (on this, see Cohen). He is not exactly acknowledged as a Jew, while the Hungarians are disdained by other Central and East Europeans in the camp. George expresses the pariah status of his character by that haunting irony which makes him find the Germans and their methodical organization simply “beautiful” and “worthy of admiration”: He ends up feeling a real complicity and an almost brotherly intimacy with the torturer who sees to him personally by loading him with bags all day long.
This is the moment in the story when the totalitarian process has come full circle:
The metaphorical train comes to a halt for the character, who can no longer cope
with the changes that occur in himself. He considers those inmates nicknamed
Muselmann-s, those who have lost the desire to live, those figures shaped like
“question marks” (Être sans destin 191), whose existence puts into question the
very meaning of humanity, a disorderly procession he realizes he is joining gradually (Muselmann was a term used by inmates for inmates who had been broken psychically and physically by life in the concentration camp).
The perspectives of the protagonists in Kertész’s and Semprún’s writing represent
a dichotomy; the latter insist on siding with humanity and on preserving a
political link with the world they knew before. Poetry and fraternity unite to overcome
horror. With Kertész there is no sublimation whatsoever, but rather a narrator
who “naturally” inches his way towards inhumanity, to which he offers no resistance
because to Koves, “the train” which takes man towards his destination halts
at the camp at Zeist. All of a sudden the train progresses no more, has no further
destination, reduces the future to a tomorrow which is identical to today. Then, little
by little, the narrator lives this ultimate experience, by himself turning into a
Muselmann, so abhorrent to those who keep on fighting, those who are still provided
with “obstinacy.” We are dealing with a kind of passive resistance, which
never materializes into any kind of action. Sometimes it is reduced to “a will to
live,” which the shadow-like Muselmänner have renounced. In the longest, hallucinatory
chapter of the novel, the narrator is reduced to lying beside the corpse of
another inmate, whose rations he is thus able to get, and he feels a kind of comfort
lying next to him; he finds himself suddenly at peace, in the proximity of cadavers,
the vermin, the putrefaction gnawing at him, and the spasm of his bowels. There is
no fight left in him any more. Nothing seems to survive of his personality, bereft of
hope. Neither does despair, only a kind of sense of well-being and the conviction
of being still alive. If the determination to live abandons the character, it is ready to
resurface in the most surprising ways.
In Le Grand voyage, Semprún, too, describes the degradation of the narrator’s
body under the effect of pain: “all the broken and bruised parts of my body
strew the floor to the confines of the poky compartment, all that I have left really in
my possession, within myself, is that spongy burning fireball somewhere behind
my eyes, where seem to reverberate, sometimes dull, but all of a sudden the pain
emanating from a broken body scattered around me” (147). Feeling one’s body
dislocated jeopardizes, obviously, the notion of identity, but in Semprún’s view the
oneness of the self prevails and persists in the repeated hints at the foregoing person, symbolized by the “fireball” who keeps on centralizing sensations. By the
same token, in L’Écriture ou la vie, a story in which the writer speaks on his own
behalf, torture causes a shock in the individual perceptible in a few words, which
echo those of Kertész: “Each day I held my tongue was a victory over the Gestapo;
if it separated my body—a gasping envelope—from me a bit more, it reconciled
me with my real self” (148–49). Still, in the very formulation of that feeling there
exists in Semprún the evidence of a confrontation from which he finally emerges a
victor. The buffeted self recovers in the glow of the fight, which reconstructs the
identity of the “myself.” The difference in the way of reporting what extreme suffering contributes towards the perception of the self is also there in the evocation Semprún makes of torture in his Autobiographie de Federico Sánchez, in which he tells of his years “underground,” fighting Francoism. To a combatant, torture becomes a means to conquer the freedom of the person who has been arrested, resists, gives nothing away, and preserves the freedom of others by keeping silent. And there comes to the narrator a senseless desire to be arrested “so that the freedom of his comrades may depend on [his] resistance: not to yield equates to be free” (61).
Pain and physical suffering vanish in the face of those values which give a meaning to his existence.
Semprún’s political struggle ends up in disappointment in his ideals, in continuous
disillusionment: The German-Soviet Pact, all those trials under Stalin, the
Prague ones particularly, the existence of the Soviet camps on the very sites of the
Nazi horrors, the Khrushchev report, and, finally, his expulsion from the Communist
Party in 1964 prompted him to opt for a different type of struggle. Literature,
which his militant action had overshadowed, now constitutes his fight against
oblivion. And when Semprún begins to write again, his writing proves to go hand
in hand with the meandering nature of the flux of memory, against which he had
fought earlier because of his experience in a concentration camp. Thus we discover that Semprún was leading twin struggles: One in broad daylight, as it were, against an outward, quite identifiable enemy, the Francoist dictatorship; and a second one, obscure, interior, against both the past and his memories and whose origin is to be traced back to his encounter with Nazi totalitarianism in its most sophisticated form, the concentration camp. It seems as if the fight in the city is helping to keep at a distance the other battle, in which it is so difficult to find a transcendental ideal because one of the characteristics of a totalitarian regime is to suppress the very notion of resistance. If Semprún, the intellectual, is affected deeply and irreversibly by the malicious power of totalitarianism, the politician he is can come up with a rational system of explanation that saves him from nonsensicality. This may explain why, after the episode of deportation, he is able solely through political struggle to build a system of explanation and values that can protect his damaged identity. That is why, when political struggle no longer proves viable, Semprún finds that his long pent-up need to write takes hold of him, with all its attendant suffering. In her analysis of Semprún’s work, Nicoladzé shows that Semprún is able to recover his identity through confessing and repenting his ideological blindness through his writing. In the same way, Semprún deals with the delicate issue of his survivor’s conscience and guilt, all the more delicate as he owes his life to his communist comrades.
With Kertész, writing also involves re-conquest, to begin with, of one’s destiny.
