This site uses cookies.
Some of these cookies are essential to the operation of the site,
while others help to improve your experience by providing insights into how the site is being used.
For more information, please see the ProZ.com privacy policy.
This person has a SecurePRO™ card. Because this person is not a ProZ.com Plus subscriber, to view his or her SecurePRO™ card you must be a ProZ.com Business member or Plus subscriber.
Affiliations
This person is not affiliated with any business or Blue Board record at ProZ.com.
Open to considering volunteer work for registered non-profit organizations
Rates
Payment methods accepted
Visa, PayPal, Money order
Portfolio
Sample translations submitted: 1
English to Portuguese: The Art of G. Richter: Looking General field: Art/Literary Detailed field: Art, Arts & Crafts, Painting
Source text - English 2
Painted Photographs
Looking
In this chapter, I do not intend to discuss every aspect of what has been said
about the relation between photography and painting by many philosophers,
art historians, and art critics about Richter’s “meta painting” (Gronert 2002: 48);
as this would require an entire book on its own. Instead, I will formulate a brief
sketch of how, I believe, we should understand the confrontation of photography
and painting in regard to Richter’s work. I will proceed with what I introduced
in the previous sections, according to which I will continue to operate with
a rather classical view of painting, namely, the view that painting is superior
to photography. Whereas in photographs meaning enters the image from the
outside since photography cannot be separated (ultimately) from its referent, in
paintings (though they also have a causal basis) “meaning” shows itself and is
formed in the work. I am especially interested in the transformative process that
painting introduces when it depicts photos; for this process—rather than being
causal—the forming of the image occurs through an act of freedom, even if, as
we know, Richter tries to eliminate this moment. Some commentators still call
Richter’s paintings of photos “photo-realism.” However, this view is misguided.
Richter’s paintings do not intend to be a form of photo-realism; instead,
as Richter repeatedly underlined, his goal is to paint photos. In other words, the
objects of his paintings are photos, which is important to acknowledge, insofar
as Richter takes photos to be pictures that are not made with artistic intentions.
Accordingly, artistic images are here explicitly confronted with nonartistic images
by “enveloping” the latter in the former: “I have always regarded photographs as
pictures,” as Richter states in an interview that was conducted in 1988 (Richter
2009a: 227). Put differently, photographs are not constituted on the same level as
paintings, since paintings are not simply pictures, but, as was argued above, they
are images. As other painters paint cars or trees, Richter paints photos of trees
68 The Art of Gerhard Richter
and photos of cars, though by doing this he is undoubtedly also painting trees
and cars. Accordingly, we must find out whether there is any special limitation
or delimitation of painting when painting depicts photographs. Commentators
have often pointed out that in Richter’s photo-paintings, amateur photography
usually functions as the origin of the paintings. But, as he points out in many
interviews, Richter is not interested in art photography, especially since he
does not want to work with images that have something subjective and stylish
about them: “There was no style, no composition, no judgment,” Richter tells an
interviewer, they “liberated me from personal experience. There was nothing
but a pure image” (Richter, quoted in Antoine 1995: 57; Ehrenfried 1997: 170).
I will interpret Richter’s “method” in the sense introduced in the last chapter:
he tries to eliminate traces of subjectivity in his work in order to make his
work appear as objective as possible, but, as I will underline, the underlying
intentionality and meaning constitution of Richter’s work as painted images
cannot be eliminated. Otherwise, we would simply have identical copies in front
of us, which we certainly do not possess. As we already discovered, painting
photographs enables Richter to turn the philosophical question of what images
are into the object of his artistic activity, as well as into a form of “painterly
thinking” through this question. Moreover, by means of the object status of the
photo now taken as a simple picture (and not as a work of art), Richter can both
introduce classical picture motives in his paintings that have been rejected for a
long time by the modern avant-garde (such as his landscape paintings) and still
demonstrate the force of painting over other artistic practices and photography.
However, we must understand this force in philosophical terms if we want to
understand Richter’s works, which will be facilitated in the following through
the conceptual lens of Roland Barthes’ theory of photography.
