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English to Spanish: The Turtle and the Fox General field: Art/Literary Detailed field: Poetry & Literature
Source text - English My first encounter with my colleague Ivan Fox’s house in Trenton was a small, late-summer dinner party. It was a balmy dusk. Another coworker, who lived a few blocks away from me in Princeton, picked me up at my apartment. As we drove, the ivy-swathed Gothic architecture and Tudor storefronts of our university town gradually gave way to stucco municipal buildings, one-room churches, chain-link fences, hand-painted signs, and rundown Victorian residences. On Ivan’s street, a group of black teenaged boys were standing in the road; they peered at us through the windshield, and then parted to let our car through.
The house stood at the corner of an intersection with a dead-end street, one side of it almost completely obscured by a 13-foot-high wall of overgrown rhododendrons. Through its open windows, Vivaldi was blasting.
When we went in, Ivan was in the kitchen, surrounded by trays of bell peppers, chicken paté, and sliced baguettes. He briefly introduced us to a middle-aged man, Sherman, who had cleaned the house that afternoon and was on his way out. Later, I would learn that Ivan often hired people in his neighborhood for small jobs around the house, a reputation that occasionally brought uninvited strangers strolling through his unlocked doors, asking for money. This was also how he had come to acquire some of his secondhand china—someone had simply walked in, offering a stack of it for sale.
Translation - Spanish Mi primer encuentro con la casa de mi colega Ivan Fox en Trenton fue durante una cena íntima a fines de verano. Era un atardecer templado. Otro colega, que vivía a unas cuadras de mi departamento en Princeton, me pasó a buscar. A medida que avanzábamos por la ciudad de nuestra universidad, la arquitectura gótica cubierta de hiedra y las fachadas de los comercios fueron dando lugar a edificios municipales de estuco, iglesias de un solo ambiente, alambrados, carteles pintados a mano y residencias victorianas deterioradas. En medio de la calle de Ivan había un grupo de adolescentes negros bloqueándonos el paso; nos observaron a través de la ventanilla y después se corrieron para dejar pasar nuestro auto.
La casa quedaba en la esquina de una intersección con una calle cortada, con uno de sus lados completamente cubiertos por una pared de cuatro metros de rododendros de tamaño exagerado. A través de las ventanas abiertas se escuchaba Vivaldi a todo volumen.
Cuando entramos, Ivan estaba en la cocina, rodeado de bandejas de ají morrón, paté de pollo y rebanadas de baguette. Me presentó brevemente a un hombre de mediana edad, Sherman, que había limpiado la casa aquella tarde y estaba saliendo de allí. Después me enteraría de que Ivan solía contratar a gente de su barrio para realizar pequeños trabajos en la casa, una reputación que solía servir de invitación para que ocasionales desconocidos abrieran las puertas —que nunca estaban con llave— y entraran lo más campantes a pedir dinero. Así fue que también había llegado a adquirir parte de su vajilla de porcelana de segunda mano—alguien simplemente había entrado a la casa y le ofreció vendérsela.
English to Spanish: After Kenneth Goldsmith General field: Art/Literary Detailed field: Poetry & Literature
Source text - English I.
I have a bunch of questions but they're still pretty disorganized in my mind.
So let's just shoot. It'll all fall together on the editing board.
II.
I asked you something a few years ago, about whether you consider Ubuweb a work of art, and you said something interesting, but, you know, I lost the tape, and then I saw this book here, the Letter to Bettina Funcke.
Oh yeah, yeah.
Where you start off by answering that same question, and you say it is, that perhaps it's the most significant work you'll ever create, but then you veer off, plagiarize yourself and others, and it gets kind of crazy, and you don't give anything like a conclusive answer. So I want to ask it again.
Well, I think Documenta didn't really understand poetry, and they understood Ubuweb, and somehow they needed to legitimize me through Ubu, whereas they couldn't quite legitimize me through poetry. They wanted me to claim it as an artwork, and I said okay, I don't usually do so but I could go there if provoked. On my own, day in, day out, I don't think about it, but it's not so far from the concerns of the other stuff I do.
One thing I've always thought was interesting about Ubuweb was how it enacts the principles of the art it collects.
Absolutely. I mean, it's all part of the same thing. Most of the materials on Ubu were never economically valuable, but floated freely from one person to another. They were shared, xeroxed, handed out, traded; it was this cassette culture, mail art, you know, all that weird ephemeral stuff that people tend to do. Most of it wasn't meant to be sold or paid for. Most of the avant-garde was predicated on free culture, nobody ever assumed anything was going to be worth anything, and most of the time it wasn't.