Narrative, which evolves following the movement of a character, most often
the narrator, is the appropriate way to undertake that adaptation. In Valaki más. A
változás krónikája (Un autre. Chronique d’une métamorphose / Someone Else: A
Chronicle of the Change in Régime) it is the form of the chronicle in which the
narrator covers a space in a Europe “suddenly larger” (38). In the second part of A
kudarc, Koves comes back home after a long absence and finds himself confronted with a new political order. In A nyomkereső, the character-narrator comes back to places tied to his experiences and which we guess have to do with the deportation. In these texts the displacement of the narrators enables us to show History on the move. But Sorstalanság is the tale that initiates and shapes this meaningful linearity. Koves goes through the narrative, progresses step by step, and towards the end of the text lets it be known that he is not ashamed of that narration, which he refuses to consider as a series of fortuitous events he just had to undergo. Then he begins finally to understand what it means to be a Jew: perhaps nothing more than to be a person, an individual. Autobiographical fiction, which builds on the linear progress of the narrative, becomes the appropriate form to re-conquer one’s self, together with one’s history. Only the transcription of this progression, the linear passing of time day after day, minute after minute, is able to show actually how totalitarianism destroys an individual little by little. And only writing can help one return to the wellspring of one’s self and minister to its reconstruction. Kertész challenges us to do no less than accept Auschwitz, taking up a position which is difficult to bear and whose only form—his narrative—makes it tolerable, whereas the words of the survivor himself are denied. This denial is highlighted in the closing phase of the narrative when the two old Jews, Fleischmann and Steiner, friends of the family, advise him to forget these atrocities and to live in freedom. Thus, Kertész shares this fate; it is not his choice, but by accepting it he can behave as if he were a free agent distancing himself from the attitude of quite a number of Jews who find in their religion a justification for the sufferings they endure, and who willingly fall in line with the martyrs and swell their ranks. Kertész’s Koves refuses the status of a victim.
There is a grey stone in A kudarc: It is used as a paperweight on top of a
grey dossier containing the manuscript of the refused novel, a grey irregular stone
which “directs our bankrupt imagination towards origins, destinations, densities,
and final units . . . in order to send us back, finally, to our helpless ignorance” (Le
Refus 19). The shapeless and colorless stone, which helps the imagination of the
writer to unfold and links origin and finalities, is much like Koves’s image as it appears to the reader. The narrator-character exists through this image, whose peculiarity lies in the events’ being so familiar that every emotional charge is neutralized. Koves’s story gathers substance with that petrified vision. In a previous chapter which described the scission of the character forfeiting his body and his feelings, Koves’s gaze captured only what entered his view “without any superfluous motion or strain” (257). The human being takes the appearance of a misshapen object: “Two sharp accessories—the nose and the chin” (257). The image becomes neutral, a fixed ciné-camera that no one operates and that in this morbid fixity undresses the world and exposes it. The man it sees is no longer a man, just a number of accessories, of objects, neither alive nor dead. How then can this disembodied eye transmit any vision? Here, too, the text is explicit because this unsubstantial eye exists only because another eye gives it its substance. It is a look from above, “the mystery of a depth” (257), a look he likens to that of the doctor in charge of the selection at Auschwitz, for whom he had straight away had “a feeling of trust” (120 ). One cannot but see here a sign representing destiny, “the preposterous order of fortune” (“Heureka!” ), because Koves actually owes his survival to this man. It is because
the doctor believed that he was two years older than he actually was, and hence he declared him to be a worker instead of a boy that he is still alive today. In the evocation of the “ray of light” he saw, numbed, on the threshold of death, the narrator recalls the fits of mysticism, those that throw light upon the saints and the martyrs who then become the eyes and the voice of God. In Valaki más the writer speaks of that gaze/image and of that relation to God. He wonders about the part that “fate” cast for him: Is he a kind of prophet or a simple “chronicler”? Did God entrust him
with the mission to register signs all about the world, limiting his existence to this
humble yet essential task? But is he not he overcome by hubris when he evokes
“The answers to the questions that God didn’t ask him” or “the questions to the answers that God kept dark” (Un autre 86)? Likewise, in his Nobel speech in Stockholm, he declares: “I feel behind me the searching look of a stolid observer”
(“Heureka!” ).
And this look sends him back to the humility of his condition: “I rather tend to
identify myself with that stolid witness than with the writer suddenly made famous
before the whole world” (“Heureka!” ). The question he then singles out as being the most important is the one found at the end of Az angol lobogó (The English Flag) and
which he reiterates in his chronicle: “Who sees through us” (Un autre 86). And this
someone sees not only through our eyes but also through our lives. Then we must
live; and to the writer, to live is to work—or rather to be is to work, because without
this work, which occupies all our time, we would have to exist. At that point
the loop is looped: writing is to allow this vision to feed on a life devoted to watching, not to existing. To write is not to exist, it is to live.
With Kertész, by writing he can take control of his own destiny. Yet his
stance is not that of a combatant: Kertész did not choose action, he chose to be an
observer. The Stalinist regime he is up against, which keeps deepening the furrows
left by what he experienced in the concentration camp, makes it possible for him to
conquer another form of freedom, which is his constrictive newfound prison, an
apartment that looks like the old man’s in A kudarc, a precarious temporary habitat,
a provisional that lasts, much like the existence of himself, who has outwitted death
“so far” (Le Refus 13). The only path to freedom runs through seclusion, a voluntary one this time, an inward exile, even if it begets suffering. In any case, he who has experienced life in prison only feels at home in prison: “You can’t live your
freedom on the scenes of your former captivity” (11). The stigma is twofold; it affects both the person and the place. But this refusal becomes something you claim and not only suffer: “the old fellow” chooses or, rather, demands this seclusion, which is the only guarantee of moral and intellectual freedom, because the freedomof an artist does not thrive in the same spaces as the ordinary person’s. And soKertész becomes this weaponless resistance fighter.
Kertész’s resistance is based on a stubborn “No.” It can take on the form of a
trifling kaddish chanted by a pathetic rabbi who clings to it, fully aware of its futility.
A stubbornness “both compulsory and futile” (Kaddish 223), which, despite his
physical decay, transfigures the rabbi into a triumphant being. Is it language that informs a person’s resistance? And the narrator, before the spectacle offered by the rabbi and the expression of that “stubbornness,” becomes suddenly aware of something missing; he who does not pray does not know the words that connect with God, the set of questions and answers that he would only learn to make later on.
