This site uses cookies.
Some of these cookies are essential to the operation of the site,
while others help to improve your experience by providing insights into how the site is being used.
For more information, please see the ProZ.com privacy policy.
This person has a SecurePRO™ card. Because this person is not a ProZ.com Plus subscriber, to view his or her SecurePRO™ card you must be a ProZ.com Business member or Plus subscriber.
Affiliations
This person is not affiliated with any business or Blue Board record at ProZ.com.
Romanian to Portuguese: Lei nr. 187 / 2012 General field: Law/Patents Detailed field: Law (general)
Source text - Romanian
Legea nr. 187/2012
pentru punerea în aplicare a Legii nr. 286/2009 privind Codul penal
Parlamentul României adoptă prezenta lege.
TITLUL I
Dispoziţii privind aplicarea în timp a legii penale
CAPITOLUL I
Domeniul de reglementare
ART. 1
Prezenta lege cuprinde dispoziţiile privind punerea în aplicare a Legii nr. 286/2009 privind Codul penal, cu modificările şi completările ulterioare, denumită în continuare Codul penal, având ca principal obiect punerea de acord a legislaţiei penale existente cu prevederile acestuia, precum şi stabilirea regulilor pentru soluţionarea conflictului de legi rezultând din intrarea în vigoare a Codului penal.
ART. 2
În cuprinsul prezentei legi, prin Codul penal din 1969 se înţelege Legea nr. 15/1968 privind Codul penal al României, republicată în Monitorul Oficial al României, Partea I, nr. 65 din 16 aprilie 1997, cu modificările şi completările ulterioare.
CAPITOLUL II
Dispoziţii generale privind aplicarea în timp a legii penale
ART. 3
(1) Dispoziţiile art. 4 din Codul penal privind legea penală de dezincriminare sunt aplicabile şi în situaţiile în care o faptă determinată, comisă sub imperiul legii vechi, nu mai constituie infracţiune potrivit legii noi datorită modificării elementelor constitutive ale infracţiunii, inclusiv a formei de vinovăţie, cerută de legea nouă pentru existenţa infracţiunii.
(2) Dispoziţiile art. 4 din Codul penal nu se aplică în situaţia în care fapta este incriminată de legea nouă sau de o altă lege în vigoare, chiar sub o altă denumire.
ART. 4
Pedeapsa aplicată pentru o infracţiune printr-o hotărâre ce a rămas definitivă sub imperiul Codului penal din 1969, care nu depăşeşte maximul special prevăzut de Codul penal, nu poate fi redusă în urma intrării în vigoare a acestei legi.
ART. 5
(1) Atunci când o normă penală face trimitere la o altă normă determinată, de la care împrumută unul sau mai multe elemente, modificarea normei completatoare atrage şi modificarea normei incomplete.
(2) În cazul abrogării normei completatoare, norma incompletă va păstra elementele preluate de la aceasta, inclusiv limitele de pedeapsă, în forma existentă la data abrogării, afară de cazul în care legea dispune altfel.
ART. 6
Decăderile, interdicţiile şi incapacităţile decurgând din condamnări pronunţate în baza legii vechi îşi produc efectele până la intervenirea reabilitării de drept sau dispunerea reabilitării judecătoreşti, în măsura în care fapta pentru care s-a pronunţat condamnarea este prevăzută şi de legea penală nouă şi dacă decăderile, interdicţiile şi incapacităţile sunt prevăzute de lege.
ART. 7
Ori de câte ori o normă în vigoare face trimitere la una sau mai multe infracţiuni prevăzute de Codul penal din 1969 sau de o lege specială modificată prin dispoziţiile prezentei legi, trimiterea se consideră făcută la infracţiunea sau infracţiunile prevăzute de legea nouă, având aceleaşi elemente constitutive.
ART. 8
Dispoziţiile art. 4 se aplică în mod corespunzător şi pedepselor aplicate prin hotărâri care au rămas definitive anterior intrării în vigoare a prezentei legi, pentru fapte incriminate de actele normative prevăzute în titlul II.
CAPITOLUL III
Dispoziţii privind aplicarea şi executarea sancţiunilor penale
ART. 9
(1) Pedepsele cu închisoarea aplicate în baza dispoziţiilor Codului penal din 1969 pentru infracţiuni comise în timpul minorităţii nu vor fi luate în considerare la stabilirea stării de recidivă potrivit dispoziţiilor Codului penal.
(2) Infracţiunile comise în timpul minorităţii, pentru care s-au aplicat pedepse în baza dispoziţiilor Codului penal din 1969, nu constituie impedimente pentru dispunerea renunţării la aplicarea pedepsei, amânării aplicării pedepsei sau suspendării executării pedepsei sub supraveghere pentru o infracţiune comisă ulterior condamnării definitive.
ART. 10
Tratamentul sancţionator al pluralităţii de infracţiuni se aplică potrivit legii noi atunci când cel puţin una dintre infracţiunile din structura pluralităţii a fost comisă sub legea nouă, chiar dacă pentru celelalte infracţiuni pedeapsa a fost stabilită potrivit legii vechi, mai favorabilă.
ART. 11
Dispoziţiile art. 62 din Codul penal privind amenda care însoţeşte pedeapsa închisorii nu se aplică în cazul infracţiunilor săvârşite anterior intrării în vigoare a acestuia şi nu vor fi avute în vedere pentru determinarea legii penale mai favorabile.
ART. 12
(1) În cazul succesiunii de legi penale intervenite până la rămânerea definitivă a hotărârii de condamnare, pedepsele accesorii şi complementare se aplică potrivit legii care a fost identificată ca lege mai favorabilă în raport cu infracţiunea comisă.
(2) Pedeapsa complementară prevăzută la art. 55 lit. c) din Codul penal nu se aplică în cazul infracţiunilor comise anterior intrării în vigoare a acestuia.
ART. 13
(1) În cazul amenzilor stabilite definitiv sub imperiul Codului penal din 1969, aplicarea obligatorie a legii penale mai favorabile se face prin compararea amenzii aplicate cu suma ce rezultă din prevederile art. 61 alin. (2) şi (4) din Codul penal, prin utilizarea unui cuantum de referinţă pentru o zi-amendă în sumă de 150 lei.
(2) Dispoziţiile alin. (1) se aplică în mod corespunzător şi amenzilor definitive stabilite pentru persoane juridice, în acest caz cuantumul de referinţă pentru o zi-amendă, utilizat pentru aplicarea prevederilor art. 137 alin. (2) şi (4) din Codul penal, fiind de 2.000 lei.
ART. 14
(1) Înlocuirea pedepsei amenzii cu pedeapsa închisorii se face după cum urmează:
a) dacă amenda a fost definitiv aplicată anterior intrării în vigoare a Codului penal, înlocuirea se face în baza art. 631 din Codul penal din 1969, fără ca durata pedepsei închisorii să poată depăşi maximul zilelor-amendă determinat potrivit art. 61 alin. (4) din Codul penal pentru fapta care a atras condamnarea;
b) dacă amenda a fost aplicată după data intrării în vigoare a Codului penal pentru infracţiuni comise anterior acestei date, înlocuirea se va face potrivit dispoziţiilor din legea în baza căreia s-a aplicat amenda.
(2) Dispoziţiile art. 64 din Codul penal nu se aplică în cazul infracţiunilor săvârşite anterior intrării sale în vigoare, chiar dacă amenda a fost aplicată în baza art. 61 din Codul penal.
ART. 15
(1) Măsura suspendării condiţionate a executării pedepsei aplicată în baza Codului penal din 1969 se menţine şi după intrarea în vigoare a Codului penal.
(2) Regimul suspendării condiţionate a executării pedepsei prevăzute la alin. (1), inclusiv sub aspectul revocării sau anulării acesteia, este cel prevăzut de Codul penal din 1969.
ART. 16
(1) Măsura suspendării sub supraveghere a executării pedepsei aplicată în baza Codului penal din 1969 se menţine şi după intrarea în vigoare a Codului penal, până la împlinirea termenului de încercare stabilit prin hotărârea de condamnare.
(2) Pentru determinarea legii penale mai favorabile cu privire la suspendarea sub supraveghere a executării pedepsei conform art. 5 din Codul penal, instanţa va avea în vedere sfera obligaţiilor impuse condamnatului şi efectele suspendării potrivit legilor succesive, cu prioritate faţă de durata termenului de încercare sau supraveghere.
TITLUL II
Dispoziţii privind modificarea şi completarea unor acte normative care cuprind dispoziţii penale
ART. 23
Legea nr. 59/1934 asupra cecului, publicată în Monitorul Oficial al României, Partea I, nr. 100 din 1 mai 1934, cu modificările şi completările ulterioare, se modifică după cum urmează:
1. Articolul 84 va avea următorul cuprins:
"ART. 84
Constituie infracţiune şi se pedepseşte cu închisoare de la 6 luni până la un an sau cu amendă, dacă fapta nu constituie o infracţiune mai gravă, săvârşirea uneia dintre următoarele fapte:
1. emiterea unui cec fără a fi avut autorizarea trasului;
2. emiterea unui cec fără a avea la tras disponibil suficient sau dispunerea în tot ori în parte de disponibilul avut mai înainte de trecerea termenelor fixate pentru prezentare;
3. emiterea unui cec cu dată falsă sau căruia îi lipseşte unul dintre următoarele elemente esenţiale:
a) denumirea de cec;
b) suma de bani ce trebuie plătită;
c) numele trasului;
d) data emiterii cecului;
e) semnătura prevăzută la art. 11;
4. emiterea unui cec cu încălcarea prevederilor art. 6 alin. 3."
2. Articolul 85 va avea următorul cuprins:
"ART. 85
Emiterea fără drept de cecuri circulare constituie contravenţie şi se sancţionează cu amendă de la 30.000 lei la 100.000 lei.
Constatarea şi sancţionarea contravenţiei prevăzute la alin. 1 se fac de către organele de poliţie.
Contravenţiei prevăzute la alin. 1 îi sunt aplicabile dispoziţiile Ordonanţei Guvernului nr. 2/2001 privind regimul juridic al contravenţiilor, aprobată cu modificări şi completări prin Legea nr. 180/2002, cu modificările şi completările ulterioare."
TITLUL IV
Dispoziţii tranzitorii şi finale
ART. 246
Legea nr. 286/2009 privind Codul penal, publicată în Monitorul Oficial al României, Partea I, nr. 510 din 24 iulie 2009, cu modificările şi completările ulterioare, intră în vigoare la data de 1 februarie 2014.
ART. 247
Cu excepţia prezentului articol, a art. 121 pct. 8 şi a art. 249, care intră în vigoare la 3 zile de la data publicării în Monitorul Oficial al României, Partea I, prezenta lege intră în vigoare la data de 1 februarie 2014.
ART. 248
Actele normative prevăzute în titlul II "Dispoziţii privind modificarea şi completarea unor acte normative care cuprind dispoziţii penale", cu excepţia celor prevăzute la art. 27 - 29, 49, 59, 98 şi 211, cu modificările şi completările aduse prin prezenta lege, vor fi republicate în Monitorul Oficial al României, Partea I, dându-se textelor o nouă numerotare.
ART. 249
(1) În termen de 6 luni de la data publicării prezentei legi în Monitorul Oficial al României, Partea I, Guvernul va supune Parlamentului spre adoptare:
a) proiectul de lege privind organizarea şi funcţionarea sistemului de probaţiune;
b) proiectul de lege privind executarea pedepselor, măsurilor educative şi a altor măsuri dispuse de organele judiciare în cursul procesului penal, neprivative de libertate;
c) proiectul de lege privind executarea pedepselor şi a măsurilor privative de libertate dispuse de organele judiciare în cursul procesului penal.
(2) În termen de 6 luni de la data publicării prezentei legi în Monitorul Oficial al României, Partea I, Guvernul va supune Parlamentului spre adoptare:
a) proiectul de lege prevăzut la art. 121 pct. 8;
b) proiectul de lege privind substanţe psihoactive, în condiţiile prevăzute la art. 241.
(3) Actele normative prevăzute la alin. (1) şi (2) vor intra în vigoare la data de 1 februarie 2014.
ART. 250
La data intrării în vigoare a prezentei legi se abrogă Legea nr. 15/1968 privind Codul penal, republicată în Monitorul Oficial al României, Partea I, nr. 65 din 16 aprilie 1997, cu modificările şi completările ulterioare.
Translation - Portuguese Lei nº 187/2012
para a aplicação da Lei nº 286/2009 relativa ao Código Penal
O Parlamento da Romênia adota a presente lei.
TÍTULO I
Disposições relativas à aplicação ao longo do tempo da lei penal
CAPÍTULO I
Âmbito de regulamentação
ART. 1
A presente lei compreende as disposições sobre a aplicação da Lei nº 286/2009 relativa ao Código Penal, com as modificações e complementações ulteriores, de agora em diante chamada Código Penal, tendo como escopo principal a sintonização da legislação penal existente com as previdências do mesmo, bem como o estabelecimento de regras para solucionar o conflito de leis resultante que seguiu-se após a entrada em vigor do Código Penal.
ART. 2
No âmbito da presente lei, por “Código Penal de 1969” entenda-se a Lei nº 15/1968 relativa ao Código Penal da Romênia, republicada no Diário Oficial da Romênia, Parte I, nº 65 de 16 de abril de 1997, com as modificações e complementações ulteriores.
CAPÍTULO II
Disposições gerais relativas à aplicação no tempo da lei penal
ART. 3
(1) As disposições do art. 4 do Código Penal relativas à lei penal de desincriminação são aplicáveis também nas situações quando uma determinada ação, cometida no âmbito da lei antiga, não mais constitui uma infração de acordo com a nova lei, por causa da alteração dos elementos constitutivos da infração, inclusive da forma de culpabilidade, pedida pela nova lei no que toca a existência da infração.
(2) As disposições do art. 4 do Código Penal não se aplicam quando a ação é incriminada pela nova lei ou por uma outra lei em vigor, mesmo tendo uma outra denominação.
ART. 4
A pena aplicada para uma infração através de uma decisão tornada definitiva no âmbito do Código Penal de 1969, que não ultrapassa o máximo especial previsto pelo Código Penal, não pode ser reduzida após a entrada em vigor desta lei.
ART. 5
(1) Quando uma norma penal faz referência a uma outra determinada norma, da qual empresta um ou mais elementos, a alteração da norma complementar também ocasiona a alteração da norma incompleta.
(2) No caso da revogação da norma complementar, a norma incompleta conservará os elementos assumidos desta, inclusive os limites da pena, na maneira existente na data da revogação, salvo em caso quando a lei determinar de outra forma.
ART. 6
As caducidades, as interdições e as incapacidades que derivam de condenações proferidas com base na lei antiga valem até a intervenção da reabilitação de direito ou da disposição da reabilitação judicial, na medida em que a ação pela qual foi proferida a condenação estiver prevista também pela nova lei e se as caducidades, interdições e incapacidades estiverem previstas pela lei.
ART. 7
Cada vez que uma norma em vigor remete para uma ou mais infrações constantes do Código Penal de 1969 ou de uma lei especial alterada através das disposições da presente lei, considera-se que remete para a infração ou infrações previstas pela nova lei, tendo os mesmos elementos constitutivos.
ART. 8
As disposições do art.4 aplicam-se de maneira correspondente também às penas aplicadas através de decisões que se tornaram definitivas anteriormente à entrada em vigor da presente lei, para ações enquadradas nos atos normativos previstos no título II.
CAPÍTULO III
Disposições relativas à aplicação e execução das sanções penais
ART. 9
(1) As penas de prisão aplicadas com base nas disposições do Código Penal de 1969 para infrações cometidas enquanto menor de idade não serão levadas em consideração ao estabelecer o estado de recidiva de acordo com as disposições do Código Penal.
(2) As infrações cometidas enquanto menor de idade, para as quais foram aplicadas penas com base nas disposições do Código Penal de 1969, não constituem impedimentos para a renúncia à aplicação da pena, prorrogação da aplicação da pena ou a suspensão da execução da pena sob monitoramento por uma infração cometida ulteriormente à condenação definitiva.
ART. 10
O tratamento sancionador da pluralidade de infrações aplica-se de acordo com a nova lei quando pelo menos uma das infrações da estrutura de pluralidade foi cometida no âmbito da nova lei, mesmo se para as outras infrações a pena foi estabelecida de acordo com a lei antiga, mais favorável.
ART. 11
As disposições do art. 62 do Código Penal relativas à multa que acompanha a pena de prisão não se aplicam para as infrações cometidas anteriormente à entrada em vigor do mesmo e não serão levadas em consideração para determinar a lei penal mais favorável.
ART. 12
(1) No caso da sucessão de leis penais ocorridas até à determinação definitiva da decisão de condenação, as penas acessórias e complementares aplicam-se de acordo com a lei que foi identificada como lei mais favorável em relação à infração cometida.
(2) A pena complementar prevista no art. 55 letra c) do Código Penal não se aplica no caso das infrações cometidas anteriormente à entrada em vigor do mesmo.
ART. 13
(1) No caso das multas estabelecidas definitivamente de acordo com o Código Penal de 1969, a aplicação obrigatória da lei penal mais favorável faz-se comparando a multa aplicada com a soma resultante das previdências do art. 61, alíneas (2) e (4) do Código Penal, utilizando um quantum de referência para um dia-multa de 150 leus.
(2) As disposições da alínea (1) aplicam-se em modo correspondente também às multas definitivas estabelecidas para pessoas jurídicas, neste caso o quantum de referência para um dia-multa, utilizado para a aplicação das previdências do art. 137 alíneas (2) e (4) do Código Penal, sendo de 2000 leus.
ART. 14
(1) A substituição da pena de multa com pena de prisão faz-se da seguinte maneira:
a) se a multa foi aplicada de maneira definitiva anteriormente à entrada em vigor do Código Penal, a substituição faz-se com base no art. 63¹ do Código Penal de 1969, sem que a duração da pena de prisão possa ultrapassar o máximo dos dias-multa determinado de acordo com o art. 61 alínea (4) do Código Penal para a ação que acarretou a condenação;
b) se a multa foi aplicada depois da data de entrada em vigor do Código Penal para infrações cometidas anteriormente a esta data, a substituição faz-se de acordo com as disposições da lei com base na qual foi aplicada a multa.
(2) As disposições do art. 64 do Código Penal não se aplicam no caso das infrações cometidas anteriormente a entrada em vigor do mesmo, mesmo se a multa foi aplicada com base no art. 61 do Código Penal.
ART. 15
(1) A medida de suspensão condicionada à execução da pena aplicada com base no Código Penal de 1969 mantém-se depois da entrada em vigor do Código Penal.
(2) O regime de suspensão condicionada da execução da pena prevista na alínea (1), inclusive relativamente a sua revogação ou anulação, é aquele previsto pelo Código Penal de 1969.
ART. 16
(1) A medida da suspensão sob vigilância da execução da pena aplicada com base no Código Penal de 1969 mantém-se depois da entrada em vigor do Código Penal, até o cumprimento do sursis estabelecido através de decisão de condenação.