Let us first remind ourselves of some generalities of the recent debate about
the essence of photography, which is primarily focused on three questions: (1) Is
photography based on causality, on intentionality, or a combination of both
(which has been discussed in particular by Anglo-American philosophy)? (2) Is
photography based on death and memory (which has been discussed especially
by European philosophy)? (3) How do we deal with the “indexicality” of
photography (which brings both aforementioned questions together)? Richter
himself claims that the following is the case: “Photographs are almost nature.
And they drop onto our doormats, almost as uncontrived as reality, but smaller”
(Richter 2009a: 228). He clearly holds an “indexical” conception of photography,
which justifies my treatment of photography in this chapter on the basis of
Barthes’ philosophy of photography, given that Barthes gives us the theoretical
Painted Photographs 69
backing of Richter’s view of photographs. Accordingly, we need not go through
the entire contemporary debate on these matters, since we can use Barthes for a
better understanding of Richter’s work.
The close relation between photography and nature has often been observed.
For example, as Susan Sontag writes,
first of all a photograph is not only an image (as a painting is an image), an
interpretation of the real; it is also a trace, something directly stenciled off the
real, like a footprint or a death mask. . . . Having a photograph of Shakespeare
would be like having a nail from the True Cross. (Sontag 1980: 154)
Sontag not only points here to a long-standing debate within the history of art
and the origin of the image question in Christian art, namely, the question of
what Jesus Christ looked like and whether we can have an authentic image of him,
but also to the question of what the founder of photography in the nineteenth
century, Talbot, famously called in his descriptions of photos in 1844 “the pencil
of nature.” If conceived as having a natural foundation, photography is a form of
drawing and writing [graphein], and it is more than interesting that (especially)
the German language is extremely rich in using the word for “drawing”
[Zeichnung] for representational contexts, such as to record [aufzeichnen] or to
copy [abzeichnen]. According to Talbot, the camera truthfully draws a picture
of nature to which we may always come back (Talbott in Kemp/Amelunxen
2006/I: 61). Consequently, photographs belong to the order of writing and
inscribing and thereby become “thanatotic” (Schjeldahl 1990: 250) since they
push that which was once alive into the past.
Photographs in their standard social function, as Susan Sontag has reminded
us, produce clichés (Sontag 1980: 173), that is, standard versions, mostly bourgeois
in their nature, of life events: a family poses for the yearly Christmas event, the
baby is placed in front of its cradle, the vacation photo shows the girlfriend at
the beach, or the island is shown in order to remind us of the last vacation in
Hawaii. These are photos without real “character,” without artfully produced
properties, we might say. Painting, as I will try to show in the following, gives
this cliché function of photography (at least the type of photography that Richter
often uses for his work) its aura and character back, which was, so to speak,
erased when the photo was taken. It turns the everyday into something exciting
and, as we saw already in the case of Richter’s Secretary (1964, CR 14, figure 2),
idealizes and essentializes its referent. The referent reemerges from this painted
and almost religious transformation, but it reemerges on another level, namely,
a level on which the image is no longer dependent on the referent. Instead, the
70 The Art of Gerhard Richter
referent shows up in and through the image. It now becomes a representation in
the sense outlined in Chapter 1. Painting releases the referent from its fixation
in a photo and reopens the former natural context of photography to the event
of meaning and essence. Given what we discussed in the foregoing chapter as
hermeneutics, we could also say that a painted photograph turns the photograph
into a hermeneutic event by turning it into a presentation [Darstellung] rather
than something that remains on the level of representation. A photograph,
so to speak, and this is central for Barthes’ position, cannot function as an
interpretation; instead, it needs to be interpreted from the outside. A painting,
however, is itself an interpretation, as it gives us a view of something. Paintings
stage their meaning. I believe that we must analyze (at least) three major
moves of what others have called “un-doing” (Foster 2003: 172) or “unsaying”
(Rapaport 2004: 100). The first move that Richter’s technique of painting photos
initiates is the return of history, the second move is the return of intentionality
and the transformation of causality into meaning, and, finally, the third move
is the return of openness against what remains fixed in the photographic image.