We understand better why the kaddish becomes, a few years later, a way of asserting this “No,” thanks to which the writer re-appropriates his history, in a process of acceptance. In Kaddish Kertész shows that he has filled the void he felt and describedin Sorstalanság: His assertion is definitely “obstinacy” in one’s refusal—the refusal to place oneself in a future which stopped on the day when that train pulled up at Zeist, and broadly speaking, in Auschwitz, in Europe, in the world as awhole. The way of speaking has changed and dialogue has become the means to pray, because, he says, to write is to have a dialogue with God. Yet, as God nolonger exists, there remains a dialogue with man and with himself. Thus the text reflects the obstinacy of this muffled speech, which can only go on twisting around itself, within the relentless unwinding of a continuous linearity. The only blanks in the text—when the readers, dragged along as they are by the intense rhythm of these never-ending sentences, can at last get their breath back—are created by the No’s. In Kaddish, Kertész asserts this will not to exist, bearing out the stance described in A kudarc, a fiction which once more weaves reality with echoes. This augural “No,” reiterated in the text itself, is that of “the instincts at work against our instincts” (Kaddish 7). Kertész’s battle is set there, in the intimate confrontation ofvital forces, the instinct for survival, for procreation, quasi animal, coming up against another one, rooted in History, recognizable by its refusal to follow the herd towards a fate which might be similar to Auschwitz. Writing is a saving act, it is a fight for freedom; “in the morass of this consensus, only one alternative was left: either giving up fighting for good, or looking for the winding road of interior liberty”(“Heureka!”).
In an interview, Kertész mentions Semprún and Le Grand voyage, in which
which he says he saw an example of what he did not want to do, namely, in dealing with Auschwitz “sticking strictly to the epoch” (see Kertész, “Mon oeuvre”). Semprún’s work centers on the confrontation of the subject with a destructive experience and reveals this confrontation of his self with his history, his past, his memories.
The characters are occurrences of that self which arrive at reconstruction
through writing: The Semprúnian stories are really planting their roots in a dated,
located, peopled universe, which gives them an autobiographical dimension even
in his most unbridled fiction, The Algarabie. To Semprún, the characters are so
many doubles of the writer, who gets reconstructed in this diffraction. Semprún’s
style rests on subjectivity, whereas Kertész strongly opposes this dimension: The
character-narrator in Sorstalanság / Être sans destin has no memory, no past, and
exists only through a seeing. All the narrators in Kertész’s stories are indeed avatars of that Koves, who himself, being saddled with a real-life experience, is conceived in reference to the author’s experiences. Personal life is a stepping stone to the observation of the world but is not important in itself. Hence the title Être sans destin: Without a destiny, and so without an existence of one’s own. It is the reason why with Kertész the characters receive no light from within; they lack fictional consistency, have no psychological depth—often just nicknames, such as “the Unlucky,” “the Smoker,” etc.—and to describe them the author resorts to caricature, uses methods which partake of metonymy and animalization and which tend to depersonalize (on this, see also Várnai). In Kaddish, the narrator is just a voice. In Un autre, the chronicle helps to restore an autobiographical dimension to the text, but the record of the author is a confirmation of the sort indicated in the subtitle:describing the European space after an itinerary comparable with a journey of initiation. Kertész conjures up Semprún and an excerpt of Le Grand voyage and by quoting Semprún, he shows that his representation of the character called Ilse Koch reaches an allegorical dimension through an aesthetic of concentration: “Here you are, blood, the pleasures of the flesh, and the devil, concentrated in one character” (Le Refus 48). This figure also conjures up—according to the cultural references of the reader—a number of historical characters that literatures have magnified in their perversity, and makes horror an aesthetic object. Yet the literary creation whose object the character is meant to be, is a risky enterprise because it obscures the environment in which he/she is placed, in “a world organized to kill” (Le Refus 52). The tragic character, Ilse Koch—or Larréa, in Semprún’s La Montagne blanche—for whom suicide confers a sort of mythic eternity, stands, in Kertész’s view, for the very essence of the matter at hand; the totalitarian universe is historical and determined by situations, and the character is the outcome of it all. The participant simply bears out the logic of the concentration camp, becoming neither an exception nor an act of transgression.
Semprún, in L’Écriture, makes himself clear about these choices, which find
their justification in the difficulty telling a story: It is true that one is able to say
everything, because words are able to express all the components of human experience,
both the “good” and the “evil.” Yet a never-ending tale is likely to tax the patience
of the reader. The terrified looks the officers cast on the narrator at the liberation
of the concentration camp show him the limits of receptiveness: “Only the
artifice of a well-mastered tale will manage to convey partly the reality of the evidence” (L’Écriture 166). Semprún writes to testify and ponders over the question
of receptiveness. The Semprúnian text does not speak of the camp but of the souls
that flit about it, the narrator’s, the writer’s, the fictional characters’; in fact, the text
claims a place for subjectivity in experience, which is, in his opinion, the only
truth, the essential one, the one that no description, no analysis can ever exhaust:
“What is at stake isn’t the description of horror . . . but the exploration of the human
soul at grips with the horror of Evil” (170). It is perhaps a means to keep away
from that life in the camp, which, for the intellectual he is, cannot be accounted for.
Primo Lévi, in Se questo è un uomo, describes a scene in which the Divine
Comedy acts as the fraternal link, which abolishes the frontiers of language and
temporality, allowing the world without, the former world, to find its place in the
camp. This break represents a moment’s grace, a sunny day, a fatigue, which takes the two prisoners away from the concentration camp proper, an exceptional moment. Are the last words of François, the young Muselmann dying by his side,
really Seneca’s? “There’s nothing after death, death itself is nothing” (Semprún, Le
Mort qu’il faut 208). Are these words not those that, according to the narrator, express the essence of experience, give it a meaning and keep it from lapsing into
nonsensicality? Is it opposition, on the part of the intellectual, to the disappearance
from the camp, a universe of transcendence, whatever its form, experienced or fabricated, in a bid to transmit the essence of real-life experiences? In fact, it does not matter, because it is with humanism and fraternity that Semprún’s work is built.