(2) A fim de determinar a lei penal mais favorável relativa à suspensão sob monitoramento da execução da pena de acordo com o art. 5 do Código Penal, a instância terá em conta o leque de obrigações impostas ao condenado e os efeitos da suspensão de acordo com as leis sucessivas, dando prioridade à duração do sursis ou do monitoramento.
TÍTULO II
Disposições relativas à modificação e complementação de atos normativos que compreendem disposições penais
ART. 23
A Lei nº 59/1934 do cheque, publicada no Diário Oficial da Romênia, Parte I, nº 100 de 1 de maio de 1934, com as modificações e complementações ulteriores, modifica-se da seguinte forma:
1. O artigo 84 terá o seguinte conteúdo:
"ART. 84
É considerada infração e pune-se com pena de 6 meses a um ano de prisão ou pena de sanção pecuniária, se o ato não constituir uma infração mais grave, a prática das seguintes ações:
1) emissão de cheque sem ter a autorização do sacado;
2) emissão de cheque sem ter no sacado disponível suficiente ou a utilização no todo ou em parte do disponível possuído antes do vencimento dos prazos para a apresentação;
3) emissão de um cheque falso ou ao qual falte um dos seguintes elementos essenciais:
a) a denominação de cheque;
b) o montante a ser pago;
c) o nome do sacado;
d) a data da emissão do cheque;
e) a assinatura prevista no art. 11;
4) A emissão de um cheque infringindo as previdências do art. 6 alínea 3."
2. O artigo 85 terá o seguinte conteúdo:
"ART. 85
A emissão sem direito de cheques circulares constitui contravenção e é sancionada com multa de 30.000 leus a 100.000 leus.
A constatação e sanção da contravenção prevista na alínea 1 fazem-se pelos órgãos de polícia.
À contravenção prevista na alínea 1 aplicam-se as disposições da Portaria do Governo nº 2/2001 relativa ao regime jurídico das contravenções, aprovada com modificações e complementações através da Lei nº 180/2002, com as modificações e complementações ulteriores."
TÍTULO IV
Disposições transitórias e finais
ART. 246
A Lei 286/2009 do Código Penal, publicada no Diário Oficial da Romênia, Partea I, nº 510 de 24 de Julho de 2009, com as modificações e complementações ulteriores, entra em vigor na data de 1 de Fevereiro de 2014.
ART. 247
Com a exceção do presente artigo, do art. 121 inciso 8 e do art. 249, que entram em vigor após três dias a partir da data de publicação no Diário Oficial da Romênia, Parte I, a presente lei entra em vigor na data de 1 de Fevereiro de 2014.
ART. 248
Os atos normativos previstos no Título II "Das disposições sobre a modificação e complementação de atos normativos que compreendem disposições penais", com exceção dos previstos nos art. 27 – 29, 49, 59, 98 e 211, com as modificações e complementações trazidas pela presente lei, serão republicados no Diário Oficial da Romênia, Parte I, dando-se aos textos uma nova numeração.
ART. 249
(1) Dentro de 6 (seis) meses a contar da publicação da presente lei no Diário Oficial da Romênia, Parte I, o Governo submeterá ao Parlamento para votação:
a) o projeto de lei da organização e funcionamento do sistema de provação;
b) o projeto de lei da execução das penas, das medidas educativas e de outras medidas dispostas pelos órgãos judiciais no processo penal em curso, não privativas de liberdade.
c) o projeto de lei da execução das penas e das medidas privativas de liberdade dispostas pelos órgãos judiciais no processo penal em curso.
(2) Dentro de 6 (seis) meses a contar da publicação da presente lei no Diário Oficial da Romênia, Parte I, o Governo submeterá ao Parlamento para votação:
a) o projeto de lei previsto no art. 121 inciso 8;
b) o projeto de lei sobre substâncias psicoativas, nas condições previstas no art. 241.
(3) Os atos normativos previstos nas alíneas (1) e (2) entrarão em vigor na data de 1 de Fevereiro de 2014.
ART. 250
Com a entrada em vigor da presente lei é revogada a Lei 15/1968 do Código Penal, republicada no Diário Oficial da Romênia, Parte I, no. 65 de 16 de Abril de 1997, com as modificações e complementações ulteriores.
Romanian to Portuguese: Entrevista - Marius Panduru General field: Art/Literary Detailed field: Cinema, Film, TV, Drama
Source text - Romanian Tipuri de peliculă
Film Menu : Ai folosit cu precădere peliculă Kodak la filmele la care ai colaborat până în prezent.
Marius Panduru : Am folosit şi Fuji la „Ryna” (2005, r. Ruxandra Zenide) şi la „Copilăria lui Icar” (2009, r. Alex Iordăchescu). La toate celelalte filme la care am lucrat am folosit, într-adevăr, peliculă Kodak. La „Ryna” a fost o alegere de natură economică, deoarece Fuji are un cost de producţie mai scăzut cu aproape o jumătate faţă de Kodak şi mulţi producători optează pentru varianta asta din considerente economice. Kodak-ul este mai scumpă pentru că firma-mamă are o rată de investiţie foarte mare în cercetare, în ştiinţă, rată pe care Fuji nu o are în aceeaşi măsură. La nivel plastic, diferenţele dintre cele două tipuri de peliculă sunt de contrast, de negru, de redare a tonurilor feţei. Fuji este făcută în Japonia și din acest motiv fabricanţii ei au aplicat un balans de culoare pentru tenul asiatic în special, tonurile feţelor popoarelor asiatice fiind redate foarte bine – are un plus de magenta care compensează cumva lipsa naturală de pigment a pielii lor. Fuji e folosită foarte mult şi în Marea Britanie (englezilor le place să aibă pe film un ton mai proaspăt al feţelor, mai sănătos – iar Fuji redă zona cromatică magenta, roşu cu mai mare acurateţe decât galbenul – auriu pe care îl face bine Kodak-ul). Golden-ul de la Kodak e celebru – e o culoare adaptată şi tenului populaţiei de culoare din Statele Unite ale Americii, care e redată astfel foarte frumos. Magenta pentru zona caucaziană nu e tocmai plăcută, pentru că feţele apar mult mai roşii decât ar fi obişnuit. De asemenea, tot ce înseamnă artere, vene, ce e la suprafaţa pigmentului sunt foarte vizibile pe Fuji pentru că ele conţin multă informaţie magenta la care, aşa cum spuneam, Fuji este mai sensibilă. Persoanele filmate pe Fuji care au un ten foarte alb, nordic pot avea probleme de dominantă. Mulţi directori de imagine se feresc de Fuji pentru că e greu de corectat culoarea pielii. Pe urmă, sunt diferenţe de redare a negrului şi a contrastului. Contrastul pe Fuji e mai mare. Fuji e şi un pic debalansat la nivel de culori – nu sunt redate tocmai fidel toate cele trei straturi de culoare.
Ăsta pare un dezavantaj la prima vedere, dar există situaţii în care poţi să exploatezi plastic acest „neajuns”. Am făcut asta în „Copilăria lui Icar”, unde am avut scene de exterior filmate în pădure. Pentru că cei de la Kodak au muncit mult să redea corect culorile, verdele din frunze este cam pe aceeaşi linie cromatică fie în lumină, fie în umbră. Asta înseamnă o uşoară uniformitate în contrastul cromatic – ai acelaşi tip de verde şi în soare şi în umbră -, iar o pădure sau o zonă verde e redată cam la fel, diferenţa fiind doar de densitate – umbra e subexpusă, iar lumina supraexpusă. Fuji este debalansată și asta aduce un aport de contrast cromatic – verdele din umbră devine rece, iar cel din soare devine foarte cald. Şi atunci, contrastul cromatic vine peste cel tonal, iar pădurea sau zona de exterior cu multă vegetaţie capătă volum, tridimensionalitate. Ăsta este un lucru bun pe care îl poate aduce pelicula Fuji. Cianul, albastrul verzui specific regimurilor e foarte frumos redat în Fuji, şi atunci, dacă ai un film plasat mult în zone de regim, acest tip de peliculă poate fi o opţiune. Cred că până la urmă alegerea unui anumit tip de peliculă e o chestiune care ţine de gust şi de aplicarea pe povestea pe care vrei să o spui. La noi, de multe ori, însă, alegerile sunt dictate doar de considerente de natură economică.
F. M. : Totuşi, majoritatea filmelor româneşti sunt turnate pe peliculă Kodak, în ciuda costurilor mai ridicate ale acesteia.
M. P. : Majoritatea sunt filmate în Kodak pentru că e mult mai simplu. Laboratorul Kodak din România e unul din cele mai bune din lume şi e înscris în Image Care, un program de control al calităţii. Cei de la Rochester – sediul Kodak – vin şi îi fac periodic un control sensitometric amănunţit şi e ţinut în parametri mai buni decât multe alte laboratoare din lume. Această performanţă ţine în primul rând de echipă, de oameni. Aparatura nu e neapărat standard în toate laboratoarele lumii, la procesare e însă important să ai o maşină care nu zgârie, nu e nevoie de cine ştie ce invenţie. Diferenţa se face prin oamenii care lucrează în laboratoarele acestea, iar cel din Bucureşti are o echipă foarte bună. Ştiu situaţii de filme americane la care directorul de fotografie era mai încântat de copiile de lucru făcute în România, decât de cele de acolo. Aici sunt oameni care fac din pasiune această meserie şi sunt mult mai atenţi. Eu am colorizat şi în Elveţia sau Franţa, iar relaţia cu angajaţii laboratoarelor de acolo nu e aceeaşi cu cea pe care o poţi avea cu cei de aici. Acolo sunt mult mai tehnici, respectă câte puncte de roşu sau de verde vrei la corecţii etc., dar se opresc aici. În România, însă, îşi dau cumva interesul să cunoască şi nuanţele filmului, povestea, mai cunosc şi operatorul şi îl ajută creativ. E mult mai comod şi practic pentru industria românească de cinema să folosească peliculă Kodak. În schimb, e, într-adevăr, mai scump, costul de producţie al negativului fiind mai ridicat.
F. M. : Ce alte variante de peliculă există?
M. P. : Pentru 35 mm color, nu mai există alte variante de peliculă. Ar mai fi pentru alb-negru cea de la Orwo – companie care a renăscut după căderea blocului comunist şi s-a specializat în producerea şi procesarea peliculei de 35 mm alb-negru. Astfel, nici Fuji, nici Kodak nu mai organizează producţie de peliculă alb-negru şi s-a împărţit piaţa. Dar alb-negrul e extrem de rar utilizat, în filme experimentale şi de şcoală, iar consumul de peliculă de acest fel e mult mai mic.
Mi-ar plăcea să filmez la un moment dat în alb-negru. E o experienţă interesantă fiindcă se esenţializează foarte mult lucrurile pe care te străduieşti să le controlezi fără succes uneori la color. Detaliile devin mult mai curăţate în comunicare, mult mai interesant de redat. Există emoţii, atmosfere pe care le construieşti doar din griuri. E ca şi cum ai cânta pe un instrument cu o singură coardă. Alb-negrul e o formă vintage cu care generaţiile noastre s-au obişnuit din fotografiile vechi. Probabil că un film alb-negru ar fi foarte greu de vizionat de către un om care nu a văzut în viaţa lui o fotografie alb-negru. Sunt lucruri pe care în alb-negru le simt mult mai puternice decât la color. Este exact cum simt față de imaginea 3D, de exemplu. Sunt situaţii în care nu aş putea să văd o imagine în 3D, pentru că mi se pare că intră suficientă informaţie în imaginea clasică. La fel, simt că există cazuri în care nu am nevoie de informaţie cromatică, că sunt stări pe care mi-e suficient să le văd în nuanţe de gri. În alb-negru e foarte multă sugestie, libertate de a construi tu mai departe. O după-amiază alb-negru ţi-o imaginezi conform bagajului tău de informaţie vizuală şi experienţei tale, iar asta creează o intimitate aparte între tine şi imagine. Dacă îţi este dată şi culoarea spaţiului respectiv, o iei ca atare, o reperezi undeva în conştienţa ta, dar îţi este servită cumva de-a gata. În alb-negru parcă ai mai multă libertate de plimbare cu gândul.
Procesarea peliculei
F. M. : Ce atribuţii are directorul de imagine în faza de post-producţie a unui film?
M. P. : În primul rând, după filmare stabileşte tipul procesului de developare, care poate fi standard – după indicaţiile fabricantului – sau poate supraveghea tot felul de intervenţii chimice asupra peliculei, de obicei foarte scumpe. Spre exemplu, procesul Bleach Bypass presupune pasarea băii de albire, care reduce argintul rămas în negativ. Sărind baia de albire, practic apare un layer în plus – imaginea argentică e suprapusă pe cea color, pigmentară. Asta înseamnă un contrast foarte mare, zone de negru extrem de dense, culori desaturate, înseamnă un look special al imaginii. Procesul se poate face în mai multe forme procentuale (66 %, 100 %), deci şi la acest nivel există un control plastic, dacă vreţi. Prin urmărirea procentelor poţi să creşti contrastul, să desaturezi mai mult sau mai puţin culorile etc. Procesul se face şi la negativ şi la pozitiv, cu efecte diferite. Procesul asupra peliculei negative înseamnă o creştere a contrastului în alb, în timp ce asupra celei pozitive înseamnă o creştere a contrastului în negru. „Periferic” (2010, r. Bogdan George Apetri) a beneficiat de acest tip de procesare atât la negativ (66 %), cât şi la pozitiv (100 %). Astfel, apare un contrast mai mare, imaginea dă senzaţia de volum mai puternic decât în cazul modului standard de procesare. Asta e o opţiune la care pot apela directorii de imagine, în măsura în care se susţine povestea filmului şi este dorită şi de către regizori şi producători. Există multe formule de procesare chimică dar puţine se şi execută în laboratoarele standard, din raţiuni economice.
Cei care determină proprietăţile peliculei gândesc negativul astfel încât acesta să redea o paletă cât mai mare de culori, să aibă multe zone de strălucire, să fie cât mai fidel realităţii – e aspectul ingineresc al lucrurilor, acela în care parametrii sensitometrici sunt cât mai corect respectaţi. Negativul e gândit să redea un anumit număr de străluciri, de niveluri de negru sau de alb. Standardele acestea nu sunt întotdeauna şi pe placul nostru şi al privitorilor. Până la urmă, când realizezi un film nu faci o radiografie, o consemnare inginerească a lucrurilor şi ai şi tu dorinţa să intervii asupra designului imaginii. Am folosit Bleach Bypass şi la „A fost sau n-a fost?” (2006, r. Corneliu Porumboiu) în prima parte a poveştii, cea care surprinde personajele până la momentul începerii emisiunii de la televiziune – cenuşiurile, griurile alea colorate nu le-am fi putut obţine atât de alterate apelând la procedura standard de procesare. De altfel, acolo diferenţa e vizibilă în partea a doua a filmului, când imaginea devine mai plată, mai normală, mai apropiată de cea pe care este obişnuit ochiul normal să o vadă în producţiile de televiziune. Am mai folosit procedeul la „Ryna” la pozitiv, unde contrastul e foarte mare în negru şi e un sprijin bun pentru restul culorilor.
F. M. : La alte tipuri de procesare ai mai apelat până acum?
M. P. : Nu am mai apelat la niciunul, pentru că în România nu se procesează altfel.
F. M. : Şi ţi-ai dorit la un moment dat sau altul să apelezi şi la un alt tip de procesare a peliculei?
M. P. : De multe ori mi-am dorit asta pentru că îţi permite un control fin al nuanţelor. Într-un ENR, spre exemplu, se poate lucra în zone fine (dau un exemplu de film făcut aşa – „Seven” (1995) al lui David Fincher, care nu ştiu cât a strălucit ca film, dar ca imagine a făcut şcoală la vremea respectivă pentru că avea un contrast fabulos, avea forţă foarte mare, imaginea era tuşantă, senzorială, toate spaţiile ciudate din New York-ul afundat în ploi interminabile îi confereau o marcă specială). ENR reprezintă tot un fel de pasare a băilor de procesare, dar cu o formulă mult mai complicată şi mai subtilă de control. Procedeul a fost inventat de către Vittorio Storaro, care a căutat tot timpul să modifice datele tehnice ale echipamentelor cu care a lucrat. Până la urmă inginerii care gândesc pelicula o fac după date tehnice şi foarte puţin după considerente plastice.
F. M. : Există posibilitatea să apară vreo problemă în etapa de procesare a peliculei? Ştim că un incident nefericit în această etapă a post-producţiei ar periclita practic întreaga muncă de până atunci a echipei, iar filmarea ar trebui refăcută.
M. P. : Toată investiţia în scenografie, actori ş.a.m.d. trece prin urechile acului în timpul procesării peliculei. Acesta e cel mai important punct al post-procesării şi de aceea există forme de asigurare foarte mari. Companiile care procesează pelicula au grijă să îşi asigure negativele pentru ca în caz de accidente să poată găsi forme de recuperare a banilor. Accidente de acest fel pot apărea oriunde în lume, indiferent de calitatea laboratoarelor respective. Dar sunt foarte rare.
F. M. : Pelicula e procesată pe măsură ce se filmează sau doar după finalizarea filmărilor ?
M. P. : În fiecare zi se trimit materialele filmate la procesare şi e bine să vezi reel-urile în fiecare zi cu mare atenţie – ceea ce e greu, pentru că ziua de filmare durează de multe ori peste 12 ore. Dar e bine ca cineva să le controleze pentru a verifica dacă apar zgârieturi, dacă apar defecte de procesare sau de exploatare. Ele se consemnează – pot fi probleme de la filmare (spre exemplu, o casetă care zgârie materialul), din această cauză fiind compromisă imaginea. Şi atunci, este necesar ca aceste probleme să fie descoperite din timp şi să fie semnalizate pentru ca în zilele următoare de filmare să eviţi pericolele. Şi e bine să ai un asistent care să facă în mod conştiincios treaba asta. Procesarea e însoţită de un raport de calitate – există un om care se ocupă de urmărirea procesului; e un om de la laborator, care consemnează în fişa de livrare dacă apar şi de ce natură sunt problemele respective. Nu este foarte complicat de descoperit sursa necazurilor, atunci când apar. Există specialişti obiectivi, care nu aparţin de nicio companie, care pot face o verificare foarte atentă şi, în cazul unui litigiu între laborator şi echipa de filmare, pot da un rezultat concludent. Mi s-a întâmplat de câteva ori să apară probleme în etapa de procesare a peliculei şi, aşa cum vă închipuiţi, nu e deloc plăcut. O parte din materialul compromis a trebuit să îl refilmăm, o altă parte l-am salvat prin scanare. Uneori salvarea poate veni de la această tehnologie de D.I., în cadrul căreia se scanează negativul şi se procesează digital. Totul depinde de cât de grav este accidentul, pentru că poate fi distrus total materialul şi atunci nu mai ai ce să faci. Dar dacă este vorba despre o supradevelopare (se întâmplă când ţii negativul mai mult în revelator şi atunci el apare mai dens, mai închis, iar în pozitiv rezultatul e că albul nu mai are detalii, e plat) sau despre o subdevelopare (procesul invers – imaginea e foarte slabă, nu are contrast, iar pozitivul devine întunecat), pot fi găsite soluţii pentru a remedia situaţia. O zgârietură nu foarte gravă poate fi salvată prin restaurare digitală.