One of the most discussed and most celebrated essays on photography after
the Second World War is Roland Barthes’ Camera Lucida. The text appeared in
1980 and ever since it has been taken as the introduction and defense of a strong
“realist” position in photographic theory, which is to say, a theory that claims
that photography is ruled by its relation to the referent. This characterization
is given because Barthes’ ideas about the temporal character of photographs as
a “have-been,” and the “indexicality” of photographic images, contribute to his
claim that the photograph is “somehow co-natural with its referent” (Barthes
1980: 76). Barthes’ beautiful and masterful essay not only has been admired for
its revelatory force, but it has also been under attack ever since its publication,
mainly by theorists who claim that the priority of the photographic referent is
itself a historical, technological, and cultural construction. I will analyze some
aspects of his philosophy of photographs in order to offer a better understanding
of painted photographs, which, as we know, is one of Richter’s main areas of
paintings.
Two aspects of this debate are astonishing: (1) Almost none of the
commentators has paid much attention to the theoretical position that Barthes
introduces right at the beginning of his essay: not only did he dedicate his essay
to Sartre’s analysis of imagination, he also claims that the position from which his
essay is written is a phenomenological position, framed by Barthes’ introduction
of concepts such as “noema” and “eidos,” and even a form of “epoche.” (2) Only
Painted Photographs 71
a few US American philosophers have taken a closer look at Barthes’ reflections,
which is even more surprising, given the lack of an appropriate philosophical
understanding of these issues on the side of cultural theorists and art historians.
In the following, I intend to correct the aforementioned view of Barthes’ position
as a simple causal realism by arguing that the relation between photograph and
referent should be understood as a specific mode of intentionality. I do not believe,
in other words, that Barthes’ position is satisfactorily described if it is understood
as an essay on the relation between the “reality” and the “photograph”; rather,
the relation of photograph and referent can only be addressed satisfactorily if we
take the relation to be a part of a general analysis of looking at photographs. We
should, accordingly, focus on the photograph and what (and how it) shows up in
the photograph (as a form of intentionality).
Instead of taking a general notion of photography into account, that is, instead
of following certain historical patterns and existing cultural codes, Barthes tries
to find a point from which he can address photography with subjective certainty.
According to Barthes, this means that one is forced to start with what oneself and
not someone else takes to be a photograph: “So I resolved to start my inquiry with
no more than a few photographs, the ones I was sure existed for me.” (Barthes
1980: 8). It is important to note that Barthes does not mean that there are only a
few photographs that existed in the world; rather, he starts with the assumption
that we must start with a selection of images that we take to be photographs and
not another kind of images. This seems to imply that the nature of photography
cannot be found—at least not immediately—by addressing “the” photograph,
given that “the” photograph only exists in the form of looking at photographs.
This point is important because it enables us to interpret photographs as
something paradoxical, namely, as an existing intentional relation. On the one
hand, a photograph is an objective relation to a referent, but, on the other hand,
since a photograph is simply a specific existing form of intentionality, it can be
argued that a specific temporality (e.g., the past) is connected to the referent
relation.
The turn toward vision or, in Barthes’ language, the turn toward the desire to
look at photographs should be seen as a result of his attempt to establish the being
of photography through establishing a difference between photographs and
language/texts. Here, Barthes’ thesis is that we do not “really” see photographs if
we do not take them to be of interest for a viewer (Barthes 1980: 16). We all know
that we are bombarded in our daily life with images and pictures. Thus, we only
turn our attention to some of those images, namely, when there is something in
72 The Art of Gerhard Richter
those images that stirs our interest and attracts our desire to have a closer look at
those objects. Only then do pictures become the object of our gaze.
As we already remarked, pictures can function as signs. For example, in a
book with thumbnails, we usually do not take the pictures as pictures; rather, we
take them to be signs that point to a meaning outside of their material bearer.
In contrast to signs, however, representations are constituted as constituting the
signified in the signifier. Barthes is basically repeating the same argument: in
order to constitute photographs as photographs, the viewer must move away
from taking them as simple signifiers and constitute them as objects of the gaze.