With Semprún, writing becomes necessary when it is no longer possible to go forward and fight. He is, therefore, confronted by the past and what he considers to be his death. The lack of memory indicates a broken identity, and the act of writing
forces him to remember, which in turn allows him to reconstruct himself. His lyricism becomes a worthy witness and helps him put his real identity back together.
With Kertész, observation is not a choice, but the only attitude possible to preserve
the ego from fraying. Writing is a reaction, almost an instinctive one, a will to live
and survive in the face of destruction, something that echoes incessantly, reminding him of the trials of his experience in the concentration camp. But individual experiences are not the heart of Kertész’s work; rather, its subject is a springboard to a view of a modern world as frightening as that of the past. Ultimately, we can understand his sacrifice of the ego to the “stolid observer” as a sort of moral conscience which authorizes living and suggesting that what happened at Auschwitz is permanent and irreversible both for him and for humanity.
Translation - Spanish Lo que en principio y sobre todo comparten Imre Kertész y Jorge Semprún es la experiencia del campo de concentración, a donde fueron deportados en 1944: Kertész tenía entonces catorce años, Semprún diecinueve. La diferencia de edad entre ellos, cinco años, es importante, porque Kertész era un adolescente mientras que Semprún estaba ya a las puertas de una cierta madurez intelectual y política. En este ensayo analizo aspectos de las obra de ambos autores que podemos considerar de ficción autobiográfica.
¿Qué nos cuenta Kertész en sus escritos acerca de su otro yo ficticio? En Fiasco –texto concebido en cierto modo como un juego de espejos e interacción entre ficción y realidad– el narrador, cuyo apodo es “el viejo”, evoca recuerdos de cuando fue niño, un niño cuyo nacimiento es prácticamente sinónimo de inutilidad: el de un individuo que no es judío, nacido en una época de crisis, justo en el momento en que un líder político llamado Hitler publica Mein Kampf y se decretan leyes antisemitas en Hungría. Su historia familiar –unos padres que ya no se quieren y en proceso de divorcio le han mandado a un internado– le lleva a hablar “de la tácita conspiración urdida contra [su] vida”.1 La idea de convertirse en escritor no aparece aún en su horizonte y sólo logra definirse a sí mismo en negativo: “No soy…, no tengo…, no sé…”.2 Cuando en el mismo texto alude a su arresto, éste es el resultado de la combinación de “circunstancias increíblemente estúpidas”,3 cuyo significado no comprende. Sin destino, en la que tiene que interpretar un papel con el que realmente no se identifica, expone esa absoluta incomprensión.
En La Deuxième vie de Jorge Semprun, Françoise Nicoladzé analiza la entrada de Semprún en la resistencia francesa y explica que ya en su familia el padre de Semprún había introducido la ética de la resistencia y el valor moral de “ponerse del lado de los humillados y desvalidos”.4 El niño percibe como abandono el exilio forzado de su familia en 1936 y jura, como dice en El largo viaje, “colmar algún día este retraso, recuperar como fuera este tiempo perdido”.5 Según Nicoladzé, Semprún ha dejado en el pasado una lucha sin terminar. El futuro del narrador sempruniano, en cuya mente ha quedado impresa una visión trágica y traumatizante del mundo, parece estar ya planeado. Aspirando invertir el curso de las cosas y teniendo en cuenta tanto las oportunidades como los peligros que la historia puede poner en su camino, participa en “la Lucha del hombre en la Ciudad”.6 Más tarde, sus estudios de filosofía en el Liceo Henri IV le darían la posibilidad de plantearse a conciencia lo que hasta entonces sólo había sido desarrollado en teoría: el marxismo descubierto en conversaciones con amigos anuncia su paso desde el compromiso intelectual a la acción. El conocimiento de Hegel que tiene el narrador le lleva a considerar que escoger o tomar decisiones es una manera de reafirmar la propia autonomía en la vida. En este caso, la identidad del narrador se construye a través de la realización de “una promesa tan antigua como ardiente”.7 A los diecinueve años, la Resistencia le permitió a Semprún encontrar la manera de realizar su forma soñada de resistencia. Con respecto a su vida emocional, la muerte prematura de su madre (para él una imagen de rebeldía) le hiere profundamente; sin embargo, los personajes femeninos que se cruzan con el narrador en sus novelas, a pesar de su naturaleza inalcanzable y evanescente, mantienen la luminosidad de su recuerdo. Al mismo tiempo, la sombra bien perfilada de su padre, humanista y cristiano, sirve para confirmarnos la identidad genuina y profundamente arraigada del narrador. Así, aunque, naturalmente, el episodio de la deportación vaya a escindir los elementos constitutivos de su identidad, aún quedarán en él las herramientas necesarias para emprender la reconstrucción: su compromiso político y su autoría, que se complementan entre sí en el mundo ideal de un hombre que posee una razón de ser.