Colorizarea peliculei
F. M. : Nu se pot confunda efectele subdevelopărilor şi supradevelopărilor cu cele ale procedeului Bleach Bypass?
M. P. : La Bleach Bypass, peste imaginea corectă, e ca şi cum ai mai pune o imagine alb-negru. Dar tu ai grijă să compensezi problemele de densitate. Sigur că este corect ce întrebaţi voi: două densităţi suprapuse devin de două ori mai mari, suprafaţa e mult mai opacă luminii decât în mod normal. Dar, atunci când urmează să apelezi la procedeul Bleach Bypass, tu ai grijă să compensezi de la filmare. De aceea, Bleach Bypass-ul îţi salvează cam o diafragmă – o sensibilitate de 100 ISO devine 200 ISO – şi ăsta e şi un avantaj în filmările la lumină puţină pentru că ai o sensibilitate mai mare. În acelaşi timp, contrastul mai mare te obligă să foloseşti lumină mai multă. E calul troian aici.
După ce se procesează pelicula şi totul e în regulă, directorul de imagine mai intervine în etapa realizării efectelor speciale, dacă filmul respectiv presupune mult CGI. Participarea ta e obligatorie pentru că trebuie să cazi de acord cu restul echipei de efecte speciale asupra perspectivelor, a direcţiei luminii, a tuturor elementelor vizuale care se recompun în imaginea finală. Momentul cel mai important de după filmare îl constituie, însă, corecţiile speciale de culoare. Dacă nu sunt efecte speciale, se fac verificările ultime şi se trece la colorizare, care constituie tuşele finale pe care le dai imaginii filmului.
Sunt mai multe procedee de a livra filmul. Ai varianta Print Contact, clasic, în care se taie şi se montează negativul, după care faci o copie 0, mută, în care vezi exact care sunt diferenţele, care sunt culorile din filmare, fără intervenţii, pe care începi să discuţi cu coloristul – un angajat al laboratorului care trebuie să înţeleagă foarte bine ce vrei. Încep discuţiile: „Scena asta vreau să aibă o dominantă rece, un contrast uşor mai mare”, deşi în Printul clasic nu prea poţi interveni în contrast. Intervenţia aici este doar asupra densităţii, a expunerii – mai închis, mai deschis – şi asupra culorilor. În contrast nu poţi interveni pentru că negativul şi pozitivul stau în contact şi ele se copiază printr-o lumină cu filtre colorate şi poţi doar să reduci sau să creşti intensitatea lămpii respective şi să dai o dominantă de culoare mai rece, mai caldă sau cum doreşti.
F. M. : Aşadar, coloristul nu pictează direct pe peliculă corecţiile dorite de directorul de imagine?
M. P. : Nu, nu se intervine direct pe peliculă, ci prin filtre. Şi se intervine global, la nivel de tehnică, nicidecum manufactural.
F. M. : Poate fi colorat un singur element al imaginii?
M. P. : În Printul clasic nu se poate face asta, decât foarte complicat prin copieri repetate. Prin intermediul Digital Intermediate (DI), însă, se scanează dublele alese, după un time code pe care îl emite monteurul, după care se remontează digital filmul la o calitate extrem de mare, la o rezoluţie şi o adâncime de culoare foarte mari, după care intervii digital asupra materialului aşa cum doreşti. E ca un Photoshop, dar mult mai puternic; şi acolo poţi face ce vrei – să-ţi schimbe culori de haine, să-ţi şteargă faţa unuia şi să o înlocuiască cu alta – tot ce se poate face într-o imagine statică se poate face şi pe imaginea în mişcare.
F. M. : Cu alte cuvinte, orice greşeală din faza de filmare poate fi ajustată în această etapă a post-producţiei?
M. P. : Depinde în ce constau ele, pentru că greşelile tehnice nu sunt uşor de corectat. Cele banale – de supra şi subexpunere – presupun existenţa unei informaţii puţine în material; asta înseamnă că nu pot fi extrase nici digital lucruri care să te ajute. Cel mai bine e să dai un material cât mai corect, sau cât mai aproape de ceea ce-ţi doreşti tu. Cine crede că scanează un material prost expus sau prost gândit (la nivel de contrast chiar) şe înşeală – nu face mare lucru, poate să-l îmbunătăţească, dar nicidecum să ajungă la un produs de calitate.
F. M. : Ţinând cont că procedeul Digital Intermediate (DI) pare mai performant decât cel clasic, bănuim că toţi directorii de imagine îşi doresc să apeleze la el.
M. P. : Îşi doresc, însă este extrem de costisitor. În acelaşi timp, înseamnă o mică scădere de calitate a imaginii – mai ales de adâncime de culoare, pentru că tot ce înseamnă digital presupune o conversie şi o adâncime de culoare mai mică decât poate opticul. Din cercul culorilor, dacă îl redăm în proporţie de 90 % într-un sistem standard optic, în momentul în care intervii pe digital ajungi la 40 % sau 60 % maxim. Sunt culori eşantionate pe care le foloseşti, cu care acţionezi asupra imaginii, dar pierzi din nuanţe, din intermediare. Este adevărat că apar deficienţe greu vizibile la nivelul unui film care începe şi se termină în acest sistem. Nici dacă faci o combinaţie între Digital Intermediate (DI) şi Print Contact nu mai sunt vizibile azi aceste neajunsuri. În toate filmele am avut combinări (la „Restul e tăcere” (2007, r. Nae Caranfil) 40 de minute sunt DI şi nu se recunoaşte diferenţa, la fel şi la „Cum mi-am petrecut sfârşitul lumii” (2006, r. Cătălin Mitulescu)). Materialul respectiv intră într-un ARRILASER care rescrie electronic materialul pe negativ, ulterior procesul de printare derulându-se în formula clasică; dar ai un film colorizat, finalizat, cu toate elementele de imagine corect transpuse. Şi la nivelul copierii internegativ pot apărea probleme, dar poţi reface materialul mai uşor. Se emite, de asemenea, un 3D Loot – un soft care simulează felul în care ar putea să arate imaginile tale în final – imaginea este proiectată pe un ecran special cu un aparat de mare rezoluţie, unde vezi cu acest simulator de look cum se va vedea materialul pe un tip sau altul de peliculă pozitivă. Poţi alege diferite tipuri de peliculă pozitivă pentru a transpune negativul şi atunci tu vezi pe ecran ceva foarte apropiat de rezultatul final şi ştii că nu-ţi place, spre exemplu, un anumit tip de Fuji pentru că are negrul prea dens, şi atunci apelezi la un Kodak cu un contrast mai mic, sau invers etc.
F. M. : Deci e foarte important pentru film şi ce fel de pozitiv alegi?
M. P. : E importantă fiecare alegere pe care o faci, de la lumină, culoarea luminii, valoarea ei, până la tuşa finală. Contează şi sala de proiecţie foarte mult.
F. M. : În momentul în care e ales tipul de pozitiv pe care urmează să fie transpus negativul unui film, directorul de imagine cunoaşte deja distribuitorul şi discută cu el pentru ca toate copiile să fie trase pe acelaşi tip de pozitiv?
M. P. : Obligatoriu trebuie să existe un protocol încheiat între producătorul şi distribuitorul unui film, fiindcă trebuie să te asiguri că distribuitorul păstrează parametrii tăi tehnici. O situaţie neplăcută este aceea în care faci Bleach Bypass pe pozitiv, ceea ce presupune costuri suplimentare pentru distribuitor, iar acesta din urmă refuză să plătească acea sumă. Contractual trebuie stipulate toate detaliile astea care, de obicei, sunt respectate. Există o fişă tehnică a filmului, în care e scris inclusiv formatul lui. Există apoi o foarte amănunţită fişă tehnică a filmului pentru difuzarea tv, de exemplu, unde se cere un anumit nivel de negru sau de alb pentru a corespunde standardelor broadcast. Nu se întâmplă asta în România, pentru că multe lucruri se fac aici după ureche, dar în lumea civilizată există parametri precişi.
F. M. : De transferul pe suport DVD al filmului tot directorul de imagine se ocupă?
M. P. Tu faci practic un master video, de unde e treaba distribuitorilor cum fac DVD-urile – şi eu am văzut DVD-uri extrem de prost făcute la filme pentru care eu făcusem o colorizare bună. „Ryna” şi „Cum mi-am petrecut sfârşitul lumii” sunt în această situaţie, iar la „A fost sau n-a fost?” au apărut deja două ediţii, dintre care una era extrem de proastă. Pot apărea probleme de la compresii, fiindcă la noi orice om care şi-a luat un soft acasă sau la o firmă de balcon face tot ce vrei. Şi nu se poate face treaba asta la un nivel foarte bun astfel – e nevoie de echipamente foarte scumpe, care nu pot fi accesate prea uşor.
F. M. : Colorizarea e ultima atribuţie a directorului de imagine în faza de post-producţie a filmului?
M. P. : Faci copia finală, cu fişa de lumini, se face internegativul şi apoi chiar că nu mai ai niciun aport la film. După ce ai făcut colorizarea finală ţi-ai cam încheiat relaţia cu filmul.
Camera de filmat
F. M. : Cât e de importantă pentru produsul final camera pe care un director de imagine alege să filmeze?
M. P. : Din punctul meu de vedere, camera de filmat trebuie să fie silenţioasă şi foarte stabilă. Aparatul de filmat este exclusiv o sculă mecanică – indiferent de marcă el trebuie să-ţi asigure transportul peliculei în faţa ferestrei de expunere şi să fie cât mai stabil momentul de expunere pentru că transportul peliculei este discontinuu. Practic e o suită de mai multe fotografii pe care le faci într-o secundă, iar dacă negativul nu stă în acelaşi loc şi fiecare fotogramă nu e stabilă pe momentul expunerii, pot apărea o serie de defecte reperabile la vizionare, cum ar fi instabilitatea poziţională. De exemplu, poate apărea acea fluctuaţie a imaginii, care se cumulează cu cea de la proiecţie, (şi aparatele de proiecţie ar trebui să fie la rândul lor extrem de stabile, ceea ce nu se şi întâmplă), şi dacă ai un aparat de proiecţie care nu are o mare stabilitate, cumulat cu instabilitatea aparatului din timpul filmării, e dezastru, pentru că tremură imaginea. Se vede la filmele vechi, mute, în special când se făcea supraimpresiune de text. Se lucra mecanic, se dădea înapoi filmul, se scria textul pe cartoane şi se filma supraimpresionat textul. Şi, în final, se putea observa cum textul de pe cartoane avea o oarecare instabilitate faţă de imaginea de fundal, deoarece fusese filmat cu aparate care nu aveau contragrifă. Aşadar, un aparat de filmat trebuie să fie în primul rând extrem de stabil.
Apoi, trebuie să nu zgârie pelicula, să fie simplu de utilizat (să aibă o formulă mecanică foarte simplă), să fie robust (adică dacă te duci în deşert să nu-l ia vântul) şi să fie silenţios – important pentru colegii de la sunet. Cele mai bune aparate de filmat din lume sunt Panavision-urile. Astea sunt aparate neschimbate în mare încă din anii ’70 şi pe ele au fost turnate toate filmele mari de la Hollywood. Singurele schimbări care au fost operate în ultimele decenii asupra aparaturii de filmare ţin de modul de afişare, nu de mecanismul propriu-zis de captare a informaţiei vizuale. Toată electronica într-un aparat ţine de afişaje, de chestiuni de temporizare, nu de filmarea propriu-zisă. La început tahometrele care îţi arătau viteza de filmare erau mecanice, în timp ce acum sunt electronice; înainte pornea aparatul şi se aprindea un bec ca să vezi că merge, iar acum au fost adăugate tot felul de semnale sonore de avertizare. Sunt chestiuni puţin importante, dar mecanismul în sine e neschimbat din anii ’70.
E important, de asemenea, ca aparatul cu care filmezi să aibă o vizare luminoasă. Prin vizorul oricărui aparat din lume se vede mai puţin luminos decât în realitate, pentru că acolo este un sistem optic care face ca raza de lumină să treacă prin tot felul de medii şi prisme (sunt multe sticle), care înseamnă absorbţie de lumină. Prin orice sistem optic vezi mai puţin luminos decât în realitate. Şi atunci, să produci un vizor luminos este foarte scump, pentru că toate sticlele de care vorbeam trebuie să fie dintr-un material scump, de calitate excepţională. Aparatele mai ieftine nu au această îmbunătăţire şi te trezeşti la filmare că, dacă eşti într-o condiţie de lumină slabă, ajungi să nu vezi pur şi simplu prin vizor şi să nu poţi cadra.
Acum cam toate aparatele de pe piaţă au din construcţie o vizare şi o stabilitate bună, dar dacă sunt exploatate prost, ele se pot deregla. Şi atunci, înainte de fiecare film trebuie să faci nişte teste riguroase aparaturii. Arriflex-urile erau cele mai bune aparate de filmat pentru Europa, Moviecam-urile erau iarăşi bune, dar mai putin utilizate. Arriflex şi Moviecam au fuzionat de curând şi au format Arricam, un aparat foarte versatil. Eu am lucrat mai mult cu Moviecam, iar acum lucrez cu precădere pe Arricam.
Echipa directorului de imagine
F. M. : Din câţi oameni e formată echipa standard a directorului de imagine?
M. P. : În România directorul de imagine e cel care supervizează toată echipa de imagine şi care, de multe ori, şi operează camera. În alte ţări, directorul de imagine nu are voie să opereze camera, în timp ce la noi e o opţiune dacă îţi iei cameraman sau nu. În sistemul unional tu, ca director de imagine, nu ai voie să operezi camera, pentru că se doreşte crearea de locuri de muncă pentru un număr cât mai mare de oameni. E o chestiune unională până la urmă, nu neapărat artistică. Eu cred, însă, foarte mult şi la orice nivel în sistemul american. Ei au gândit lucrurile de aşa natură, ca fiecare să aibă o responsabilitate cât mai mică într-un angrenaj mare şi să-şi facă cât mai bine treaba pe porţiunea respectivă. Cu cât dai mai multe responsabilităţi unui om, cu atât şansele ca el să greşească sunt mai mari. Şi atunci, sigur că un director de imagine va avea mai mult timp să urmărească şi ce fac cameramanii şi cum se desfăşoară lucrurile pe platou şi cum intră direct personajul în sursele de lumină, adică vede obiectiv lucrurile. E foarte greu, atunci când filmezi, de pildă, cu mai multe camere, să te uiţi prin camera ta şi să fii atent şi la ce filmează colegul prin camera lui. De aceea, sistemul american este foarte bine pus la punct, e o maşinărie perfectă. Ştii exact unde şi cum se petrece totul.
Aşadar, într-o echipă standard există acest director de imagine, care se ocupă de tot ce înseamnă designul de lumină, de mişcare de cameră, de culoare, de raportul cu scenografia, de încadratură la nivel general ca stilistică şi care supervizează ce fac cameramanii. Cameramanii sunt cei care fac cadratura, care filmează, fără să se ocupe de ce înseamnă culoare, lumină, expunere etc. Ei doar ţin cadrul corect sau cum se doreşte, iar expunerea şi celelalte detalii plastice sunt construite de către directorul de imagine. Apoi, există asistenţii directorului de imagine, care pot fi nenumăraţi (depinde de numărul de camere de filmat existente la filmare). O cameră are un sharfeur (focus puller), un asistent de cameră, care se ocupă de montarea, curăţarea aparatului, de scos şi pus obiective ş.a.m.d. şi un loader, care încarcă pelicula în aparat. Există, aşadar, cel puţin trei asistenţi pe cameră. După care, pentru instalaţiile de mişcare trebuie să ai un key grip şi un dolly grip. Deci, dacă ai grip-uri, trebuie să ai doi, trei oameni care se ocupă de mişcări (macarale etc.). Cu cât există mai multe grip-uri, cu atât mai mulţi oameni vei avea în echipă. Există şi un video assist, care se ocupă de redarea pentru cei din echipă a imaginilor date de camerele de filmat. El are nişte monitoare mari, înregistrează pe casete cadrele tocmai filmate, după care poate derula înainte şi înapoi caseta şi să îţi arate exact detaliile pe care vrei să le vezi sau revezi la un moment dat.
Departamentul electric presupune existenţa unui gaffer, care e mâna dreaptă a directorului de imagine pe lumină şi trebuie să fie un mic artist, să cunoască culori, artă plastică. El comandă, la rândul lui, o echipă de tehnicieni şi e, practic, interfaţa dintre directorul de imagine şi cei care aplică cerinţele lui. Şi mai există un best boy, un băiat bun la toate, care nu e specializat pe ceva anume. În general, din aceşti oameni e formată echipa directorului de imagine, dar ea poate varia în funcţie de complexitatea proiectului.
F. M. : E important să lucrezi cu aceiaşi oameni pe anumite departamente?
M. P. : E foarte important să lucrezi cu acelaşi sharfeur (focus puller) pentru că ţi-e cel mai aproape pe tot ce înseamnă filmare – e unul din cei mai importanţi oameni din echipă, deoarece orice faceţi tu sau actorii dacă nu este corect redat la nivel de claritate, materialul e rebutat. Munca lui ţine de abilitate practică, de putere de apreciere, de viteză de reacţie. Al doilea om foarte, foarte important este gafferul, pentru că trebuie să anticipeze lucruri, să te ajute tot timpul. Dacă e un gaffer care doar execută anumite instrucţiuni ale tale şi tu te apuci şi îi dai comenzi de tipul: „Mai redu un pic de acolo, mai creşte un pic dincolo.”, nu prea faci treabă bună. El trebuie să fie un om cu care să poţi discuta aspectele mai generale şi cu care să te poţi sfătui asupra designului de lumină. E un om care cunoaşte şi un pic de plastică, are o cultură vizuală mai solidă. Al treilea om important în echipă e key grip – ul, care construieşte din nimic tot felul de lucruri. El trebuie să-ţi inventeze pe loc toate sistemele de care ai nevoie, să fie versatil şi să găsească variante tot timpul pentru ce-ţi doreşti la nivel de mişcare şi de asigurare a aparatului. Spre exemplu, dacă eu vreau să filmez ceva în tren, el trebuie să gândească şi să construiască o instalaţie care să-mi permită să operez mişcările de cameră pe care mi le-am imaginat şi, în acelaşi timp, să fiu în siguranţă.