But at the same time it's something more. You've spoken of cataloging and archiving as artistic endgames in themselves, and in your MoMA lecture, when you talk about the inversion of consumption, how we now spend more time organizing and archiving than engaging with content, I thought of Ubuweb.
Yeah, I mean, I have no idea what's even on Ubu.
Ha.
Translation - Spanish I.
Tengo un par de preguntas para hacerte, pero todavía están bastante desorganizadas en mi cabeza.
Arranquemos. Después se va a acomodar todo en la mesa de edición.
II.
Hace unos años te pregunté algo, sobre si vos considerabas Ubuweb una obra de arte, y me dijiste algo interesante, pero, bueno, perdí el cassette, y después vi este libro acá, la Carta a Bettina Funcke.
Ah, sí. Sí.
Donde empezás respondiendo esa misma pregunta, y decís que es, que quizás es la obra más significativa que jamás hayas creado, pero después te vas por las ramas, te plagiás a vos mismo, a otros, y ahí la cosa se pone medio loca, y terminás sin dar nada remotamente cercano a una respuesta concluyente. Así que quiero preguntártelo de nuevo.
Bueno, creo que Documenta realmente no entendió la poesía, y entendieron Ubuweb, y de alguna manera necesitaban legitimarme a través de Ubu, a la vez que no podían legitimarme a través de la poesía. Querían que yo lo declarara como obra de arte, y yo dije ok, normalmente no lo hago pero podría meterme en ésa si vienen y me provocan. En mi día a día no pienso en eso, pero no se aleja demasiado de las inquietudes de otras cosas que hago.
Algo que siempre pensé que era interesante de Ubuweb era cómo promulga los principios del arte que documenta.
Absolutamente. Es decir, todo es parte de lo mismo. La mayor parte del material en Ubu nunca tuvo valor económico, pero flotó libremente de una persona a otra. Se lo compartió, fotocipió, repartió, intercambió; era la cultura cassette, arte por correo, entendés, todas la cosas efímeras y raras que la gente tiende a hacer. La mayoría de las vanguardias se predicaban como cultura libre, nadie asumía que algo iba a valer nada, y la mayor parte del tiempo era así.
Pero al mismo tiempo es algo más. Vos hablaste de catalogar y archivar como finalidades artísticas en sí mismas, y en tu conferencia del MoMA, cuando hablabas de la inversrión del consumo, de cómo ahora pasamos más tiempo organizando y archivando que involucrándonos con el contenido, yo pensé en Ubuweb.
Es verdad, digo, no tengo idea ni siquiera de qué hay en Ubu.
Ja.
Spanish to English: Transnational strategies of the fictionalized memory of the Spanish Civil War and Francoist dictatorship in the narrative of the eighties. A case of literary memory in Herrumbrosas lanzas, by Juan Benet. General field: Art/Literary Detailed field: Poetry & Literature
Source text - Spanish El problema de la verdad en el escrito histórico-literario es quizás el centro del debate por cuanto está ligado al problema mayor de la relatividad del concepto de representación. En principio, la noción de verdad es articulada por la visión tradicional de la historia que, basada en un espejamiento del pasado, hacía del narrador un nexo transparente entre el escrito y la realidad pasada como evento indiscutible. Al respecto, coincidimos con H. White (2003), en que no existe una única manera de tramar los textos por cuanto las interpretaciones y las formas de hacerlas inteligibles dependen de una razón material: su contexto de producción y el sentido que tramen de acuerdo con el mismo. No se relativiza la responsabilidad en la narración, sí la narración misma que no depende sólo de enunciados fácticos (si así fuera, serían circunscriptos al mero anal o la crónica) sino de su articulación (y aquí, hasta el uso de conectores indica figuratividad) a partir de enunciados retóricos. Por esto mismo, un relato acerca de un mismo hecho puede narrarse tanto como tragedia como farsa1 y, de esta forma, entender que no está en juego una verdad fáctica sino el sentido construido y desplegado en la trama. Verdad sería la adecuación fáctica que nos permitiría juzgar un relato como aceptable o no; por verosímil, nos acercamos a la misma constitución del relato histórico que ya no es falso, sino amoral. En este sentido, el valor no será definido como lo estable y unívoco, apegado a las doctrinas de la justificación epistemológica, sino a la crítica necesaria que permita rechazar y señalizar esos eventos modernistas que han derivado en el trauma de lo histórico. Frente a esto, la nueva filosofía de la historia, en palabras de H. Kellner2, busca resistir e impugnar "el autoritario discurso de la realidad", mostrando las vetas interpretativas y subjetivas de la lectura de los eventos históricos. De esta forma, se da cuenta de las posibilidades discursivas de traducir la realidad en relato y, con esto, las diversas formas interpretativas de la llamada totalidad social, cobran importancia ya que no se erigen modelos épicos representativos sino que se cuestionan esas operaciones, justamente, al ser analizadas como representaciones.