Una de las diferencias principales entre Semprún y Kertész radica en sus diferentes posiciones sociales dentro del campo de concentración, al cual Semprún se ve deportado como luchador de la resistencia y Kertész como judío. Semprún tiene el apoyo real de la organización comunista, que manda en el campo de Buchenwald. Cuenta cómo sus camaradas le cuidaron durante dos años. Debe su supervivencia a sus amigos, que estando a cargo de la organización militar secreta interceptaron una nota que habría puesto su vida en peligro, y, también, a que esos mismos amigos organizaran su muerte simulada y encontraran un cadáver a propósito. Además, Semprún habla alemán; el dominio del idioma de los opresores le permite llevar a cabo una guerra de supervivencia en el campo de concentración, lo cual lo coloca en cierto modo por encima de muchos de los presos. Por último, y a pesar de todo, es por pura suerte por lo que el narrador sempruniano sobrevive para contarlo. A Kertész, aunque en el momento de la deportación no se identifica a sí mismo como tal, se le deporta como judío, y poco a poco empieza a comprender lo que significa serlo. En Sin destino, el Tío Lajos, uno de los personajes de la novela, le dice al protagonista, G. Köves: “de ahora en adelante compartes tú también será partícipe del destino común de los judíos” y le recuerda que ese destino “era una persecución constante desde hacía milenios, que los judíos teníamos que aceptar con paciencia y resignación”.8 Köves siente que ser judío no le aporta nada, ni ayuda fraternal ni consuelo espiritual. Dice que le desconcierta el apego de los miembros de esta comunidad a una posición social que sólo les trae desventajas, “a una cosa sin sentido que sólo les causaría problemas”.9 La inquietud que siente estando entre judíos la interpreta como la extraña sensación de ser judío, paradoja aparente que se materializa en la incomodidad del narrador delante de los demás hombres. Tampoco el pertenecer a la comunidad húngara le aporta una sensación de identidad.10 Por una parte, no se le reconoce exactamente como judío, por la otra, los húngaros son objeto de desprecio por parte del resto de los centroeuropeos y europeos orientales del campo de concentración. Köves expresa su posición de marginado con la inquietante ironía de que encuentra a los alemanes y su metódica organización “hermosos” y “dignos de admiración”. Acaba sintiendo verdadera complicidad y casi intimidad fraternal con el torturador que se ocupa personalmente de él cargándole con sacos durante todo el día. Es éste el momento de la narración en que el proceso totalitario ha hecho su recorrido completo. El tren metafórico llega a un punto muerto para el personaje, incapaz ya de sobrellevar los cambios que se producen en su interior. Piensa en los presos a los que llaman musulmanes, los que han perdido las ganas de vivir, esas figuras que tienen forma de signo de interrogación (seres sin destino), cuya existencia pone en cuestión la propia esencia de la humanidad; una procesión desorganizada a la que comprende que va uniéndose poco a poco (musulmán era un término utilizado por los presos para denominar a los que, de entre ellos, la vida en el campo de concentración había destruído síquica o físicamente).
Las perspectivas de los protagonistas de Kertész y Semprún representan una dicotomía; los de este último insisten en ponerse del lado de la humanidad y en preservar el vínculo político con el mundo que han conocido antes. La poesía y la fraternidad se unen para vencer al horror. En Kertész no hay sublimación alguna, sino un narrador que con “naturalidad” se aproxima paulatinamente hacia lo inhumano, sin ofrecer resistencia, porque para Köves, “el tren” que lleva al hombre a su destino se ha detenido en el campo en Zeitz. El tren, de repente, no avanza más, no tiene más destinos, reduce el futuro a un mañana que es idéntico al día de hoy. Después, poco a poco, el narrador pasa por una vivencia última y fundamental, convirtiéndose en un musulmán, tan aborrecible para los que siguen luchando, los que aun poseen “terquedad”. Esta terquedad es un tipo de resistencia pasiva que nunca se materializa en ningún tipo de acción. A veces se reduce a “una voluntad de vivir” a la que los fantasmales musulmanes han renunciado. En el capítulo mas largo y alucinatorio de la novela, el narrador se limita a estar tumbado junto al cadáver de otro preso cuya ración de comida puede así aprovechar, y siente una especie de consuelo al estar tumbado junto a él; de repente se siente en paz en la proximidad de los cadáveres y los bichos, la putrefacción que le corroe y los espasmos de sus entrañas. No queda lucha en él; nada de su personalidad, desprovista de esperanza, parece haber sobrevivido. Tampoco le queda desesperación, sólo una especie de sensación de bienestar y el convencimiento de estar aún vivo. Cuando la determinación de vivir abandona la personalidad, puede resurgir de las maneras más sorprendentes.
En El largo viaje Semprún describe también la degradación del cuerpo del narrador bajo los efectos del dolor: “todos los pedazos rotos y pisoteados de mi cuerpo se diseminan a los cuatro vientos de este horizonte restringido del vagón. Ya no me queda, dentro de mí, más que esta bola de fuego, ardiente y esponjosa, en alguna parte detrás de mis ojos, donde parecen repercutir, a veces blandos y a veces agudos, todos los dolores que me llegan de mi cuerpo quebrantado, roto en pedazos esparcidos a mi alrededor.”11 Evidentemente, sentir el propio cuerpo dislocado pone en peligro la idea de identidad, pero en la visión de Semprún la unidad del ser prevalece y persiste en las repetidas alusiones a la persona que había sido antes, simbolizada por la bola de fuego que continua centralizando sensaciones. De la misma manera, en La escritura o la vida, narración en la que el escritor habla en su propio nombre, la tortura produce en el individuo gran perturbación, que se aprecia en unas pocas palabras que recuerdan a las de Kertész: “cada día de silencio ganado a la Gestapo, aunque alejara de mí mi cuerpo, carcasa jadeante, me acercaba a mí mismo.”12
Sin embargo, en la propia formulación de ese sentimiento, aparece en Semprún la evidencia de una confrontación de la que finalmente sale victorioso. El ser golpeado se recupera en el resplandor de la lucha, que reconstruye la identidad del “yo mismo”. La diferencia en la forma de transmitir el modo como el sufrimiento extremo contribuye a la percepción del propio ser también aparece en la evocación que hace Semprún de la tortura en su Autobiografía de Federico Sánchez, en la que habla de sus años de lucha contra el franquismo en la clandestinidad. Para un combatiente, la tortura, si le arrestan, resiste y no traiciona nada, pasa a ser un medio de ganar libertad para sí mismo y preservar la de sus camaradas con su silencio. Y surge en el narrador el deseo absurdo de ser arrestado “para que la libertad de sus camaradas pueda depender de (su) resistencia: no ceder equivale a ser libre”.13 El dolor y el sufrimiento físico se desvanecen en presencia de los valores que dan significado a su existencia.