Interludiu personal
F. M. : Am observat pe genericele filmelor că numele tău este urmat de notația RSC. Ce semnifică?
M. P. : Romanian Society of Cinematographers e o asociaţie profesională a directorilor de imagine de film, pe un model care există în fiecare ţară din lumea asta (în SUA, de pildă, se numeşte ASC) şi care ar trebui să-i cuprindă pe cei mai buni oameni din breaslă. E o titulatură onorifică. Din Statele Unite a pornit ideea unei astfel de asociaţii, pentru că la ei unul dintre cei mai importanti membri dintr-o echipa de filmare industrială este directorul de imagine. De multe ori, el e primul om ales după vedete. Vizualul înseamnă vânzarea filmului. Când o alegi pe Greta Garbo, alegi şi un operator care să o pună în evidenţă în aşa fel încât ea să placă publicului şi să vândă. În momentul în care vrei să vinzi ceva publicului, trebuie să-i oferi ce-i mai bun. Importanţa directorilor de imagine fiind foarte mare acolo, puterea pe care au câştigat-o în timp e pe măsură. Şi-au propus să se asocieze, pentru a evita intruziunea impostorilor printre ei – ca să intri în asociaţie trebuie să treci prin etape foarte complicate. În timp, directorii de imagine din fiecare ţară au făcut asociaţii proprii şi au cuprins acolo numai oamenii cei mai buni din domeniu.
F. M. : Ce te face să accepți să lucrezi la un film – este de ajuns să-ți placă scenariul?
M. P. : Nu te poţi baza numai pe asta, dar e foarte important, fiindcă un scenariu bun îţi dă un sentiment de încredere. În acelaşi timp, tu nu te întâlneşti cu regizorul în prima zi de filmare. Ai o lună sau săptămâni bune de pregătire, în care îl cunoşti, vezi în ce direcţie merg lucrurile, ce vrea, cum vrea. Înainte de semnarea contractului ai întâlniri în care vezi dacă ai elemente comune de înţelegere cu omul ăsta, dacă poţi să lucrezi cu el şi dacă poţi să-l duci la bun-sfârşit. Îl duci, evident, atât cât vrea el să-l ducă. El şi producătorul sunt oamenii care trebuie mulţumiţi. Din punctul meu de vedere, regizorul şi producătorul sunt cei mai importanti oameni de mulţumit. Regizorul nu e cazul să explic de ce. Producătorul investeşte sau face rost de bani şi are o comandă ca un film să arate aşa sau invers. Mi se pare foarte rău când aud că există discuţii şi neînţelegeri legate de aspectul plastic la filmare între regizor – operator sau producător – operator. De ce nu s-au stabilit detaliile astea în perioada de preproducţie?
În România nu există un producător artistic, care e omul de legătură între toate departamentele, cel care dă unitate filmului şi are grijă ca nimeni să n-o ia razna – la noi omul de la costume vrea să-şi etaleze lucrările lui, cel de la scenografie vrea să-şi vadă decorul etc. Tu poţi să îi explici că nu ai de ce să vezi într-un anumit film o oarecare scară, dar el îţi va răspunde de multe ori: „Da, dar e o scară florentină foarte frumoasă!” Mie mi s-ar părea necesară existenţa acestui producător artistic, dar la noi se spune: „stai, domnule, că facem filme de autor!” Ce înseamnă film de autor, mai exact?
La noi s-a creat o prăpastie foarte mare între cineaşti şi public. Acesta din urmă e din ce în ce mai mult imbecilizat de programe tv de tipul „Monica şi Columbeanu etc.” şi este foarte greu să vii cu un film intelectualizat şi să te aştepţi ca oamenii să şi aprecieze. Nu ştiu care e formula de a convinge o parte a oamenilor să vină să vadă filmele la cinema. Pe de altă parte, e o greşeală a realizatorilor, care spun că nu-i interesează publicul ăsta, că au publicul lor. E o greşeală foarte mare, după gustul meu, şi mi se pare cumplit pentru că publicul ăsta se reduce la o mica familie de cinefili care se plimbă dintr-un punct în altul al lumii pe la festivaluri şi se laudă între ei. Cred că ar trebui găsită o formulă – şi aici stă în măiestria realizatorului să ştie să spună lucrurile pe înţelesul ăluia imbecilizat de tv şi să îl facă să gândească (atât cât se poate). Situaţia în România este mai urâtă decât oriunde în jurul nostru. Imbecilizarea spectatorului român este cruntă, la fel distanţa dintre realizator şi public.
Cine merge la filme româneşti în afară? Unele filme au avut succes în rândul a 1% din oamenii foarte pasionaţi de film. Nu asta e formula câştigătoare, nu faci film pentru publicul din Franţa sau de aiurea. E un joc de ruletă, dacă filmul ajunge sau nu în Franţa, dacă ajunge sau nu să adune 50 de mii de spectatori în săli. Oamenii şi-au pierdut încrederea în filmele româneşti şi nu îi interesează că filmul merge la nu ştiu ce festival. Trebuie să-şi regăsească încrederea în filmul românesc. Or, distanţa asta a multor regizori români care fac filme exclusiv pentru festivaluri, nu are şanse să câştige publicul. Nici să faci telenovele nu e o soluţie, dar cumva ar trebui văzut în ce măsură se poate ajunge măcar la situaţia din Polonia şi Ungaria, unde oamenii merg la cinema să vizioneze filmele naţionale. E foarte complicat, de asemenea, să convingi publicul să meargă la un anume film românesc pentru că nu există o formă de selecţie, nu există lideri de opinie. Recomandarea la noi e la fel de intelectualizată, uneori snoabă („Mergeţi la nu ştiu ce film pentru că a luat Cannes-ul!”). Aici cred ca ar fi rolul criticii şi sunt oameni foarte buni care ar putea să preia iniţiativa asta. În acelaşi timp, nu mai suport nici comentariile publicului, care spune că s-a săturat de filme cu mizerie. Ce înseamnă film cu mizerie? În schimb stau cu gura căscată la un film american cu omoruri prin nu ştiu ce ghetou. Nu-mi place că lucrez la filme pentru un public de festival. Eu cred foarte mult în valoarea de spectacol a cinemaului şi cred că trebuie să găseşti un limbaj care să-ţi aducă în sală oameni nu foarte educaţi cinematografic, dar care să plece de acolo cu ceva: cu un gând, cu o problemă pe care ai ridicat-o. Se poate întâmpla ca un regizor român astăzi să filmeze pentru nu ştiu ce comisie de la Cannes, să conceapă povestea cu gândul la unul sau altul din membrii comisiei de selecţie. Sunt disperat când se întâmplă asta.
Lucrurile la noi s-au dus mult prea mult înspre teorie, iar asta a îndepărtat privitorul de sensul povestirii. Până la urmă, acesta funcţionează dintotdeauna după aceleaşi legi vizuale – culorile calde sau reci au sensurile lor psihologice. Cumva legile mari ale vizualului sunt aceleaşi. Noi ar trebui să găsim nuanţele limbajului care ne permit să-l „păcălim”, să ţinem omul în sală şi să îi comunicăm nişte idei. Acest tip de „păcălire” corespunde trucurilor literare sau formelor muzicale prin care artistul îşi captează audienţa. Cred că teoretizând, găsind formule de care să ne agăţăm intelectual, ajungi de fapt să te îndepărtezi de onestitate. Vedeţi, spre exemplu, cele 10 legi „Dogma ’95” – o prostie totală. Se vorbeşte de libertate de exprimare şi ei constrâng exprimarea. Nu am lucruri serioase de spus şi mă leg de estetizare; în momentul în care am ceva de comunicat cu adevărat, vine automat şi limbajul de care am nevoie pentru a spune povestea respectivă. Când nu am nimic de spus, încep să înfloresc căutand salvarea in exerciţii de estetică susţinute de nu ştiu ce demers teoretic.
Filmele
F.M. : Ești solicitat în foarte multe proiecte. Care a fost parcursul tău până la momentul în care să te faci cunoscut oamenilor din domeniu?
M.P. : În anul doi de facultate am început să lucrez cu Andreea Păduraru videoclipuri muzicale în ritm industrial. Am realizat împreună peste o sută de videoclipuri – era perioada aia „minunată” pentru astfel de lucruri, în care au prosperat televiziunile cu muzică românească. La început mi s-a părut interesant să exersez, dar după vreo cincizeci de videoclipuri realizate m-am cam plictisit şi le-am făcut pe bandă rulanta. Era însă o foarte bună sursă financiară. Și, bineînțeles, n-am mai avut vreme să merg la școală; treceam doar pe la examene și pe la cursurile de măiestrie. În primul an după ce-am terminat facultatea am lucrat la scurtmetraje: cu Porumboiu, „Visul lui Liviu”, cu Mitulescu, „Trafic”, apoi am început să lucrez în publicitate, iar în anul ce a urmat am filmat „Ryna”; iar după „Ryna” au apărut încontinuu noi proiecte de lungmetraj – au fost ani în care am lucrat și câte trei odată. Cred că am avut noroc, mai mult noroc decât profesionalism.
F.M. : La „Ryna” am observat că exista un anumit tip de coloratură până la momentul violului, și apoi imaginea capătă o nuanță albastră, tautologică discursului dramaturgic. Folosești des filtre de culoare?
M.P. : Nu. Folosesc puține filtre de efect. Îmi place ca imaginea să fie cât mai apropiată de ceea ce oferă decorul. Am obținut acest aspect al imaginii prin colorizare, dar și condițiile naturale în care am filmat au determinat acele culori. Secvențele au fost trase în ordine cronologică și pentru că filmările s-au prelungit până târziu toamna, s-a schimbat și tipul de lumină; la început, zona de anotimp a fost de toamnă devreme, mai caldă – ne propuseserăm să folosim căldura aia sufocantă, ferestrele arse ca pe o temă a filmului – iar pe măsură ce înaintam în filmare, a venit iarna. Și s-a întâmplat ca zona rece din imagine să fie așa în mod natural. E adevărat că ni s-a părut binevenită schimbarea de atmosferă în acea formulă dramaturgică pe care am folosit-o noi atunci. Pentru că s-a întâmplat așa și pentru că povestea din film era în punctul acela, am considerat potrivit să ne folosim de împrejurarea creată.
F.M. : Pare că în „Ryna” ai căutat un spectaculos al imaginii, într-un fel, poate, americanizat.
M.P. : Era și un loc foarte spectaculos. Am filmat la Sulina, chiar la vărsarea Dunării în mare. E un spațiu incredibil, rupt parcă de cotidian – cu o lumină foarte frumoasă și o vegetație foarte specială. Și atunci, lucrurile care poate că par americănești, vin și din spectaculosul locului. Regizoarea chiar s-a temut de formula asta americănească şi de aceea a şi ţinut ca o mare parte din film să fie filmată de pe umăr, eu avand rezerve în sensul ăsta. Sunt zone în care cred că nu era necesară formula aceasta.
F.M. : „Ryna” și „Cum mi-am petrecut sfârșitul lumii” o au amândouă în rolul principal pe Dorotheea Petre. Ai făcut vreo departajare în luminarea protagonistei ca s-o evidenţiezi?
M.P. : În amândouă filmele am făcut această departajare. Este o opțiune discutată de către toți realizatorii filmului în pre-producție – ori alegi să faci chestia asta, care citează cumva cinemaul clasic american – pentru că acolo se proceda așa – ori nu. Dar, în general, toți regizorii își doresc ca actorii principali să fie cei mai vizibili. Eu cred totuși că ar trebui să existe uneori curajul ca în anumite scene importante personajul să nu fie văzut neapărat bine. Am întâlnit situația asta într-un film al lui M. Night Shyamalan, „The Village” (n.r.: „Satul”, 2004), unde, la un moment dat, cei doi cetățeni stau pe pridvor și toată scena este filmată din spate. Este o soluție funcțională într-un film în care, oricum, văd personajele pentru mai bine de o oră și jumătate și știu cine sunt. Însă sunt regizori care spun: „nu, vreau să-mi văd personajul în permanență, în condițiile cele mai bune”. Și atunci ești obligat să faci departajarea asta, care reprezintă o formă convențională pe care spectatorul o simte, dar o acceptă.
F.M. : La filmele lui Corneliu Porumboiu, „A fost sau n-a fost?” și „Polițist, adjectiv” (2009) ați folosit modul acesta de a pune în valoare protagoniștii?
M.P. : Nu, la Porumboiu situațiile sunt naturaliste și sunt construite pe spațiu; prin urmare, și lumina este cea reală, sau simulată ca fiind reală. La Corneliu lucrurile sunt foarte bine susţinute conceptual. Până la urmă, nimic nu seamănă cu realitatea. Sistemele de înregistrare denaturează flagrant realitatea. Sunt şi lucruri evidente pe care le faci ca să creezi ceva spectaculos – spre exemplu, filtrele de culoare, care modifică dramatic desenul optic sau o dominantă de culoare evidentă, nu una existentă natural, la un apus de soare sau un răsărit de soare sau la o anumită oră; nu, dominantele alea în care și negrul este afectat și care vin din filtre – și aia este o denaturare dramatică a realităţii. Pe urmă optic: folosirea obiectivelor din capetele ecartului de focale, cele foarte largi sau foarte strânse – iarăși se modifică perspectiva, se modifică spațiul, se deformează lucrurile. Și atunci nu mai ești într-o zonă realistă, o zonă naturalistă – referindu-ne strict la lucrurile ce țin de lumină sau de compoziție. La Corneliu nu prea poţi să te îndepărtezi de ceea ce se afla deja ca decor real şi cred că asta e foarte bine susţinut la nivel de idee.
Și la „Cum mi-am petrecut sfârşitul lumii” am mers foarte obiectiv, fără să denaturăm prin lumină sau culoare. Asta a fost dorința lui Cătălin (n.r. Mitulescu), care a zis: „eu nu vreau un film în care perioada lui Ceaușescu să aibă o dominantă – soluție care îți vine la prima mână – nu, e un lucru aproape feeric pentru că eu așa am simțit și îmi amintesc perioada copilăriei”. Și nici nu era nevoie să intervii prin imagine pentru că spațiile în care am filmat erau destul de colorate – maidanul ăla cu iarbă, copacii etc. Iar interioarele erau mai neutre pentru că erau niște apartamente sau camere de casă vopsite în alb, doar cu o perdea. Singura parte în care am intervenit într-adevăr a fost școala, unde în sala de clasă am lăsat lumina un pic mai rece, pentru că, sincer, în memoria mea, așa era lumea aceea – noi mergeam foarte de dimineață la școlă, era ușor întunecat și foarte rece afară; asta a fost o intervenție subiectivă.
Vorbind strict de lumină, pelicula are, din construcție, niște parametri de expunere și de culoare, ca ea să redea corect lucrurile. Și atunci, dacă respecți riguros parametrii aceștia, vezi o imagine foarte apropiată de ceea ce se consideră a fi realitatea. Adică măsori cu un instrument și știi că asta-i culoarea, pe ea aplici un filtru ca să-ți corecteze diferența poate existentă și vei avea totul redat în condiții naturale; naturale, așa cum știe pelicula să redea – pentru că natural sau real nu e nimic, de fapt. Ochiul nostru vede într-un fel, pelicula îl vede în cu totul şi cu totul alt fel; și atunci, ce va revedea ochiul nostru, interpretarea peliculei, se va face după voinţa negativului, deci nu este realitatea directă a ochiului nostru.
F. M. : „A fost sau n-a fost?” și „Polițist, adjectiv ” au fost filmate în același oraș (Vaslui). Au existat diferențe mari în abordarea vizuală a acestor două filme?
M.P. : Au existat. La „A fost sau n-a fost?” aveam patruzeci de minute de film într-un singur decor – televiziunea locală, iar asta reprezenta pentru mine un coșmar pentru că nu înțelegeam prin ce poți face un spectator să se uite la aceste patruzeci de minute. Eram pe un teren greșit. Tot timpul mă gândeam la vizualul care trebuie să aducă spectatorul în sală. Și cu două zile înainte de filmare am mers cu echipa de imagine la televiziunea respectivă, încercând să ne dăm seama ce puteam face în spațiul acela mic ca să arate onorabil. Am pus deci lumina și am făcut fotografii – arătau foarte frumos, ca la carte. Și am mers cu ele – destul de îndoit, chit că erau frumoase – la Corneliu (n.r.: Porumboiu). S-a uitat și a zis: „nu e bine, că arată mai frumos ca la CNN!”. Atunci ne-am gândit să mergem în direcția complet opusă și să filmăm chiar cum se filmează în televiziunea aceea, să le imităm stilul și să păstrăm în film greșelile de iluminare și de încadratură. Așa s-a ajuns la situația cu camera care cade, preluată dintr-o emisiune pe care o văzuserăm la televiziunea locală. În cazul lui „Polițist, adjectiv ”, lucrurile au fost foarte diferite. Acolo am ales o formulă obiectivă de a vedea lucrurile – chiar dacă participarea afectivă alături de personaj e foarte mare -, camera e fixă, povestește la persoana a treia: personajul vine spre cameră, trece prin fața ei, merge mai departe etc.
F. M. : S-a intervenit mai mult în redarea culorii aici? Părea că există o diferență foarte mare de culori între luminile folosite pentru interioare.
M.P. : La niciunul dintre cele două filme nu am intervenit la nivel de culoare. Există într-adevăr în „Polițist, adjectiv ” o scenă diferită cromatic, filmată seara, când culorile sunt reci, văzute și cu ochiul liber, în timp ce lămpile cu tungsten, becurile sunt foarte calde. Stând într-o cameră luminată astfel și privind afară, poți percepe culoarea albastră exact așa cum ți-o reproduce fotografia; diferența de culoare e foarte mare. Când nu ai elementul acesta de referință într-un câmp vizual, ochiul se adaptează instantaneu. Dar la „Polițist, adjectiv” m-am restrâns cu rigurozitate la ceea ce putea să redea atmosfera – toată culoarea de acolo este culoarea de la fața locului, iar lumina a fost foarte corect poziționată, ca o prelungire a luminii naturale, din dorința lui Corneliu (n.r.: Porumboiu) de a povesti obiectiv.
F. M. : Și cum anume ați prelucrat culoarea din partea de început a lui „A fost sau n-a fost”?
M.P. : După testele de film ne-am dat seama că totul era prea colorat. Pelicula înnobilează, înfrumusețează lucrurile. Iar Corneliu își dorea un oraș foarte ponosit, foarte obosit, văzut mai mult în griuri, culori desaturate și umbre. Ăsta a fost motivul pentru care am tratat scenele de oraș în Bleach Bypass. La „Polițist, adjectiv”, care, în final, seamănă cu „A fost sau n-a fost?” ca tentă de culoare, n-a mai fost nevoie să modificăm culoarea în post-producție pentru că anotimpul în care am filmat – toamna-târziu și început de iarnă chiar – ne-a servit culorile acestea.
F. M. : Și la „Cea mai fericită fată din lume” (2009, regie: Radu Jude) ai modificat ceva în felul în care negativul reda culoarea?