El concepto “razón imaginativa” resulta operativo para reflexionar acerca del discurso histórico por cuanto permite romper con la oposición binaria razón/imaginación y, por ende, objetividad/subjetividad, planteando la idea de representación en oposición a la de reconstrucción. Aquí, la metáfora ya planteada respecto de los argumentos a propósito de la tropología de H. White, deja de ser el adorno de la antigua retórica para producir conocimiento. En este sentido, la parte imaginativa o representativa estaría abriendo nuevos campos semánticos que llevan implícita la idea de una acción puesto que las reflexiones producirían acciones interpretativas que harían del discurso histórico un dispositivo productor de sentidos, en vez de ser un mero reproductor de supuestas verdades o copias
Translation - English The problem of truth in historic-literary writings is, perhaps, the center of the debate as it is linked to the bigger issue of the relativity of representation as a concept. In principle, the notion of truth is articulated by the traditional view of history. Based in a mirroring of the past, it made the narrator a transparent link between writing and the past reality as an indisputable event. In that respect, we agree with H. White (2003) on the fact that there is not a single way to plot texts, hence the interpretations and ways to make them intelligible are dependant on a material reason: their context of production and the meaning they plot in agreement with it.
The responsibility in narrative does not become relativized; rather, it is the narrative itself that is dependant not only on factual utterances (were it the case, they would be limited to mere annals or chronicles) but their articulations (and here, even the use of connectors indicates figurativeness) stemming from rhetoric utterances. This is why a narrative about the same event can be told both as a tragedy and as a farce1 and, thus, it is understandable that a factual truth is only at stake when it comes to the meaning constructed and unfolded by the plot. Truth would be the factual adaptation that would allow us to judge a narrative as acceptable or not; by verisimilitude, we refer to the very constitution of the historic narrative that is no longer false, but amoral. In this sense, the value will not be defined as that which is stable and univocal. It will not be bound to the doctrines of epistemological justification; it will be bound to the necessary critique that allows for the rejection and signaling of these modernist events that have led to the trauma of historicism. In light of this, the new philosophy of History, in words of H. Kellner2, strives for resisting and impugning "the authoritarian discourse of reality", exhibiting the interpretative and subjective streaks of reading historic events. Thus, the discursive possibilities of translating reality into narrative are accounted for, and, along with this, the many interpretative forms of the so called social totality gain importance since epic representational models are no longer erected; rather, those operations are questioned, precisely because they are analyzed as representations.
The concept of “imaginative reason” becomes operational in order to ponder on the historical discourse in terms of the possibilities that arise from it in terms of breaking with the reason/imagination binary and hence, objectivity/subjectivity, addressing the idea of representation as opposed to reconstruction. Here, the metaphor regarding arguments on H. White’s tropology has already been proposed and is no longer an old rhetoric ornament that develops knowledge. In this sense, the imaginative or representative part would be opening new semantic fields that carry the implicit idea of an action with them, since the reflections would create interpretative actions that would make the historic discourse a meaning creation device, instead of a mere replicator of alleged truths or copies.
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Translation education
Graduate diploma - Universidad de Buenos Aires
Experience
Years of experience: 14. Registered at ProZ.com: Aug 2014.
Adobe Illustrator, Adobe Photoshop, Microsoft Excel, Microsoft Office Pro, Microsoft Word, Powerpoint, Trados Studio
CV/Resume
CV available at http://ar.linkedin.com/in/fernandomontesvera/
Bio
[en] My name is Fernando Montes Vera. I am a Linguist and writer from Buenos Aires, Argentina. I am currently an Editor at The Buenos Aires Review (www.buenosairesreview.org), a bilingual literary magazine, where I also coordinate a team of translation interns.
[es] Me llamo Fernando Montes Vera. Soy un lingüista y escritor de Buenos Aires, Argentina. En la actualidad me desempeño como editor en The Buenos Aires Review (www.buenosairesreview.org), una publicación literaria bilingüe, donde también coordino un equipo de pasantes traductoras.
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