La lucha política de Semprún acaba en desencanto por sus ideales, en una desilusión continua. El Pacto Germano-Soviético, los procesos stalinistas, los de Praga en particular, la existencia de los campos soviéticos en los mismísimos emplazamientos de los horrores nazis, el informe Khrushchev y, por ultimo, su expulsión del Partido Comunista en 1964 le llevaron a optar por otro tipo de lucha: la literatura, que su militancia política había dejado en la sombra, constituye ahora su lucha contra el olvido. Y cuando Semprún comienza otra vez a escribir, su escritura está investida del carácter divagador del flujo de la memoria, contra la cual había luchado anteriormente debido a su experiencia del campo de concentración. De ese modo descubrimos que Semprún ha estado metido en dos luchas paralelas: una al descubierto, como si dijéramos, contra un enemigo exterior y claramente identificable, la dictadura franquista, y una segunda, oscura, interior, contra el pasado y sus recuerdos y cuyo origen se remonta a su enfrentamiento con el totalitarismo nazi en su forma más elaborada, el campo de concentración. Parece que la lucha en la ciudad le hubiera ayudado a mantener al margen ese otro tipo de lucha, en el que resulta tan difícil encontrar un ideal trascendental, dado que una de las características del régimen totalitario es que suprime la propia noción de resistencia. Si al Semprún intelectual le ha afectado profunda e irreversiblemente el poder fraudulento del totalitarismo, el político es capaz de dar con un sistema de explicación racional que le salve del sin sentido. Tal vez esto explique por qué, después del episodio de la deportación, únicamente a través de la lucha política es capaz de crear un sistema de explicaciones y valores para proteger su identidad dañada. Por eso, cuando queda claro que la lucha política ya no es viable, Semprún se ve invadido por su antigua y reprimida necesidad de escribir, aun con todo el sufrimiento que acarrea. En su análisis de la obra de Semprún, Nicoladzé muestra que Semprún es capaz de recuperar su identidad a través de la escritura mediante la confesión y el arrepentimiento de su ceguera ideológica. Del mismo modo, Semprún trata un asunto tan delicado como es el de la conciencia y culpabilidad del superviviente, tanto más delicado cuanto que debe la vida a sus camaradas comunistas.
En Kertész, escribir también implica reconquista, empezando por la del propio destino. La narración, que avanza siguiendo los movimientos de un personaje, la mayor parte de las veces el narrador, resulta una manera adecuada de emprender tal cambio. En Yo, otro. Crónica de un cambio, es en forma de crónica como el narrador hace un recorrido por una Europa “repentinamente más extensa”. En la segunda parte de Fiasco, Köves vuelve a casa tras una larga ausencia y se ve desafiado por un orden político nuevo. En A niomkereső, el personaje-narrador vuelve a lugares conectados con vivencias del pasado y que nos hacen pensar en su deportación. En todos estos textos, el desplazamiento padecido por el narrador nos da una visión de la Historia en movimiento. Pero es Sin destino el relato que inicia y da forma a esta linealidad significativa. Köves realiza el trayecto narrativo, avanza paso a paso y hacia el final del texto deja claro que no le avergüenza esa narración, la cual se niega a considerar como una serie de sucesos fortuitos por los que ha tenido que pasar. Entonces empieza por fin a comprender lo que significa ser judío, posiblemente nada más que ser una persona, un individuo. La ficción autobiográfica, que se alimenta del progreso lineal de la narración, se convierte en una forma válida de reconquistarse a uno mismo junto con la historia propia. Únicamente la transcripción de esta evolución, el paso lineal del tiempo día tras día, minuto tras minuto, es capaz de mostrar realmente cómo el totalitarismo destruye progresivamente al individuo. Y sólo la escritura puede ayudarle a uno a volver a la fuente del propio ser y ocuparse de su reconstrucción. Kertész nos desafía nada menos que a aceptar Auschwitz, asumiendo un punto de vista que es difícil de soportar y que solamente por su forma, la narración, resulta tolerable. De ahí que las palabras del propio superviviente se nieguen, negación que se pone de relieve en la fase final de la narración cuando los dos judíos viejos, Fleischmann y Steiner, amigos de la familia, le aconsejan que olvide esas atrocidades y viva en libertad. De ese modo, Kertész comparte ese destino; no es elección suya, pero mediante su aceptación puede actuar como si fuera un sujeto agente libre, distanciándose así de la actitud de un buen número de judíos que ven en su religión una justificación de los sufrimientos padecidos y se unen con gusto a sus mártires pasando felizmente a engrosar sus listas. El Köves de Kertész rechaza la posición de víctima.
En Fiasco hay una piedra gris: hace de pisapapeles sobre una carpeta gris que contiene el manuscrito de una novela rechazada; una piedra gris irregular que “conduce hacia los inicios, finales, densidades y unidades definitivas […] nuestra imaginación, que se declara en quiebra, para que podamos volver finalmente a nuestra impotente ignorancia”.14 La piedra informe y descolorida, que ayuda al escritor a desplegar su imaginación y conecta inicios y finales, se parece mucho a la imagen de Köves tal como aparece ante el lector. El personaje narrador existe a través de esa imagen, cuya peculiaridad reside en ser tan familiar que neutraliza toda carga emotiva. La historia de Köves adquiere sustancia con esa visión petrificada. En un capítulo anterior que describe la separación en el personaje entre su cuerpo y sus sensaciones, la mirada de Köves capta solamente lo que entra dentro de su cuadro de visión “sin tener que esforzarme en absoluto”.15 El ser humano adquiere la apariencia de un objeto informe: “dos ángulos en los dos extremos: la nariz y la barbilla”.16 La imagen se hace neutral, una cámara de cine fija que nadie maneja y que en su fijeza morbosa desnuda al mundo y lo expone. El hombre al que enfoca no es ya un hombre, sino solamente unos cuantos accesorios u objetos que no están ni vivos ni muertos. ¿Cómo puede este ojo incorpóreo transmitir visión alguna? Una vez más el texto es explícito: este ojo sin sustancia existe solamente porque otro ojo le presta sustancia. Es una mirada que viene de arriba, “el misterio repentino de las profundidades”,17 una mirada que él compara a la del médico a cargo de la selección en Auschwitz, quien le había inspirado inmediatamente “un sentimiento de confianza”.18 Uno no puede dejar de ver aquí un signo que representa al destino, “el orden absurdo de la fortuna”,19 porque Köves de hecho debe su supervivencia a este hombre, ya que si estaba todavía vivo es porque el médico creyó que tenía dos años más de los que realmente tenía y le inscribió en la categoría de trabajador y no en la de niño. En la evocación del “rayo de luz” que vio en estado de aturdimiento profundo estando a las puertas de la muerte, el narrador nos hace recordar los arrebatos místicos en los que santos y mártires tenían la visión de una luz tras lo cual se convertían en los ojos y la voz de Dios. En Yo, otro el escritor habla de esa mirada/imagen y de esa relación con Dios. Se pregunta sobre el papel que el “destino” le ha asignado a él: ¿es él una especie de profeta o un simple “cronista”? ¿Le ha confiado Dios la misión de registrar signos por todo el mundo, limitando su existencia a esta humilde aunque esencial tarea? ¿No está, sin embargo, henchido de orgullo cuando evoca las “respuestas a las preguntas inexpresadas de Dios” o las “preguntas a las respuestas silenciadas de Dios”?20 De la misma manera, en el discurso de aceptación del Nobel en Estocolmo declara: “Siento detrás de mí la mirada de un observador impasible”.21 Y esa mirada le remite de vuelta a la humildad de su condición: “Tiendo más a identificarme a mí mismo con el observador impasible que con el escritor repentinamente hecho famoso ante el mundo entero”.22 Entonces la pregunta que señala como la más importante es la que se encuentra al final de La bandera inglesa y que reitera en su crónica: “¿Quién ve a través de nosotros?”.23 Un alguien que no sólo ve a través de nuestros ojos sino también a través de nuestras vidas. Por lo tanto, debemos vivir; y para el escritor, vivir es trabajar —o más bien ser es trabajar, porque sin este trabajo, que ocupa todo nuestro tiempo, tendríamos que existir. Y en ese punto el círculo se cierra: escribir es permitir que esta visión se nutra de una vida dedicada a observar, no a existir. Escribir no es existir, es vivir.