M.P. : Acolo, singurul meu aport a fost redarea tranziției de lumină la înserare. În filmul acesta imaginea are, în principal, un rol funcțional – ea consemnează. Am discutat mult atunci cu Radu (n.r.: Jude), dar lucruri ce țineau de idee, de scenariu. Despre aspectul vizual nu prea am avut ce vorbi – ăsta-i adevărul; am fost mai mult consultant de film. Îmi este evident, totuși, că dacă o altă echipă de imagine ar fi făcut filmul ăsta, cu aceleași mijloace, rezultatul ar fi arătat altfel. Personalitatea fiecăruia se regăsește până la urmă în film. Am ținut foarte tare la proiect și am simțit că important nu era să-mi etalez eu talentele și cunoștințele de director de imagine estet, ci să înțeleg ce se întâmplă acolo și să reacționez în conformitate cu povestea, aspectul vizual reprezentând mediatorul cu publicul. Cred că mirajul unui film bun ține și de ceea ce se întâmplă în procesul de realizare, de pasiunea și relaxarea cu care fiecare susține lucrul comun.
F.M. : „Restul e tăcere” (2007, regie: Nae Caranfil) a fost, dintre filmele pe care le-ai realizat, cel mai solicitant. Care au fost principalele dificultăți pe care le-ai întâlnit?
M.P. : „Restul e tăcere” m-a solicitat, în primul rând, prin amploarea lui. Și la nivel tehnic m-a solicitat foarte mult pentru că am avut un program complicat acolo, cu multe scene, multe personaje, de multe ori au fost trei camere de controlat – la scena cu lupta, la incendiul din teatru. Am filmat în CinemaScope și asta a creat condiții de lumină speciale, pe care a trebuit să le rezolvăm. Un astfel de proiect era mai ușor de realizat într-un studio, dar noi am filmat cel mai adesea în locații, care aduc constrângeri tehnice. Toate acestea au trebuit rezolvate într-un timp foarte scurt – am avut doar o lună de pregătire, iar filmările au durat doar trei luni. Iar, la nivel plastic, Nae (n.r.: Caranfil) și-a dorit foarte tare să folosească o formulă de film clasic american, de anii ʼ60 -ʼ70, ca imagine și ca poveste. Pentru mine a fost foarte plăcut să lucrez la acest film, pentru că veneam dimineața din aglomerația orașului și ajungeam în atmosfera de început de secol XX.
F. M. : Este primul film pe care l-ai filmat în CinemaScope?
M.P. : Nu, primul a fost „Ryna”. Iar eu cred în formatul ăsta deoarece crește posibilitățile de vânzare și de distribuire ale unui film. Este un format mult mai atractiv pentru că umple tot ecranul și are o rezoluție mai bună. Iar, din punctul meu de vedere, obiectivele cilindrice sunt foarte interesante ca profunzime; de exemplu, când ai fundaluri luminoase sau elemente strălucitoare în planul doi, lentilele astea alungesc formele, ca o tușă de pictură impresionistă. Și de ce să ocupi doar două treimi din dimensiunea ecranului și să nu o folosești pe toată, când asta înseamnă că vezi mai mult din decor, din acțiune, din personaje? Un spațiu vizual mai larg te implică afectiv în mai mare măsură în acțiunea filmului. Atunci când privești un ecran mai mic – mai ales dacă stai în ultimele rânduri ale sălii de cinema – ai permanent conștiința că privești un spectacol, pe când, în cazul unui format mai larg, ești participant efectiv la ceea ce se petrece pe ecran; vederea ta periferică este tot timpul ocupată de spațiul din poveste.
Astăzi sunt folosite cu precădere două formate: anamorfic sau sferic, adică 2.35:1 sau 2.40:1 și 1.85:1. În toate filmele americane importante se folosește acum CinemaScope-ul – 2.40-ul; la noi, însă, se iau în calcul alte considerente – este un procedeu mai dificil de folosit din punct de vedere tehnic și este, de asemenea, extrem de scump – obiectivele costă foarte mult. Și se mai întâmplă să fie și regizori care nu agreează formatul acesta sau cărora nu le place să compună pentru dimensiunile lui.
F. M. : Crezi că filmelor lui Corneliu Porumboiu, spre exemplu, li s-ar fi potrivit formatul acesta?
M.P. : Da. Nu cred că are vreo legătură cu story-ul. Eu am vrut în anul doi de facultate să filmez în CinemaScope și profesorul meu de an mi-a spus că este pentru filme cu cai, cu cowboys. Însă exact în perioada aia am văzut „The Insider” (n.r.: 1999, r. Michael Mann) – al cărui format e 2.35:1 – filmat de pe umăr în totalitate, un film extrem de viu și de modern la vremea respectivă și care nu avea nicio legătură cu caii și cu peisajele; totul acolo era extrem de strâns, în joc la prim-plan și spații închise, iar privirea îmi era încontinuu ocupată de poveste. Și cred că și filmele lui Porumboiu ar fi putut fi realizate la fel de bine în CinemaScope. Nu consider că CinemaScope-ul nu ar fi potrivit filmelor cu o abordare realistă; calitatea filmelor lui Corneliu constă în conţinut, nu în format.
F.M. : În „Restul e tăcere” camera se mișcă în permanență dezvăluind decorul. Dar pe lângă mișcările ample executate de camera de filmat, există într-un cadru de interior niște mișcări neobișnuite ale aparatului, care se apropie lent de personaje și se depărtează. Care era logica acestei mișcări?
M.P. : Am ales să povestim cu mijloacele filmelor americane din anii ʼ70, cu mișcări ample, care cădeau pe sufletul spectatorului ca un dans – asta a fost în general logica după care ne-am ghidat. Iar în momentul acela din interior, în care personajele tocmai au pierdut filmul pentru că cei de laGaumont au furat ideea și au realizat-o înaintea lor, am vrut ca mișcarea de aparat să fie ca o stare de nervozitate, ca ceva care plutește în aer. E un artificiu, nu neapărat o justificare extrem de intelectualizată. Și mai există un moment asemănător în film – atunci când îl păcălesc pe rege, când camera se rotește și este îndreptată către suprafețele geamurilor care au o foarte mare difuzie, iar reflexele apar ca niște fantome, în ideea că regele este înconjurat și dus cu vorba. A fost o interpretare de moment, care poate să reprezinte un trick pentru spectator; nu stă nimeni să gândească că e pericolul prin aer, dar o nervozitate simte inconştient. Am încercat să găsim o formulă care să funcționeze, în care mișcarea de aparat să dea o dinamică, un fel de curgere. Și a mai trebuit să găsim și un fir comun în treaba asta, să dăm o unitate mișcărilor, pentru că nu puteam să le facem pe unele într-un fel și pe altele altfel – fără mari interpretări filozofice însă, pentru că filmul nu asta propunea. „Restul e tăcere” este un film pentru publicul larg, obișnuit cu un tip de cinema în care camera are un rol practic, te ajută să descoperi spațiul.
F.M. : Imaginea are un aspect artificial, ca de ilustrată. Ați gândit imaginea astfel, ca pe un comentariu din prezent, adus trecutului?
M.P. : Da. Nae și-a propus să aducă o serie de citate, unele preluate chiar din anii în care se petrece acțiunea – filmările cu „Hamlet”, spre exemplu, sau cu primele proiecții de cinema – și a dorit să fie citată și toată istoria cinemaului – nopți americane făcute astfel încât să fie evident că sunt nopți americane, amintind de anii ʼ60 – etc. Și-a propus să treacă prin mai multe stiluri cinematografice, răspândite de-a lungul celor o sută de ani de cinema: de la aparatul pentru imagine statică, cum e folosit în „Hamlet”, la imaginea din filmele istorice ale perioadei aceleia – vezi mișcările de aparat din cadrele în care soldații se odihnesc pe câmpul de luptă; imaginea nu avea o mare valoare dramaturgică, constituia doar un citat al filmelor de gen – e folosit și zoom-ul, care amintește de anii ʼ50, atunci când a fost descoperit și foarte des întrebuințat, şi a folosit, de asemenea, și elemente contemporane. Dar lucrurile acestea au fost gândite să rămână la un al doilea nivel de lectură, nu să se constituie într-o simplă suită de reprezentări din diverse perioade.
F.M. : „Eu când vreau să fluier, fluier” (2010, regie: Florin Şerban) e în mare parte filmat de pe umăr și nu respectă convenția decupajului clasic. De ce ați păstrat atunci formula de plan–contra-plan, care apare de câteva ori în film?
M.P. : A fost opțiunea lui Florin (n.r.: Şerban), care spunea că vrea niște momente de liniște la dialogurile dintre mamă și personajul principal și dintre personaj și fratele lui. Nu a considerat că dacă a filmat până acolo într-un fel, trebuie să păstreze cu fanatism convenția pe care a stabilit-o. Iar acolo simțea nevoia să îi arate pe oamenii ăia față în față, și formula cea mai uzuală era de plan–contra-plan. Au fost, însă, trase de pe umăr, chiar dacă arată foarte stabil cadrele respective. În același timp, nu constituie exemple clasice de plan–contra-plan pentru că planul e filmat cu amorsă, iar contra-planul este doar prim-plan, fără amorsă. Copilul a fost filmat şi fără amorsă pentru că era, cumva, un personaj venit din afară și prin prim-plan îl cunoșteai.
F.M. : Intră în atribuțiile directorului de imagine să-l chestioneze pe regizor despre justețea anumitor amplasări ale aparatului de filmat?
M.P. : Nu. Treaba lui este să pună lumina și să creeze atmosfera. Pot să discut despre mizanscenă cu regizorii care îmi cer opinia, așa cum pot să-mi spun părerea și despre scenariu. Dar asta depășește atribuțiile mele.
F.M. : Dar regizorul nu discută cu directorul de imagine atunci când alcătuiește decupajul?
M.P. : Dintre filmele la care am lucrat, doar „Restul e tăcere” a fost realizat după un decupaj, pe care Nae (n.r. : Caranfil) l-a respectat cu rigurozitate. Dar Cătălin (n.r. : Mitulescu), spre exemplu, nu lucrează niciodată după decupaj; mergi la filmări, în decor, el începe repetiția cu actorii și trebuie să fii extrem de rapid și să ai soluții pentru orice variantă. E foarte solicitant să lucrezi în felul acesta. Pe de altă parte, însă, anumite lucruri neprevăzute de la filmare te pot ajuta mult în povestire. Când lucrezi după un decupaj, nu mai observi că plouă afară, spre exemplu, și că se formează o umbră frumoasă într-un anumit loc. Există, deci, și avantaje la stilul acesta „smuls”, dar nu funcționează la producții mari, unde depinzi de vedete care stau cu ora.
F.M. : Scena de bătaie din dormitorul deținuților în „Eu când vreau să fluier, fluier” pare că nu urmează un decupaj, că ați luminat uniform camera și ați filmat după cum a dictat-o momentul, fără să țineți cont de focus. Cum s-a întâmplat acolo, de fapt?
M.P. : La bătaie s-a pierdut focusul. Scena nu a fost repetată. S-a făcut o mică discuție, apoi am luat camerele – au fost două – și am filmat în regim de documentar. Iar Florin Șerban a folosit în montajul final aceste momente în care camera pierde focusul pentru că i-a plăcut cum ajutau înțelesul dramaturgic în acele momente de ambiguitate, în care personajul se răscoală. Bineînțeles, cadrele astea nu au fost gândite astfel și ar fi fost tăiate dacă s-ar fi dorit un montaj foarte corect. Este unul dintre accidentele de care vorbeam – în mod normal nu te gândești că filmezi și defocusezi intenționat ca să creezi ambiguitate; oricum, dacă o programezi, se simte și nu are același efect.
F.M. : Se întâmplă să luminezi fețe ale actorilor diferit, în funcție de ce îți inspiră fiecare chip?
M.P. : Sigur. Trebuie să cunoști actorii cu ceva timp înainte de filmări și să faci teste pentru cameră cu ei, ca să înțelegi figura fiecăruia. În funcție de asta, poți folosi o anumită trăsătură a feței ca să ajuți scena respectivă. Ține și de intuiție. Poți manipula ușor o situație, ca lumina să cadă așa cum îți convine ție. De exemplu, am avut un actor care ne plăcea iluminat de jos. Nu este o situație pe care să o vezi des în mod natural. Decorul era un interior de zi, cu geamuri mari și soluția pe care am găsit-o a fost ca razele de soare care vin de afară să lovească podeaua – și am găsit o podea foarte reflectantă – și de acolo să se reflecte pe fața lui. Vezi mai întâi într-un cadru larg că podeaua e arsă și că de acolo vine lumina și atunci scena arată foarte corect, foarte credibil. Și până la urmă, nici nu cred că trebuie să justifici chiar orice – dacă vreau să vină lumina de sus, pot s-o pun, pur și simplu, să vină de sus; într-o poveste, lucrurile stau așa cum vor realizatorii ei să stea.
F.M. : S-a întâmplat să existe, în filmele la care ai lucrat, cadre foarte dificil de realizat?
M.P. : Nu am făcut filme extrem de dificile. Cele mai neplăcute situații sunt când filmezi în exterioare și îți pică lumina. Mă simt foarte rău dacă nu terminăm de lucru ce e programat pentru ziua respectivă. Și acolo, într-adevăr, încep să inventez; dar sunt niște cârpeli – nu mai poți crea aceeași atmosferă doar aducând un proiector. Altfel, oricât de complicat ar fi, dacă pregătești bine, devine un lucru simplu.
Între tehnică şi plastică
F.M. : Din ce spui, un director de imagine pare că trebuie să fie în primul rând un bun tehnician.
M.P. : Directorul de imagine este un tehnician și un plastician – ca să nu-i spun artist. Un tehnician fără concept plastic nu poate crea mai mult decât o lumină de serviciu.
F.M. : Dar trebuie să respecte ceea ce vrea regizorul de la filmul pe
Translation - Portuguese Tipos de película
Film Menu : Você deu mais preferência à película Kodak nos filmes em que trabalhou até o presente momento.
Marius Panduru : Usei também Fuji em „Ryna” (2005, Ruxandra Zenide) e em „Copilăria lui Icar” (2009, Alex Iordăchescu). Em todos os outros filmes nos quais trabalhei usei, de fato, película Kodak. Em „Ryna” foi uma escolha de natureza econômica, porque o filme Fuji tem um custo de produção menor, quase metade comparando com o Kodak, e muitos produtores optam por essa variante por motivos econômicos. O Kodak é mais caro porque a firma-mãe tem uma cota de investimento maior em pesquisa, em ciência, cota que a Fuji não tem na mesma medida. No nível plástico, as diferenças entre os dois tipos de pelicula são de contraste, de negro, de reprodução das tonalidades do rosto. O filme Fuji é do Japão, e por esse motivo os fabricantes aplicaram um balanço de cores para a pele asiática em especial, as tonalidades do rosto nos povos asiáticos sendo reproduzidas muito bem – tem um algo mais de magenta que compensa de alguma forma a falta natural de pigmentação da pele deles. O Fuji é também bastante utilizado na Grã Bretanha (os ingleses gostam de ter nos filmes um tom mais fresco dos rostos, mais saudável – e o Fuji reproduz a zona cromática magenta / vermelho com mais sutileza do que o amarelo / dourado que o filme Kodak consegue fazer bem. O Golden da Kodak é célebre – é uma cor também adaptada à pele da população negra dos Estados Unidos, que é assim reproduzida de uma forma bastante bonita. O magenta para a zona caucasiana não é exatamente agradável, porque os rostos aparecem muito mais vermelhos do que seria o padrão normal. Da mesma forma, tudo o que significa artérias, veias, o que está na superfície do pigmento, todas essas coisas são muito visíveis no Fuji porque elas contém muita informação magenta para as quais, assim como eu dizia, o filme Fuji é mais sensível. Pessoas filmadas com Fuji que tem uma pele muito clara, o tipo nórdico, podem ter problemas de dominância. Muitos diretores de fotografia evitam o Fuji por ser difícil de corrigir a cor da pela. Por fim, existem diferenças de reprodução do negro e do contraste. O contraste com o Fuji é maior. O Fuji é um pouco desregulado no nível das cores – não são reproduzidos com exata fidelidade todos os três estratos de cores. Isso parece uma desvantagem à primeira vista, mas existem situações nas quais você pode explorar plasticamente essa “bronca”. Fiz isso em „Copilăria lui Icar”, onde tive que filmar exteriores na floresta. E porque os caras da Kodak trabalharam muito para conseguir reproduzir as cores corretamente, o verde das folhas apresenta praticamente a mesma linha cromática, seja na luz, seja na sombra. Isso significa uma leve uniformidade no constraste cromático – você tem o mesmo tipo de verde no sol e na sombra –, e uma floresta ou uma área verde é reproduzida mais ou menos do mesmo jeito, a diferença sendo apenas de densidade – a sombra é subexposta, e a luz é superexposta. O Fuji é desequilibrado, trazendo com isso um aporte de contraste cromático – o verde da sombra se torna frio, e o do sol se torna quente. E então, o contraste cromático vem sobre o tonal, e a floresta ou zona exterior de muita vegetação ganha volume, tridimensionalidade. Isso é algo que a película Fuji pode fazer. O cíano, o azul esverdeado espefícico para a hora de ouro é belamente reproduzido com o Fuji, e então, se você tem um filme muito situado em horas de ouro, esse tipo de película pode ser uma opção. Creio que no fim das contas a escolha de um certo tipo de película é uma questão que tem a ver com gosto e com a aplicação do filme com o tipo de história que você quer contar. Aqui na Romênia, no mais das vezes, contudo, as escolhas são ditadas apenas por considerações de natureza econômica.
F. M. : Todavia, a maioria dos filmes romenos são rodados com filme Kodak, apesar dos custos mais elevados deste.
M. P. : A maioria são filmados com Kodak por ser mais simples. O laboratório Kodak da Romênia é um dos melhores do mundo e está inscrito no Image Care, um programa de controle de qualidade. Os caras de Rochester – a sede da Kodak – vem até aqui e fazem periodicamente um controle sensométrico detalhado para manter o laboratório em parâmetros melhores do que muitos outros mundo afora. Essa performance tem a ver primeiramente com a equipe, com as pessoas. A aparelhagem não é necessariamente standard em todos os laboratórios do mundo, no processamento é todavia importante ter uma máquina que não arranhe, não é preciso de não sei qual invenção. A diferença quem faz são as pessoas que trabalham nesses laboratórios, e o de Bucareste tem uma equipe de mão cheia. Sei de situações de filmes americanos onde o diretor de fotografia ficou mais encantado com as cópias de trabalho feitas na Romênia do que com as de lá. Aqui tem gente que faz dessa paixão ofício, e são muito mais atentos. Eu também trabalhei com colorização na França e na Suíça, e a relação que você tem com os funcionários de lá não é a mesma que você pode ter com os daqui. Lá são mais técnicos, respeitam quantos pontos de vermelho ou de verde você quer na correção etc., mas param por aí. Na Romênia, porém, mostram-se de alguma foram interessados em conhecer também as nuances do filme, a história, também conhecem o diretor de fotografia e o ajudam de maneira criativa. É bem mais cômodo e prático para a indústria romena de cinema usar filme Kodak. Por outro lado, é bem verdade, sai mais caro, o custo de produção do negativo é mais elevado.
F. M. : Que outras variantes de película existem?
M. P. : Para 35 mm color, não existem outras. Para preto e branco ainda tem o Orwo – companhia que renasceu depois da dissolução do bloco comunista e se especializou na produção e processamento de película 35 mm preto e branco. Desse modo, nem Fuji, nem Kodak não mais organizam produção de filme preto e branco e o mercado se dividiu. Mas o preto e branco é raramente utilizado, mais em filmes experimentais e nas escolas, e o consumo desse tipo de película é então bem menor. Eu gostaria alguma dia de filmar com preto e branco. É uma experiência interessante porque se essencializam muito aquelas coisas que você se esforça para controlar, algumas vezes sem sucesso, quando trabalha com filme colorido. Os detalhes se tornam mais depurados na comunicação, mais interessantes de reproduzir. Existem emoções, atmosferas que você constrói apenas com cinza. É como se você tocasse um instrumento de uma corda só. O preto e branco é uma forma vintage com a qual as nossas gerações se acostumaram por conta das fotografias velhas. Provavelmente um filme preto e branco seria mais difícil de ser visto por uma pessoa que nunca tenha visto uma fotografia preto e branco em toda sua vida. Existem coisas que com o preto e branco são sentidas de uma forma mais intensa do que com o colorido. É exatamene o que sinto em relação ao 3D, por exemplo. Existem situações em que eu não poderia ver uma imagem em 3D, porque me parece que entra informação suficiente na imagem clássica. Do mesmo modo, sinto que existem casos em que não temos necessidade de informação cromática, que são estados de ânimo em que para mim é suficiente vê-los em nuances de cinza. Com preto e branco há mais sugestão, você tem liberdade de construir mais na frente. Uma tarde em preto e branco você a imagina de acordo com suas experiências e sua bagagem de informação visual, e cria uma intimidade especial entre você e a imagem. Se também te oferecem a cor do espaço em questão, você a toma como tal, a demarca em algum lugar na sua conseciência, mas de certa forma ela já vem servida pronta. Com preto e branco é como se você tivesse mais liberdade de passear com o pensamento.
O processamento da película
F. M. : O que cabe ao diretor de fotografia na fase de pós-produção?
M. P. : Em primeiro lugar, depois da filmagem ele estabelece o tipo do processo de revelação, que pode ser standard – segundo as indicações do fabricante – ou pode supervisionar todo o tipo de intervenções químicas sobre a película, normalmente muito caras. Por exemplo, o processo Bleach Bypass pressupõe a passagem de banho de embranquecimento, que reduz o prateado que permaneceu no negativo. Saltando o banho de embranquecimento, praticamente aparece um layer extra – a imagem prateada é sobreposta à colorida, pigmentada. Isso significa um contraste muito grande, zonas de negro extremamente densas, cores não saturadas, significa um look especial da imagem. O processo pode-se fazer em mais de uma forma percentual (66 %, 100 %), portanto também nesse nível existe um controle plástico, se você quiser. Pelo acompanamento das porcentagens você pode aumentar o contraste, pode dessaturar as cores mais ou menos etc. O processo também se faz no negativo e no positivo, com efeitos distintos. O processo sobre a película negativa significa um aumento do contraste do branco, enquanto que sobre o positivo significa um aumento do constrante do preto. „Periferic” (2010, Bogdan George Apetri) se benefeciou deste tipo de processamento tanto no negativo (66 %), quanto no positivo (100 %). Assim, aparece um contraste maior, a imagem dá a sensação de volume mais forte do que no caso do modo standard de processamento. Esta é uma opção a qual podem recorrer os diretores de fotografia, na medida em que se sustenta a hisória do filme e é desejada também pelos diretores e produtores. Existem muitas fórmulas de processamento químico, mas poucas também se executam em laboratórios standard, por razões econômicas. Aqueles que determinam as propriedades da película pensam o negativo de tal forma que este reproduza uma paleta o quanto mais ampla de cores, que tenha muitas zonas de brilho, que seja o mais fiel possível à realidade – e o aspecto de engenharia das coisas, aquele no qual os parâmetros sensitométricos são respeitados à risca. O negativo é pensado para reproduzir um certo número de brilhos, de níveis de preto ou de branco. Esses padrões nem sempre são do nosso gosto ou do gosto de quem vê. No fim das contas, quando você faz um filme não faz uma radiografia, um registro engenheiresco das coisas, você também tem o desejo de intervir quanto ao design da imagem. Usei Bleach Bypass também em „A fost sau n-a fost?” (2006, Corneliu Porumboiu) na primeira parte da história, a que pega os personagens de surpresa no momento do início do programa de televisão – os cinzentos, aqueles cinzas coloridos eu não poderia tê-los obtido assim tão alterados caso tivesse apelado para outro procedimento padrão de processamento. Aliás, lá a diferença é visível na seguda parte do filme, quando a imagem se torna mais plana, mais normal, mais próxima daquela com a qual o olho normal está acostumado a ver nas produções televisivas. Ainda usei o procedimento em „Ryna” no positivo, onde o contraste é muito grande no preto e é um bom apoio para o resto das cores.
F. M. : Você já apelou para outros tipos de processamento?
M. P. : Não apelei para mais nenhum, porque na Romênia não se pocessa de outro jeito.
F. M. : E você alguma vez já desejou ter recorrido a um outro tipo de processamento?
M. P. : Já quis isso muitas vezes, porque permite a você um controle fino das nuances. Num ENR, por exemplo, se pode trabalhar em zonas finas (dou um exemplo de filme feito assim – „Seven” (1995) de David Fincher, o qual não sei o quanto brilhou como filme, mas enquanto imagem fez escola naquela época porque apresentava uma constraste fabuloso, tinha uma grande força, a imagem era cheia de toques, sensorial, todos os espaços estranhos de uma Nova York afundada em chuvas intermináveis conferiam-lhe uma marca especial). ENR representa ainda um tipo de passagem de banho de processamento, mas com uma fórmula muito mais complicada e mais sutil de controle. O procedimento foi inventado por Vittorio Storaro, que sempre procurou modificar os dados técnicos dos equipamentos com os quais trabalhava. No fim das contas os engenheiros que concebem a película o fazem conforme dados técnicos e muito poucos segundo considerações plásticas.
F. M. : Existe a possibilidade de aparecer algum problema na etapa de processamento da película? Sabemos que um incidente infeliz nessa fase da pós-produção pode colocar em risco todo o trabalho realizado pela equipe, sendo então necessário refazer a filmagem.
M. P. : Todo o investimento em cenografia, atores etc. passa pelo buraco da agulha no tempo do processamento da película. Este é o ponto mais importante do pós-processamento e por isso existem modalidades de seguro muito grandes. As companhias que processam películas têm o cuidado de colocar os negativos no seguro, para que se possa encontrar formas de recuperar o dinheiro investido caso aconteça algum acidente. Acidentes desse tipo podem surgir em qualquer lugar do mundo, indiferente da qualidade do laboratório em questão. Mas são muito raros.
F. M. : A película é processada a medida em que se filma ou somente após o término das filmagens?
M. P. : Todo dia os materias filmados vão para o processamento e é bom ver os rolos de cada dia com a maior atenção – o que é difícil, porque um dia de filmagem frequentemente ultrapassa 12 horas de trabalho. Mas é bom que alguém controle o material para verificar se aparecem arranhões, se aparecem defeitos de processamento ou de exploração. Eles se resgitram – podem ser problemas da filmagem (por exemplo, um cassete que arranha o material), e por causa disso a imagem é comprometida. E então, é necessário que esses problemas sejam descobertos em tempo e que sejam assinalados para que você evite os perigos nos dias defilmagens subsequentes. É e bom ter um assistente que faça esse negócio de forma muito conscienciosa. O processamento é acompanhado de um relatório de qualidade – existe uma pessoa responsável pelo acompanhamento do processo; é alguém do laboratório, que registra na ficha de entrega se aparecem probelmas e de que natureza eles são. Não é muito complicado descobrir a fonte dos contratempos, então quando eles aparecem. Existem especialistas objetivos, que não pertencem a nenhuma companhia, que podem fazer uma verificação muito atenta e, em caso de litígio entre laboratório e equipe de filmagem, podem dar um resultado concludente. Algumas vezes já me aconteceu de aparecerem problemas na etapa de processamento da película e, como você pode imaginar, não é nada agradável. Foi preciso refilmar uma parte do material comprometido, outra parte foi salva por escaneamento. Algumas vezes a salvação pode vir dessa tecnologia de D.I., por meio da qual se escaneia o negativo e se processa digitalmente. Tudo depende do quão grave é o acidente, porque o material pode ser destruído totalmente e então não se pode fazer mais nada. Mas caso trate-se de uma super-revelação (acontece quando se mantém o negativo no revelador e aí ele aparece mais denso, mais escuro, ao passo que no positivo o resultado é que o branco não tem mais detalhes, é apagado) ou de uma sub-revelação (o inverso – a imagem é muito débil, não tem contraste, e o positivo se torna escurecido), soluções podem ser encontradas para remediar a situação. Um arranhão de menor gravidade pode ser salvo por restauração digital.
A colorização da película
F. M. : Não se pode confundir os efeitos da sub-revelação e da super-revelação com os do procedimento Bleach Bypass?
M. P. : No Bleach Bypass, sobre a imagem correta, é como se você ainda tivesse colocado uma imagem em preto e branco. Mas você tem o cuidado de compensar os problemas de densidade. Claro que o que você perguntou é correto: duas densidades superpostas se tornam duas vezes maior, a superfície é bem mais opaca à luz do que em modo normal. Mas, então quando o que vem a seguir é recorrer ao procedimento Bleach Bypass, você tem o cuidado de compensar da filmagem. Por isso, o Bleach Bypass te salva quase um diafragama – uma sensibilidade de 100 ISO se torna 200 ISO – e isso também é uma vantagem nas filmagens com pouca luz pelo fato de ter uma sensibilidade maior. Ao memso tempo, o contraste maior te obriga a usar mais luz. Temos um Cavalo de Tróia aqui. Depois que se processa a película e está tudo bem, o diretor de fotografia ainda intervém na etapa da realização dos efeitos especiais, se o filme em questão pressupõe muita CGI. A sua participação é obrigatória porque você tem que chegar num ponto comum com o resto da equipe de efeitos especiais no que toca as perspectivas, a direção da luz, a todos os elementos visuais que se recompõem na imagem final. O momento mais importante após a filmagem constitui, todavia, as correções especiais de cor. Se não existem efeitos especiais, fazem-se as últimas verificações e se passa a colorização, que constitui o toque final que você dá à imagem do filme. Existem mais de um procedimento de entregar o filme. Você tem a variante Print Contact, clássica, no qual se corta e se monta o negativo, depois do quê você faz uma cópia 0, muda, onde você vê exatamente quais são as diferenças, quais são as cores da filmagem, sem intervenções, que você começa a discutir com o colorista – um empregado do laboratório que precisa entender muito bem o que você quer. Começam as discussões: „Essa cena eu quero que tenha uma dominante fria, um contraste leve maior”, embora no Print clássico não se pode tanto intervir no contraste. A intervenção aqui é apenas quanto à densidade, à exposição – mais claro, mais escuro – e quanto às cores. No contraste você não pode intervir porque o negativo e o positivo ficam em contato e eles se copiam por meio de uma luz com filtros coloridos e você pode apenas reduzir ou aumentar a intensidade da lâmpada respectiva e dar uma dominante de cor mais fria, mais quente ou como você desejar.
F. M. : Consequentemente, o colorista não pinta diretamente na película as correções desejadas pelo diretor de fotografia?
M. P. : Não, não se intervém diretamente na película, mas por filtros. E se intervém globalmente, no nível da técnica, de modo algum manufaturadamente
F. M. : Pode ser colorido um único elemento da imagem?
M. P. : No Print clássico não se pode fazer isso, a não ser de forma muito complicada por meio de copiagens repetidas. Através do Digital Intermediate (DI), contudo, se escaneia as tomadas escolhidas, segundo um time code que o montador emite, em seguida se remonta digitalmente o filme num grau de qualidade muito alto, num grau de resolução e de profundade de cor igualmente alto, depois do quê você intervémem sobre o material do jeito que quiser. É como um Photoshop, só que bem mais forte; e aí você poder fazer o que quiser – trocar a cor das roupas, apagar o rosto de um e trocar por outro – tudo o que se pode fazer numa imagem estática se pode fazer também numa imagem em movimento.
F. M. : Em outras palavras, qualquer erro na fase de filmagem pode ser ajustado nessa etapa da pós-produção?
M. P. : Depende do que consistiam eles, porque os erros técnicos não são fáceis de corrigir. Os banais – de super e sub-exposição – pressupõem a existência de uma pouca informação no material; isso significa que coisas que podem te ajudar não podem ser extraídas nem digitalmente. O melhor é dar um material o mais correto possível, ou o mais próximo do que você deseja. Quem acha que escaneia um material mal exposto ou mal pensado (mesmo no nível do contraste) se engana – não faz grande coisa, pode melhorá-lo, mas de jeito nenhum pode chegar a um produto de qualidade.
F. M. : Levando em conta que o procedimento Digital Intermediate (DI) parece ter melhor desempenho do que o clássico, suspeitamos que todos os diretores de fotografia desejam recorrer à ele.
M. P. : Desejam, mas é extremamente custoso. Ao mesmo tempo, significa uma pequena diminuição da qualidade da imagem – especialmente de profunidade de cor, porque tudo o que significa digital pressupõe uma conversão e uma profundidade de cor menores do que o óptico. Do círculo das cores, se o reproduzimos num proporção de 90 % num sistema óptico padrão, no momento em que você intervém no digital chega a 40 % ou 60 % no máximo. São cores escolhidas para amostragem as que você utiliza, com as quais você aciona sobre a imagem, mas perde em nuances, nas intermediárias. É verdade que aparecem deficiências dificilmente visíveis quando trata-se de un filme que começa e termina neste sistema. Nem se você faz uma combinação entre Digital Intermediate (DI) e Print Contact não ficam mais visíveis hoje estes contratempos. Em todos os filmes tive combinações (em „Restul e tăcere” (2007, Nae Caranfil) 40 minutos são DI e não se reconhece a diferença, e igualmente com „Cum mi-am petrecut sfârşitul lumii” (2006, Cătălin Mitulescu)). O material em questão entra num ARRILASER que o reescreve eletronicamente no negativo, e o processo de impressão ulteriormente se desenvolve na fórmula clássica; mas você tem um filme colorizado, finalizado, com todos os elementos da imagem corretamente transpostos. E no nível da copiagem internegativa podem aparecer problemas, mas você pode refazer o material mais facilmente. Emite-se, da mesma forma, um 3D Loot – um soft que simula como poderiam sair suas imagens no final – imagem essa projetada numa tela especial com um aparelho de grande resolução, onde você vê com esse simulador de look como será visto o material num ou noutro tipo de película positiva. Você pode escolher diferentes tipos de película positiva para transpor o negativo e assim ver na tela algo muito próximo do resultado final e saber que não é do seu agrado, por exemplo, um certo tipo de Fuji porque tem o preto muito denso, e aí você apela para um Kodak com um contraste menor, ou o inverso etc.
F. M. : Então também é muito importante para o filme que tipo de positivo você escolhe?
M. P. : Cada escolha que você faz é importante, desde a luz, a cor da luz, o valor dela, até o toque final. Também a sala de projeção conta bastante.
F. M. : Quando se escolhe o tipo de positivo no qual será transposto o negativo de um filme, o diretor de fotografia conhece já o distribuidor e discute com ele para que todas as cópias sejam rodadas naquele mesmo tipo de positivo?
M. P. : Obrigatoriamente tem que ter um protocolo fechado entre o produtor e o distribuidor de um filme, porque você precisa se asssegurar de que o distribuidor vai manter os teus parâmetros técnicos. Uma situação desagradável acontece quando você faz Bleach Bypass no positivo, o que pressupõe custos suplementares para o distribuidor, e este recusa-se a pagar essa soma. É preciso que se estipule contratualmente todos esses detalhes que, normalmente, são respeitados. Existe uma ficha técnica do filme, na qual se escreve inclusive o formato dele. Depois tem uma muito detalhada ficha técnica do filme para difusão televisiva, por exemplo, onde pede-se um certo nível de preto ou de branco para corresponder aos padrões de broadcast. Isso não acontece na Romênia, porque aqui muitas coisas são feitas arbitrariamente, mas no mundo civilizado existem parâmetros precisos.
F. M. : Do transfer do filme para DVD, o diretor de fotografia também se ocupa?
M. P. Você faz praticamente um vídeo master, de onde é trabalho do distribuidor como se fazem os DVDs – e eu vi DVDs extremamente mal acabados, de filmes para os quais eu tinha feito uma colorização boa. „Ryna” e „Cum mi-am petrecut sfârşitul lumii” estão nessa situação, e em „A fost sau n-a fost?” apareceram já duas edições, entre as quais uma era extremamente ruim. Podem aparecer problemas por causa das compressões, porque aqui qualquer pessoa que tem um soft em casa ou numa firma de fundo de quintal faz o que lhe dá na telha. E desse jeito não se pode fazer bem esse trabalho – são necessários equipamentos caros, e para ter acesso a isso não é fácil.
F. M. : A colorização é a última atribuição do diretor de fotografia na fase de pós-produção de um filme?
M. P. : Você faz a cópia final, com a ficha de luz, faz-se o internegativo e depois você não tem mesmo mais nenhuma contribuição a dar. Depois que você fez a colorização final, meio que acabou sua relação com o filme.
A câmera de filmar
F. M. : Qual a importância da câmera que o diretor de fotografia escolhe para filmar quanto ao resultado final do produto?