Mediante la escritura Kertész es capaz de hacerse con el control de su propio destino. La suya, sin embargo, no es una postura de combatiente: Kertész no ha elegido la acción, ha elegido ser un observador. El régimen estalinista, en contra del cual está y que sigue ahondando en las heridas que ha dejado en él la experiencia del campo de concentración, le permite conquistar otra forma de libertad, que es su restringida nueva prisión, un apartamento que se parece al del viejo de Fiasco, un hogar precario y temporal, una provisionalidad que dura, muy del estilo de la propia existencia de Kertész, quien ha conseguido esquivar la muerte “provisionalmente”.24 La única vía hacia la libertad pasa por la reclusión, reclusión voluntaria esta vez, exilio interior, aunque genere sufrimiento. De cualquier modo, quien ha experimentado la vida en prisión sólo en prisión se siente en casa: “No se puede vivir la libertad allí donde hemos vivido nuestra esclavitud”.25 El estigma es doble, afecta a la persona y al lugar. Pero este rechazo no es sólo algo que se sufre, se convierte así mismo en una reclamación: “el viejo” elige, o mas bien exige la reclusión, que es la única garantía de libertad moral e intelectual, porque la libertad del artista no florece en los mismos lugares que la de la gente común. Y así Kertész se convierte en luchador sin armas de la resistencia.
La resistencia de Kertész se basa en un “No” obstinado. Puede tomar la forma de un Kaddish insignificante cantado por un rabino patético que se aferra al mismo plenamente consciente de su inutilidad. Es una terquedad “casi impuesta, y al mismo tiempo inútil”,26 que a pesar la decadencia física del rabino, le transfigura convirtiéndole en un ser triunfante. ¿Es el lenguaje lo que configura la resistencia de una persona? Y el narrador, ante el espectáculo ofrecido por el rabino y la expresión de esa “terquedad”, cae de pronto en la cuenta de que le falta algo; quien no reza no conoce las palabras que conectan con Dios, la serie de preguntas y respuestas que solo mas tarde aprenderá a hacer. Entendemos mejor por qué el kaddish se convierte pocos años después en un modo de imponer ese “No” gracias al cual el escritor se re-apropia de su historia en un proceso de aceptación. En Kaddish, Kertész muestra que ha llenado el vacío que sentía y que había descrito en Sin destino: su reafirmación es sin duda “obstinación” en su negativa —la negativa a ponerse a sí mismo en un futuro que se detuvo el día que aquel tren se paró en Zeitz, y, hablando en general, en Auschwitz, o en Europa, o en el mundo en su totalidad. La manera de hablar ha cambiado y el diálogo se ha convertido en la manera de rezar, porque, dice, escribir es sostener un diálogo con Dios. Sin embargo, como Dios ya no existe, queda el diálogo con el hombre y con uno mismo. De ahí que el texto refleje la obstinación de este discurso apagado, incapaz de hacer otra cosa que dar vueltas en torno a sí mismo dentro del incesante avance de una linealidad continua. Los únicos intervalos en el texto –cuando el lector, arrastrado como ha sido por el ritmo vehemente de las frases interminables, puede por fin pararse a respirar– se producen con los noes. En Kaddish, Kertész reafirma su voluntad de no existir, confirmando la postura descrita en Fiasco, una obra de ficción en la que una vez más siembra la realidad de repercusiones. Este “No” presagioso, reiterado en el propio texto, es el “No” de los “instintos que trabajan contra nuestros instintos”.27 La batalla de Kertész se desarrolla ahí, en la confrontación íntima de fuerzas vitales, el instinto de supervivencia, de procreación, cuasi animal, enfrentándose a otro de raíces históricas, reconocible por su negativa a seguir al rebaño hacia un destino que podría ser semejante al de Auschwitz. La escritura es un acto de salvación, una lucha por la libertad; “en la confusión de este consenso, solo quedaba una alternativa: o bien abandonar la lucha definitivamente o recurrir al intrincado camino de la libertad interior”.28
En una entrevista, Kertész menciona a Semprún y habla de El largo viaje, en el que, dice, ve un ejemplo de lo que él no ha querido hacer, es decir, que al abordar la cuestión de Auschwitz “ciñéndose estrictamente a la época”29 la obra se Semprún se centra en la confrontación del sujeto con una vivencia destructiva y revela esta confrontación de su yo con su historia, su pasado, sus memorias. Los personajes son casos de ese yo que alcanzan la reconstrucción a través de la escritura: los relatos semprunianos entierran sus raíces en un universo fechado, localizado y poblado, el cual les da una dimensión autobiográfica incluso en su obra de ficción más desenfrenada, La algarabía. Para Semprún todos los personajes son dobles del escritor, quien se reconstruye en esta dispersión. El estilo de Semprún se basa en la subjetividad, mientras que Kertész se opone totalmente a ese rasgo. El personaje narrador de Sin destino no tiene memoria ni pasado y existe solo a través del ver. Todos los narradores de los relatos de Kertész son realmente encarnaciones de ese Köves, quien a su vez, cargado con experiencia de la vida real, ha sido concebido a partir de las experiencias del autor. La vida personal es un peldaño en el camino hacia la observación pero no es importante en sí misma. De ahí el título Sin destino: sin un destino y, por lo tanto, sin existencia propia. Esa es la razón de que en Kertész los personajes no sean objeto de atención en su interioridad: carecen de coherencia ficticia y de profundidad sicológica –con frecuencia solo tienen apodos, como “el Desafortunado”, “el Fumador”, etc.