M. P. : Do meu ponto de vista, a câmera tem que ser silenciosa e muito estável. A câmera é exclusivamente uma ferramenta mecânica – seja qual for a marca ela precisa te assegurar a tração da película até a janela de exposição e que o momento da exposição seja o mais estável possível, porque o deslocamento da película é descontínuo. Praticamente é uma suíte de várias fotografias que você faz num segundo, e se o negativo não fica no mesmo lugar e cada fotograma não fica estável no momento da exposição, podem aparecer uma série de defeitos demarcados na projeção, como seria a instabilidade posicional. Por exemplo, pode aparecer aquela flutuação da imagem, que se acumula com a da projeção, (e os aparelhos de projeção precisariam ser por sua vez extremamente estáveis, o que não acontece), e se você tem um projetor que não tem grande estabilidade, acumulado com a instabilidade da câmera nas filmagens, é desastre, porque a imagem treme. Vê-se nos filmes velhos, mudos, especialmente quando se fazia a sobreimpressão de texto. Trabalhava-se mecanicamente, voltava-se o filme, escrevia-se o texto num letreiro e se filmava o texto sobreimpresso. E, no final, podia-se observar como o texto do letreiro tinha uma certa instabilidade em relação à imagem de fundo, porque fora filmado com câmeras sem contra-grifa. Por isso, uma câmera precisa ser antes de tudo muito estável. Depois, não pode arranhar a película, tem que ser simples de se utilizar (ter uma fórmula mecânica muito simples), ser robusta (quer dizer, não cair com o vento se você vai para o deserto) e ser silenciosa – importante para os colegas do som. As melhores câmeras do mundo são as Panavision. Essas não mudaram quase nada desde os anos 70 e com elas foram rodados todos os grandes filmes de Hollywood. As únicas mudanças operadas nas últimas décadas quanto nos aparelhos de filmagem dizem respeito ao modo de display, e não quanto ao mecanismo propriamente dito de captação da informação visual. Toda a eletrônica numa câmera tem a ver com display, com questões de temporização, e não da filmagem propriamente dita. No início, os tacômetros que mostravam a velocidade da filmagem eram mecânicos, enquanto que agora são eletrônicos; antes a câmera dava partida e se acendia uma lâmpada para se ver que está rolando, ao passo que agora foram acrescidos todo o tipo de sinais sonoros de advertência. São questões pouco importantes, mas o mecanismo em si é o mesmo desde os anos 70. É igualmente importante que a câmera com a qual você filma tenha uma visada luminosa. Pelo visor de qualquer câmera se vê menos luminosidade do que na realidade, porque lá existe um sistema óptico que faz com que o raio de luz passe por todo o tipo de médias e prismas (são várias lâminas), o que significa absorção de luz. Por qualquer sistema óptico você vê com menos luminosidade do que na realidade. E então, para você produzir um visor luminoso é muito caro, porque todas aquelas lâminas que falei precisam ser de um material caro, de qualidade excepcional. As câmeras mais baratas não tem essa melhoria e aí você descobre na filmagem que, se você tem uma condição de luz fraca, chega-se num ponto onde não dá mais para ver nada pelo visor e então você não pode enquadrar. Agora todas as câmeras do mercado são fabricadas com uma visada e uma estabilidade boas, mas se são mal exploradas, podem se desregular. E aí, antes de cada filme você tem que submeter a aparelhagem à testes rigorosos. As Arriflex eram as melhores câmeras de filmar para a Europa, as Moviecam eram de novo boas, mas menos utilizadas. Arriflex e Moviecam se fundiram recentemente e formaram a Arricam, uma câmera muito versátil. Eu trabalhei mais com a Moviecam, e agora trabalho fundamentalmente com a Arricam.
A equipe do diretor de fotografia
F. M. : Quantas componentes tem uma equipe padrão de um diretor de fotografia ?
M. P. : Na Romênia o diretor de fotografia é o que supervisiona toda a quipe de imagem e que, muitas vezes, também opera a câmera. Em outros países, o diretor de fotografia não pode operar a câmera, já aqui é uma opção se você quer ter um cameraman ou não. No sistema unionista você, como diretor de fotografia, não pode operar a câmera, porque deseja-se criar postos de trabalaho para um maior número de pessoas. É uma questão unionista no fim das contas, não necessariamente artística. Acredito muito, contudo, e em qualquer dos níveis, no sistema americano. Eles pensam as coisam de um tal jeito para que cada um tenha uma responsabilidade de menor proporção numa engrenagem grande, e que assim cada um execute o trabalho da melhor maneira possível na parte que lhe cabe. Quanto mais delegamos responsabilidade para uma pessoa, maiores são as chances de ela falhar. E então, claro que um diretor de fotografia terá também mais tempo de acompanhar o que fazem os câmeras e como as coisas andam no set e como entra diretamente o personagem nas fontes de luz, quer dizer, vê as coisas objetivamente. É muito difícil, então quando se filma, por exemplo, com mais de uma câmera, olhar pela sua câmera e ficar atento ao que o colega filma com a dele. Por isso, o sistema americano é muito bem pensado, é uma máquina perfeita. Você sabe extamente onde e quando acontece tudo. Consequentemente, numa equipe padrão existe o diretor de fotografia, que toma conta de tudo que significa design de luz, movimentos de câmera, cores, relação com o cenário, enquadramentos de nível geral como estilística e ainda supervisiona o que os operadores de câmera fazem. Os operadores são os que fazem o enquadramento, que filmam, sem tratarem do que significa luz, exposição, cores etc. Eles apenas mantém o quadro correto ou como se deseja, e a exposição e os outros detalhes plásticos são construídos pelo diretor de fotografia. Depois, tem os assistentes do diretor de fotografia, que podem ser vários (depende do número de câmeras exsitentes na filmagem). Uma camera tem um foquista (focus puller), um assistente de câmera, que monta e limpa o aparelho, que tira e põe as objetivas etc., e um loader, que carrega a película na câmera. Existem, portanto, pelo menos três assistentes por câmera. Fora isso, para as instalações de movimento precisa-se de um key grip e de um dolly grip. Então, se tem gruas, é preciso de dois, três caras que vão executar a movimentação (guindastes etc.). Quanto mais gruas, mais homens você terá na equipe. Tem também um video assist, que reproduz para aqueles da equipe das imagens informações das câmeras. Ele tem alguns monitores grandes, registra em fita os planos recém filmados, depois do quê pode adiantar ou rebobinar a fita e te mostrar exatamente os detalhes que você quer ver ou rever quando quiser. O departamento elétrico pressupõe a existência de um gaffer, que é a mão direita do diretor de fotografia no que toca a luz e que precisa ser um pequeno artista, conhecer cores, artes plásticas. Ele comanda, por sua vez, uma equipe de técnicos e é, praticamente, a interface entre o diretor de fotografia e os que aplicam as suas solicitações. E ainda tem um best boy, um menino bom em tudo mas que não é especialista em nenhuma área. No geral, destes homens é composta a equipe do diretor de fotografia, mas ela pode variar em função da complexidade do projeto.
F. M. : É importante trabalhar com os mesmos homens em certos departamentos?
M. P. : É muito importante trabalhar com o mesmo foquista (focus puller) porque é o cara mais próximo de você com relação a tudo que significa filmar – é um dos homens mais importantes da equipe, porque o material vai ser levado para conserto caso não seja corretamente reproduzido a nível de claridade tudo o que você ou os atores fazem. O trabalho desse cara tem a ver com habilidade prática, de poder de apreciação, de velocidade de reação. O segundo homem muito, muito importante é o gaffer, porque ele tem que antecipar as coisas, tem que te ajudar todo o tempo. Se é um gaffer que apenas executa certas instruções suas e você começa e lhe dá ordens to tipo: „Baixa um pouco ali, aumenta mais por lá”, então, você não está fazendo bem. Ele tem que ser uma pessoa com quem você possa discutir os aspectos mais gerais e pedir opiniões quanto ao desenho de luz, uma pessoa que conheça também um pouco sobre plástica, que tenha uma cultura visual mais sólida. A terceira pessoa importante na equipe é o key grip, que constrói do nada todo o tipo de coisa. Ele tem que inventar na hora todos os sistemas que você precisa, ser versátil e encontrar toda a hora variantes para o que você quer a nível de movimento e de estabilidade da câmera. Por exemplo, se eu quero filmar algo num trem, ele tem que pensar e construir uma instalação que me permitar operar os movimentos de câmera que eu elaborei e, ao mesmo, tempo, me manter seguro.
Interlúdio pessoal
F. M. : Observei que nos créditos do filmes em que você trabalha o seu nome é seguido pela sigla RSC. O que significa?
M. P. : Romanian Society of Cinematographers, é uma associação profissional dos diretores de fotografia, num modelo que existe em todos os países (nos Estados Unidos, por exemplo, se chama ASC) e que deveria abarcar os melhor homens da categoria. É um título honorífico. Nos Estados Unidos surgiu a ideia de uma associação desse tipo, porque lá um dos membros mais importantes numa equipe de filmagem industrial é o diretor de fotografia. Muitas vezes ele é o primeiro nome a ser escolhido para o filme após as vedetes. O visual significa a venda do filme. Quando você escolhe Greta Garbo, escolhe também um diretor de fotografia que a coloque em evidência de modo que ela agrade ao público e que venda. No momento em que você quer vender algo ao público, é preciso oferecer-lhe o que há de melhor. Sendo a importância do diretor de fotografia muito grande por lá, a força que eles conquistaram com o tempo dá a medida. E resolveram se organizar por meio de uma associação, para evitar a intromissão de impostores entre eles – para entrar na associação é preciso passar por etapas muito complicadas. Com o tempo, os diretores de fotografia de cada país fizeram associações próprias e abarcaram lá somente os melhores caras do ofício.
F. M. : O que lhe faz aceitar trabalhar num filme – é suficiente ter gostado do roteiro?
M. P. : Você não pode se basear apenas nisso, mas é muito importante, porque um roteiro bom te dá um sentimento de confiança. Ao mesmo rempo, você não se encontra com o diretor no primeiro dia de filmagem. Você tem um mês ou algumas semanas de preparação, quando você o conhece, vê em que direação as coisas andam, o que ele quer, como quer. Antes de assinar o contrato você tem encontros em que vê se tem elementos em comum com esse sujeito, se dá para trabalhar com ele e se você pode levar o barco a um bom porto. E você o leva, evidentemente, na medida em que o diretor queira levar também. Ele e o produtor são os caras que você precisa satisfazer. Do meu ponto de vista, o diretor e o produtor são os mais importantes que você tem que agradar. Nem preciso explicar por que o diretor. Já o produtor investe ou arranja o dinheiro e tem uma encomenda para que um filme saia assim ou assado. Acho muito ruim quando escuto que existem discussões e desentendimentos entre o diretor de fotografia com o diretor ou com o produtor sobre o aspecto plástico da filmegem. Por que esses detalhes não foram estabelecidos na fase de pré-produção? Na Romênia não existe um produtor artístico, que é o homem de ligação entre todos os departamentos, o que dá unidade ao filme e que cuida para que ninguém faça loucuras – aqui o cara do figurino quer que as coisas dele apareçam em destaque, o cara da cenografia quer que o decór seja visto etc. Você pode explicar a ele que não tem para quê se ver em certo filme um não sei qual tipo de escada, mas ele te vai responder no mais das vezes assim: „Sim, mas é uma escada florentina muito bonita”. Para mim se faz necessária a existência desse produtor artístico, mas aqui se diz: „calma, bicho, porque aqui fazemos filmes de autor!”. O que significa filme de autor, mais precisamente? Aqui na Romênia se criou um verdadeiro abismo entre os cineastas e o público. Esse último é cada vez mais imbecilizado pelos programas de TV tipo „Monica e Columbeanu etc.” e é muito difícil vir com um filme intelectualizado e esperar que as pessoas também o apreciem. Não sei qual é a fórmula de convencer uma parte das pessoas a vir ao cinema assitir filmes. Por outro lado, é um erro dos realizadores, que falam que não se interessam por esse público, que eles tem o público deles. É um grande erro, para o meu gosto, e me parece terrível porque esse público se reduz a uma pequena famíilia de cinéfilos que passeiam por festivais de um ponto a outro do globo e se elogiam entre eles. Acho que seria bom encontrar uma fórmula – e aí cabe a maestria do realizador saber contar as coisas também para o entendimento daquele imbecilizado pela TV e fazê-lo pensar (o tanto quanto possível). A situação Romênia é mais feia do que qualquer outro lugar ao nosso redor. A imbecilização do espectador romeno é cruel, bem como a distância entre realizador e público. Quem assiste filmes romenos lá fora? Uns filmes tiveram sucesso com aquele 1% de gente muito apaixonada por filme. Não é essa a fórmula vencedora, você não faz filme para público da França ou de não sei onde. É uma roleta, se o filme chega ou não na França, se vai ou não levar 50 mil espectadores nas salas. As pessoas perderam a confiança nos filmes romenos e pouco importa se o filme vai para tal festival. É preciso resgatar a confiança no filme romeno. Ora, esse distanciamento de muitos diretores romenos, que fazem filmes exclusivamente para festivais, não tem chance alguma de reconquistar o público. Nem fazer telenovela é solução, mas de alguma forma precisaríamos ver em que medida podemos pelo menos chegar na situação da Polônia e da Hungria, onde as pessoas vão ao cinema para assistir os filmes nacionais. É muito complicado, do mesmo modo, convencer o público a ver um determinado filme romeno porque não existe uma forma de seleção, não existem líderes de opinião. A maneira de se recomendar aqui é igualmente intelectualizada, quando não esnobe (“Vá ver tal filme porque ganhou em Cannes!”). Nesse ponto creio que seria o papel da crítica e tem gente muito boa que poderia tomar para si essa iniciativa. Ao mesmo tempo, não aguento mais os comentários do público, que dizem que já estão fartos de filmes com miséria. O que significa filme com miséria? Em troca, ficam de boca aberta quando assitem um filme americano com chacinas em nem sei qual gueto. Não gosto de trabalhar em filmes para um público de festival. Acredito muito no valor de espetáculo do cinema e acho que é preciso encontrar uma linguagem que traga para as salas de cinema pessoas não muito instruídas cinematograficamente, mas que saiam de lá com algo: com um pensamento, com um problema que você colocou. Pode acontecer de um diretor romeno hoje filmar para não sei qual comissão de Cannes, conceber a história pensando em um ou outro dos membros de comissão da equipe. Fico desesperado quando acontece isso. As coisas aqui foram muito para o lado da teoria, e isso afastou o espectador do sentido da história. No fim das contas, isso sempre funciona segundo as mesmas leis visuais – as cores quentes ou frias tem os seus sentidos psicológicos. De certa forma as grandes leis do visual são as mesmas. Nós precisaríamos encontrar as nuances da linguagem que nos permitam “enrolar” o espectador, mantê-lo interessado na sala de cinema e comunicá-lo algumas ideias. Esse tipo de “enrolação” corresponde aos truques literários ou às formas musicais com as quais o artista cativa a audiência. Penso que quando fazemos teoria, encontrando fórmulas com as quais possamos nos apegar intelectualemente, o que na verdade conseguimos é nos distanciar da honestidade. Vejam, por exemplo, as dez leis „Dogma 95” – uma besteira colossal. Fala-se de liberdade de expressão e eles constrangem a expressão. Não tenho coisas sérias para dizer e me amarrar à estetização; no momento em que tenho algo verdadeiro para comunicar, vem automática a linguagem que eu preciso para contar a história em questão. Quando não tenho nada para dizer, começo a enfeitar procurando a salvação em exercícios de estética apregoados por não sei qual linha teórica.
OS FILMES
F.M. : Você é solicitado para muitos projetos. Qual foi o seu percurso até o momento em que você passou a ser conhecido entre os profissionais do meio?
M.P. : No segundo ano da faculdade comecei a trabalhar com Andreea Păduraru, videoclipes musicais em ritmo industrial. Realizamos juntos mais de 100 videoclipes – era aquele período “maravilhoso” para fazer tais coisas, quando prosperaram as tevês com música romena. No começo me pareceu interesante exercitar, mas depois de uns 50 videoclipes realizados fiquei meio entendiado e continuei nesse esquema de linha de montagem. Era contudo uma fonte de renda muito boa. E, claro, não tive mais tempo de ir à escola; passava por lá só nas provas e nas aulas de criação. No primeiro ano, após ter terminado a faculdade, trabalhei em curtas-metragens: com Porumboiu, „Visul lui Liviu”, com Mitulescu, „Trafic”, depois comecei a trabalhei na publicidade, e no ano seguinte filmei „Ryna”; e depois de „Ryna” apareceram sem parar novos projetos de longas-metragens – foram anos em que trabalhei até em três filmes. Creio que tive sorte, mais sorte do que profissionalismo.
F.M. : Em „Ryna” observei que há um certo tipo de colorização até a hora do estupro, e depois a imagem ganha uma nuance azul, tautológica ao discurso dramatúrgico. Você usa filtros de cor com frequência?
M.P. : Não. Utilizo poucos filtros de efeito. Gosto que a imagem seja o mais próxima possível daquilo que cenário me oferece. Obtivemos esse aspecto da imagem por colorização, mas também as condições naturais em que filmei determinaram aquelas cores. As sequências foram rodadas em ordem cronológica, e pelo fato de as filmagens terem se estendido até o fim do outono, mudou-se também o tipo de luz; no início, a zona da estação era de começo de outono, mais quente – nos propomos a utilizar aquele calor sufocante, as janelas queimadas como uma tema do filme – e a medida em que avançávamos na filmagem, chegou o inverno. E aconteceu de a zona fria da imagem ser assim, de modo natural. É verdade que nos pareceu bem-vinda a mudança de atmosfera naquela fórmula dramatúrgica que usamos então. Porque aconteceu assim e porque a história do filme estava naquele ponto, consideramos adequado nos valermos dessa circunstância criada.
F.M. : Parece que em „Ryna” você procurou uma espetacularidade da imagem, de um jeito, talvez, americanizado.
M.P. : O lugar também era espetacular. Filmamos em Sulina, exatemente onde o Danúbio deságua no mar. É um espaço incrível, como que desligado do cotidiano – com uma luz muito bonita e uma vegetação muito especial. E aí as coisas que podem parecer americanizadas na verdade vem também dessa espetaculaidade do lugar. A diretora até teve receio dessa fórmula americanizada e por isso bateu pé para que uma boa parte do filme fosse filmada com câmera no ombro, e eu tendo reservas nesse sentido. Existem zonas em que acredito que essa fórmula não era necessária.
F.M. : „Ryna” e „Cum mi-am petrecut sfârșitul lumii” temos ambos no papel principal Dorotheea Petre. Você fez alguma separação na iluminação da protagonista, para deixá-la em evidência?
M.P. : Nos dois filmes fiz essa separação. É uma opção discutida por todos os realizadores do filme na pré-produção – ou escolher fazer dessa forma, o que é uma referência ao cinema clássico americano – porque lá se faz assim – ou não. Mas, no geral, todos os diretores desejam que os atores principais sejam os mais visíveis. Todavia, penso que precisaria existir algumas vezes a coragem de fazer com que o presonagem não seja visto indispensavelmente bem em algumas cenas importantes. Encontrei uma situação assim num filme de M. Night Shyamalan, „The Village” (2004), onde, lem certo momento do filme, dois cidadãos estão numa varanda e toda a cena é filmada de trás. É uma solução funcional num filme em que, de um jeito ou de outro, eu vejo os personagens por mais de uma hora e meia e sei quem eles são. Contudo, existem diretores que dizem: „não, quero ver meu personagem permanentemente nas melhores condições”. E então você é obrigado a fazer essa separação, que representa uma forma convencional que o espectador sente, mas a aceita.
F.M. : Nos filmes de Corneliu Porumboiu, „A fost sau n-a fost?” e „Polițist, adjectiv” (2009) vocês usaram esse modo de enfatizar os protagonistas?
M.P. : Não, em Porumboiu as situações são naturalistas e são construídas no espaço; consequentemente, também a luz é real, ou simulada como sendo real. Com Corneliu as coisas são muito bem apoiadas conceitualmente. No fim das contas, nada se aseemelha à realidade. Os sitemas de registro distorcem a realidade de modo flagrante. Ainda existem coisas evidentes que você faz para criar algo espetacular – por exemplo, os filtros de cor, que modifcam dramaticamente o desenho óptico ou uma dominante evidente de cor, não uma naturalmente existente, como é um nasce ou pôr do sol ou a luz numa determinada hora; não, aquelas dominantes em que o negro é afetado e que vem dos filtros – també aquela é uma distorção dramática da realidade.Ao fim, opticamente: a utilização das objetivas dos extremos da distância de foco, as muitos largas ou muito apertadas – de novo se modifica aperspectiva, se mdifica o espaço, se deformam as coisas. E então você não está mais numa zona realista, uma zona naturalista – nos referindo estritamente às coisas que tem a ver com luz ou composição. Em Corneliu você não tem como se afastar do que já é oferecido como cenário real e acho que isso é muito bem apoiado no nível das ideias. Também com „Cum mi-am petrecut sfârşitul lumii” fui muito objetivo, sem distorcer nada seja pela luz ou pela cor. Era o que queria Cătălin [Mitulescu], que disse: „eu não quero um filme em que o período Ceauşescu tenha uma dominante – solução que te vem logo de cara – não, é uma coisa quase feérica porque eu assim senti e é assim minha lembrança da infância”. E nem era preciso intervir por meio da imagem porque os espaços em que filmamos eram bastante coloridos – aquele terreno baldio com mato, as árvores etc. E os interiores mais neutros, porque eram uns apartamentos ou quartos de casa pintados de branco, só com uma cortina. A única parte em que eu interferi na verdade foi na escola, onde na sala de aual deixei a luz um pouco mais fria, porque, sinceramente, na minha memória, assim era aquela luz – a gente ia para escola muito cedo, do lado de fora era ainda uma leve escuridão e muito frio; aessa foi uma intervenção subjetiva. Falando estritamente da luz, a película tem, de fabricação, alguns parâmetros de exposição e de cor, para que ela reproduza corretamente as coisas. E então, se você respeita rigorosamente esses parâmetros, vê uma imagem muito próxima do que se considera a realidade. Quer dizer, você mede com um instrumento e sabe que isso é a cor, nela você aplica um filtro para corrigir a diferença talvez existente e quer ter tudo reproduzido em condições naturais; naturais, assim como a película sabe reproduzir – porque natural ou real não é nada, de fato. O nosso olho vê de um jeito, a película vê de um jeito totalmente diferente; e então, o que o nosso olho vai rever, a interpretação da película, se faz segundo a vontade do negativo, portanto não é a realidade direta ao nosso olho.
F. M. : „A fost sau n-a fost?” e „Polițist, adjectiv ” foram filmados na mesma cidade (Vaslui). Exsitiram grandes diferenças na abordagem visual desses dois filmes?
M.P. : Sim. Em “A fost sau n-a fost?” tínhamos 40 minutes de filme num mesmo cenário – a televisão local, e isso representava para mim um pesadelo, porque eu não entendia por meio de quê poderíamos fazer um espectador assistir aqueles 40 minutos. Eu estava no terreno errado. Todo tempo eu só pensava no visual necessári para trazer o espectador ao cinema. E dois dias antes da filmgem fui com a equipe de imagem na televisão local, tentando nos dar conta do que poderíamos fazer naquele espaço pequeno para fazer com que a coisa saísse honrosa. Colocamos então a luz e fizemos fotos – saíram muito bonitas, como manda o figurino. E fui com elas – bastante inseguro, ainda que fossem bonitas – até Corneliu [Porumboiu]. Deu uma olhada: „não tá legal, isso está mais bonito que a CNN!”. Então pensamos em ir na direção compeltamente oposta e filmamos exatamente do jeito como se filmava naquela televisão, imitando o estilo dela e conservando os errros de iluminação e enquadramento. Foi assim que chegamos na situação da câmera que cai, retomada de um programa que tínhamos visto naquela televisão local. No caso de „Polițist, adjectiv ”, as coisas foram muito diferentes. Ali escolhi uma fórmula objetiva de ver as coisas – mesmo se a participação afetiva junto com os personagens é maior -, a câmera é fixa, conta a história na terceira pessoa: o personagem vem até a câmera, passa na frente dela, vai mais adiante etc.
F. M. : Aí houve uma maior intervenção na reprodução das cores? Parceia que existia uma diferença muito grande de cores entre as luzes utilizadas para interiores.
M.P. : Em nenhum dos dois filmes eu interferi no nível das cores. Existe na verdade em „Polițist, adjectiv ” uma cena cromática diferente, filmada à noite, quando as cores são frias, vistas também com o olho livre, enquanto que os postes de iluminação com tungstêncio, as lâmpadas são mais quentes. Ficando num quarto iluminado dessa forma e olhando para fora, você pode perceber a cor azul extamente do modo como é reproduzida na fotografia; a diferença de cor é muito maior. Quando você não tem esse elemento de referência num campo visual, o olho se adapta instantaneamente. Mas em „Polițist, adjectiv” me ative com rigor ao que podia reproduzir a atmosfera – toda a cor de lá é a cor do próprio lugar, e a luz foi posicionada corretamente, como uma extensão da luz natural, porque esse foi o desejo Corneliu [Porumboiu], de contar a história objetivamente.
F. M. : E de que forma vocês trabalharam a cor na parte inicial de em „A fost sau n-a fost”?
M.P. : Depois dos testes de filme nos demos conta de que tudo era muit colorido. A película enobrece, embeleza as coisas. E Corneliu queria uma cidade encardida, estafada, vista mais em cinzas, cores dessaturadas e sombras. Esse foi o motivo porque tratei as cenas da cidade em Bleach Bypass. Em „Polițist, adjectiv”, que, no final, se parece com „A fost sau n-a fost?” enquanto matiz de cor, não foi mais preciso modificarmos a cor na pós-produção porque a época do em que filmamos – outono tardio e começo de inverno – nos ofereceu essas cores.
F. M. : E em „Cea mai fericită fată din lume” (2009, Radu Jude) você modificou algo no jeito do negativo reproduzir a cor?
M.P. : Ali, meu único aporte foi a reprodução da transição de luz ao anoitecer. Nesse filme a imagem tem, mais destacadamente, um papel funcional – ela registra. Discuti muito então com Radu [Jude], mas coisas que tinham a ver com ideias, com roteiro. Sobre o aspecto visual não tínhamos muito que falar – essa é a verdsde; fui mais um consultor de filme. Para mim está evidente, contudo, que se uma outra equipe de imagem tivesse feito esse filme, com os meios meios, o resultado teria sido outro. A personalidade de cada um se reencontra no fim das contas no filme. Apeguei-me muito ao projeto e senti que o importante não era exibir meu talento e meus conhecimentos como diretor de fotografia esteta, mas entender o que acontece ali e reagir de acordo com a história, o aspecto visual representando o mediador com o público. Creio que o charme de um filme depende do que acontece no processo de realização, da paixão e do relaxamento com que cada um apoia a causa comum.
F.M. : „Restul e tăcere” (2007, Nae Caranfil) foi, dentre os filmes que você realizou, o mais exigente. Quais foram as principais dificuldades que você encontrou?
M.P. : „Restul e tăcere” me exigiu, primeiramente, devido a sua amplitude. Também me exigiu muito porque tive um esquema complicado lá, com muitas cenas, muitos personagens, em muitas ocasiões haviam três câmeras para controlar – na cena deluta, na do incêndio do teatro. Filmei em CinemaScope e isso requeriu condições especiais de luz, as quais precisávamos solucionar. Um tal projeto era mais fácil de se realizar num estúdio, mas nós filmamos o mais que pudemos em locações, o que acarreta constrangimentos técnicos. Tudo isso precisou ser resolvido rapidamente – tivemos apenas um mês de preparação, e as filmegens duraram só três meses. E, no nível plástico, Nae [Caranfil] desejou muito utilizar uma fórmula clássica de filme americano, dos anos 60 – 70, como imagem e como história. Para mim foi muito agradável trabalhar nesse filme, porque eu vinha de manhã da agitação real da cidade e chegava lá para filmar numa atmosfera de início do século XX.
F. M. : Foi a primeira vez que você filmou em CinemaScope?
M.P. : Não, a primeira foi com „Ryna”. E eu acredito nesse formato porque aumenta as possibilidades de venda e de distribuição de um filme. É um formato mais atraente porque enche toda a tela e tem uma resolução melhor. E, do meu ponto de vista, as objetivas cilíndricas, são mais interessantes enquanto profundidade; por exemplo, quando você tem fundos luminosos ou elementos brilhantes em segundo plano, essas lentes alongam as formas, como um toque de impressionista. E por que ocupar apenas dois terços da dimensçao da tela e não toda, quando isso significa que você vê mais do cenário, da ação, dos personagens? Um espaço visual mais largo te envolve afetivamente em maior medida na ação do filme. Então quando você olha para uma tela menor – especialmente se você está nas últimas filas da sala de cinema – você tem permanentemente a consciência que olha um espetáculo, enquanto que, no caso de um formato mais largo, você é um participante efetivo em relação ao que acontece na tela; sua visão periférica está todo o tempo ocupada pelo espaço da história. Hoje se utilizam fundamentalmente dois formatos: anamórfico ou esférico, quer dizer 2.35:1 ou 2.40:1 e 1.85:1. Em todos os filmes americanos importantes se usa agora o CinemaScope, o 2.40; aqui, contudo, se levam em conta outras questões – é um procedimento mais difícil de se utilizar do ponto de vista técnico e é, igualmente, extremamente caro – as objetivas custam muito mesmo. E ainda tem aqueles diretores que não sipatizam com esse formato ou que não gostam de compor dentro dessas dimensões.
F. M. : Você acha que os filmes de Corneliu Porumboiu, por exemplo, se adequariam a esse formato?
M.P. : Sim. Não creio que haja qualquer ligação com o storyboard. No segundo ano de faculdade eu quis filmar em e meu professor dizia que aquilo era para filmes com cavalos, com cowboys. Mas justo naquele período eu vi „The Insider” (1999, r. Michael Mann) – cujo formato é 2.35:1 – filmado totalmente com câmera no ombro, um filme extremamente vivo e bem moderno para a época, e que não tinha nada a ver com cavalos e paisagens; tudo ali era extremamente apertado, atuações em primeiros planos e espaços fechados, e minha visão permanecia continuamente ocupada pela história. E creio que também os filmes de Porumboiu poderiam ser feitos em CinemaScope igualmente bem. Não considero o CinemaScope inadequado para filmes com abordagem realista; a qualidade dos filmes de Corneliu está no conteúdo, não no formato.
F.M. : Em „Restul e tăcere” a câmera se movimenta premanentemente revelando o cenário. Mas além dos amplos movimentos executados pela câmera, existem, numa tomada de interior, algumas movimentações incomuns da própria câmera, que se aproxima lentamente do personagem e se afasta. Qual era a lógica dessa movimentação?
M.P. : Escolhemos contar a história com os meios do filme americano dos anos 70, com movimentações amplas, que caiam na alma do espectador como uma dança – essa foi a lógica geral na qual nos pautamos. E aquele momento de interior, em que os personagens perderem o filme porque os caras da Gaumont roubaram a ideia e a realizaram antes deles, eu quis que o movimento de câmera fosse como um estado de nervosismo, como algo que flutua no ar. É um artifício, não necessariamente uma justificação extremamente intelectualizada. E ainda existe um momento semelhante no filme – então quando enganam o rei, quando a câmera gira e é dirigida para a superfície da janelas que tem um difusão bem maior, ao passo que os reflexos aparecem como uns fantasmas, na ideia que o rei está rodeado e sendo levado na conversa. Foi uma interpretação de momento, que pode representar um trick para o espectador; ninguém fica pensando que existe perigo no ar, mas um nervosismo sente-se inconscientemente. Tentei encontrar uma fórmula que funcionasse, em que a câmera desse uma dinâmica, um tipo de fluidez. E ainda precisou encontrarmos um fio comum nesse negócio, para dar uma unidade aos movimentos, porque não podíamos fazer uns de um jeito e outros diferentemente – sem grandes interpretações filosóficas todavia, porque o filme não se propunha a isso. „Restul e tăcere” é um filme para o grande público, acostumado com um tipo de cinema onde a câmera tem um papel prático, te ajuda a descobrir o espaço.
F.M. : A imagem tem um aspecto artificial, ca de ilustração. Vocês pensaram a imagem desse jeito, como um comentário do presente, trazido ao passado?
M.P. : Sim. Nae quis trazer uma série de citações, algumas emprestadas mesmo daqueles anos em que a ação acontece – as filmagens com „Hamlet”, por exemplu, ou com as primeiras projeções de cinema – e desejou que fosse citada toda a história do cinema – noites americanas feitas de tal modo para deixar manifesto que são mesmo noites americanas, lembrando dos anos 60 – etc. E se propôs a explorar vários estilos cinematográficos, espalhados ao longo daqueles cem anos de cinema: da câmera com imagem fixa, como é utilizado em “Hamlet”, na imagem de filmes históricos daquele período – veja os movimentos de câmera dos planos em que os soldados descansam no campo de batalha; a imagem não tinha um grande valor dramatúrgico, constituia apenas uma citação aos filmes de gênero – também é utilizado o zoom, que lembra os anos 50, então quando foi descoberto e muito utilizado, e valeu-se também, do mesmo modo, de elementos contemporâneos. Mas estas coisas foram pensadas para permanecerem num segundo nível de leitura, e não se constituírem numa simples suíte de representações dos diversos períodos.
F.M. : „Eu când vreau să fluier, fluier” (2010, Florin Şerban) é na maior parte do tempo filmado com câmera no ombro e não respeita as convenções da decupagem clássica. Por que então vocês mantiveram a fórmula de plano / contra-plano, que aparece algumas vezes no filme?
M.P. : Foi opção de Florin [Şerban], que dizia que queria alguns momentos de tranquilidade nos diálogos da mãe com o personagem principal e do personagem principal com seu irmão. Ele não considerou que se filmou até ali de um jeito, precisaria conservar com fanatismo a convenção que tinha estabelecido. E ali sentia a necessidade de mostrar aquleas pessoas frente a frente, e a fórmula mais usual era a do plano / contra-plano. Foram, contudo, tomadas rodadas com a câmera no ombro, ainda que os quadros em questão pareçam muito estáveis. Ao mesmo tempo, no constitui um exemplo clássico de / contra-plano porque o plano é filmado com certos detalhes para conferir profundidade à imagem, ao passo que o contra-plano é somente o primeiro plano e mais nada. O garoto foi filmado sem qualquer detalhe adicional porque era, de certa forma, um personagem vindo de fora e por meio de um primeiro plano travamos conhecimento com ele.
F.M. : Entra nas atribuições do diretor de fotografia questionar o diretor sobre a justeza de certas colocações da câmera de filmar?
M.P. : Não. O negócio dele é colocar a luz e criar a atmosfera. Posso discutir sobre a mise-en-scène com os diretores que pedem minha opinião e sobre o roteiro. Mas isto está além das minhas atribuições.
F.M. : Mas o diretor não discute com o diretor de fotografia então quando concebe a decupagem?
M.P. : Dos filmes que trabalhei, só „Restul e tăcere” foi realizado segundo uma decupagem, que Nae (Caranfil) a respeitou com rigor. Mas Cătălin (Mitulescu), por exemplo, nunca trabalha a partir de uma decupagem; você vai nas filmagens, nos cenários, ele começa os ensaios com os atores e é preciso que você seja extremamente rápido e ter solução para qualquer variante. Trablhar assim exige mais de você. Por ouro lado, contudo, certas coisas imprevistas na filmagem podem ajudar muito na contação. Quando você trabalha seguindo uma decupagem, você não mais observa que chove lá fora, por exemplo, e que se forma uma sombra bonita em determinado lugar. Exsitem, portanto, tambám vantagens nesse estilo “arrancado”, mas não funciona nas grandes produções, onde você depende das vedetes que trabalham com hora marcada.
F.M. : A cena de briga no dormitório dos detidos em „Eu când vreau să fluier, fluier” parece que não segue uma decupagem, que vocês iluminaram o cômodo de muito uniforme e filmaram como pedia o momento, sem levar em conta o foco. O que aconteceu lá, de fato?
M.P. : Na briga o foco se perdeu. A cena não foi repetida Fez-se uma pequena discussão, depois levamos as câmeras – foram duas – e filmamos em regime de documentário. E Florin Șerban usou na montagem final esses momentos em que a câmera perde o foco, porque ele gostou como ajudavam a compreensão dramatúrgica naqueles momentos de ambiguidade, em que o personagem se revolta. Bem entendido, esses quadros não foram pensados dessa forma e teríam sido cortados se tivessem desejado uma montagem muito correta. É um daqueles acidentes que falei – normalmente você não pensa que filma e perde o foco de propósito para criar ambiguidade; seja como for, se você programa isso, se sente e já não tem o mesmo efeito.
F.M. : Acontece de você iluminar a face dos atores de forma distinta, em funcão do que te inspira cada rosto?
M.P. : Claro. É preciso conhecer os atores algum tempo antes da filmagem e fazer testes para a câmera com eles, para entender a figura de cada um. Em função disso, você pode utilizar um certo traço do rosto para te ajudar na cena em questão. Também tem a ver com intuição. Você pode manipular uma situação, para que a luz caia exatamente do jeito mais conveniente. Por exemplo, tivemos um ator que quando filmado de baixo nos agradava bastante. Não é uma situação que você vê frequentemente de modo natural. O cenário eraum interior de dia, com janelas grandes, e a solução que a gente encontrou foi fazer com que os raios de sol que vinham de fora batessem no chão – e encontramos um piso que refletia muito bem – e dali se refletisse no rosto dele. Voc
More
Less
Experience
Years of experience: 11. Registered at ProZ.com: Aug 2015.
Romanian to Portuguese (Romanian Ministry of Culture - Central Commission for Granting Translator Certificates) Portuguese to Romanian (Romanian Ministry of Culture - Central Commission for Granting Translator Certificates)
Memberships
N/A
Software
Microsoft Excel, Microsoft Office Pro, Microsoft Word, Powerpoint, Trados Studio, Wordfast
I have a Bachelor’s Degree in Social Communication (Radio and Television) issued by the Arts and Communication Centre of the Federal University of Pernambuco, from Recife city, Brazil.
I have been working as a translator since 2013 when I moved to Romania and I’ve gained through freelance translation jobs.
I work with both variants of Portuguese – European and Brazilian and I'm a certified translator by the Romanian Ministry of Culture.
CAT tools: Trados 2017, Wordfast. I am willing to learn any software that the client requires, should the opportunity arise.
Very important note: I work in a team with my wife whose mother tongue is Romanian and who is also a translator and member of this site, therefore my translations into Romanian will always be proofread by a native speaker.
Daily capacity: 1500 words
Fast respone.
Payments can be made through PayPal or bank transfer.
Expertise