– y para describirlos el autor recurre a la caricatura y utiliza métodos que incluyen la metonimia y la animalización y que tienden a despersonalizar.30 En Kaddish, el narrador sólo es una voz. En Yo, otro la forma de crónica ayuda a restituir la dimensión autobiográfica al texto, pero el informe del autor confirma lo que indica el subtítulo, describiendo la extensión del continente europeo de acuerdo con un itinerario comparable a un viaje de iniciación. Kertész evoca a Semprún y un pasaje de El largo viaje y en su mención de Semprún se ve cómo su representación del personaje llamado Ilse Koch alcanza una dimensión alegórica mediante una estética de concentración: “He aquí la sangre, el placer y el diablo condensados en una sola figura”.31 Esta imagen literaria también trae a la memoria –de acuerdo con las referencias culturales del lector– ciertos personajes históricos que la literatura ha glorificado por su perversidad y hace del horror un objeto estético. Sin embargo, la creación literaria en la que el personaje debe ser centro de atención es arriesgada, porque obscurece el ambiente en el que se coloca a ese personaje, en un “mundo organizado para el asesinato”.32 El personaje trágico, Ilse Koch –o Larrea en La montaña blanca, de Semprún– a quienes el suicidio les confiere una especie de eternidad mística, representa, según Kertész, la propia esencia del asunto que está entre manos: el totalitarismo es un universo histórico y determinado por situaciones y el personaje es el resultado de todo ello. El que participa no hace sino corroborar la lógica del campo de concentración, sin convertirse ni en excepción ni su acto en trasgresión.
En La escritura o la vida Semprún deja constancia de esas decisiones, que tienen su justificación en las dificultadas que entraña contar una historia: es verdad que uno es capaz de decirlo todo, porque las palabras son capaces de expresar todos los elementos de la experiencia humana, tanto lo bueno como lo malo. Sin embargo, un relato interminable es probable que ponga a prueba la paciencia del lector. Las miradas aterrorizadas que los policías lanzan al narrador cuando se produce la liberación del campo de concentración le muestran los límites de lo transmisible: “la verdad esencial de la experiencia no es transmisible… O mejor dicho, sólo lo es mediante la escritura literaria, …mediante el artificio de la obra de arte”.33 Semprún escribe para testificar y reflexiona sobre la cuestión de lo transmisible. El texto sempruniano no habla del campo, sino de las almas que se mueven por él, la del narrador, la del escritor, la de los personajes ficticios; de hecho, el texto reivindica un espacio para la subjetividad de la experiencia, que es, según su opinión, la única verdad, la esencial, la que nunca puede agotarse ni con descripción ni con análisis alguno: “Pero el envite no estribará en la descripción del horror… será la exploración del alma humana en el horror del Mal…”.34 Quizá sea una manera de mantener en la distancia la vida del campo, la cual, para el Semprún intelectual, carece de explicación.
Primo Levi, en Si esto es un hombre, describe una escena en la que la Divina Comedia hace de vínculo fraternal, suprimiendo las fronteras del lenguaje y lo temporal, abriendo un hueco en el campo de concentración para el mundo de fuera, el mundo anterior. Este intervalo representa un momento de gracia, un día soleado, una sensación de lasitud que saca a los dos prisioneros fuera del campo propiamente dicho, un momento excepcional. ¿Son las palabras de François, el joven Muselmann que está muriéndose a su lado, palabras de Séneca? “No hay nada después de la muerte, la muerte en sí no es nada”.35 ¿No son estas las palabras que, según el narrador, expresan la esencia de la experiencia, le dan significado e impiden que caiga en el sin sentido? ¿Es la oposición, por parte del intelectual, a desvanecerse del campo, un universo de trascendencia, de la forma que sea, experimentada o inventada, con el que intenta transmitir la esencia de las experiencias de la vida real? De hecho, no importa, porque la obra de Semprún esta hecha con humanitarismo y fraternidad. Para Semprún, la escritura se convierte en una necesidad cuando ya no es posible salir a luchar. Se ve, entonces, desafiado por el pasado y por lo que él considera que es su propia muerte. La falta de memoria indica fractura de su identidad, y el acto de escribir le obliga a recordar, que a su vez le permite reconstruirse a sí mismo. Su lirismo se convierte en un testigo digno y le ayuda a recomponer su autentica identidad.
Para Kertész, la observación no es una opción, sino la única actitud que cabe para impedir que el yo se deshaga. Escribir es una reacción casi instintiva, la voluntad de vivir y sobrevivir frente a la destrucción, cuyo eco resuena permanentemente, recordándole las tribulaciones experimentadas en el campo de concentración. Pero en la obra de Kertész, las experiencias individuales no son el quid de la cuestión; lo que importa de su obra es que sirve de trampolín hacia una visión del mundo moderno tan alarmante como la del pasado. En última instancia, podemos entender su sacrificio del yo al “observador impasible” como si este fuera una suerte de conciencia moral que autoriza a vivir y como una manera de sugerir que lo que ocurrió en Auschwitz es permanente e irreversible tanto para él como para la humanidad.
Traducido del inglés por Begoña Aspiunza Elguezabal
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Master's degree - UPV (University of the Basque Country), Spain
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