Put in more hermeneutic terms, the viewer needs to participate in the image.
The motivation for this move, according to Barthes, is the attraction selected
photographs have for us, which turns them into meaningful and animated,
that is, intentional, objects (Barthes 1980: 19–20). Desire and attraction point
to the very moment in which a viewer turns her attention to the photograph
as a photograph and begins to see the photograph as what it is, namely, as a
photograph. For example, this is at work when, for example, flipping through
a newspaper or a picture album, we suddenly become interested in a specific
photograph or a specific detail of a photograph. In this moment, we switch from
taking the photographs or thumbnails as signs, which are part of a larger semiotic
context, to taking them as what they are. Thereby we establish the photograph as a
picture and as an object of a special act of looking. Consequently, if photography
has an “eidos” and if this “eidos” is not a mere abstraction, then we must define
photography as a form and mode of looking (consciousness) that is caused by
and attracted by the photograph. Accordingly, photography is conceived as a
relation. Though it is rather astonishing, given his writings on semiotics, Barthes
establishes in Camera Lucida a clear phenomenological paradigm.
This move toward consciousness is very important for the following four
reasons: (a) it constitutes the photograph as a photograph; (b) it constitutes the
photograph in relation to the viewer and to the referent, (c) it constitutes the
materiality of the photograph as secondary to the act of perception, and (d) it
constitutes the photograph—primarily, though not ultimately—as an object
beneath or beyond language and cultural systems. A photograph is, one could
say, a mode of seeing. As Barthes puts it, a photograph “cannot say what it lets
us see” (Barthes 1980: 100). The looked-at photograph and the turn toward
the object of the gaze, in other words, overturn (for a moment) all attempts
to “read” or to take photographs as a form of cultural text. Perception, vision,
and intentionality, we might say, cut through cultural codes. It seems to me
Painted Photographs 73
that it is exactly this moment that Richter likes in photographs and uses for his
image-making praxis. They are, as he says in many interviews, simple images,
and as everyday images, they tend not to be more than that. The photograph,
then, helps Richter to enter painting on a neutral footing, so to speak, since
photographs are constituted, despite all manipulation and despite all attempts to
bring in subjective aspects, as recorded images.
It should therefore not be surprising that commentators who focus on the
causal relation between referent and photograph miss Barthes’ main point,
insofar as they do not recognize Barthes’ attempt to establish photography as
a mode and an object of vision and consciousness (rather than as a semiotic
mode). Taking the latter into account, we may also understand why the sudden
discovery of photographs as objects of vision functions as a “wound” (Barthes
1980: 21), according to Barthes. For vision inhibits and “violates,” for a moment,
all cultural codes and all textual interpretations of pictures, which is to say, it is
based on a moment of the absence of language. By turning to the photographic
image, we see instead of listen. Painting reestablishes the listening aspect. Again,
as we said above, Richter’s paintings try to establish the same on a higher level,
insofar as they try to eradicate all traces of language. The photograph as an
“uncanny object” (Lowry in Elkins 2007: 316) makes us speechless, so to speak.
It functions like a shock moment within which discursive meaning becomes
inhibited. Barthes also deals with trauma and shock in his early semiotic
essay “The Photographic Message” (1961); however, in this essay, he interprets
possible traumatic photographs as being connected to their contents, such as
catastrophes, etc. (Barthes 1985: 19). In Camera Lucida, Barthes differentiates
the “punctum” from the “shock,” which is still defined as being an event in the
system, such as a surprising aspect, a unique perspective, or a new intention. In
Camera Lucida, though, the photograph as such is characterized by its nonverbal
character. Accordingly, we might say that photographs that are fully readable are
not photographs in the essential sense. In his early essay, Barthes’ position differs
from that in Camera Lucida because the role of language is central to his analysis:
“the photograph is verbalized at the very moment it is perceived; or better still:
it is perceived only when verbalized . . . the image . . . exists socially only when
immersed in at least a primary connotation, that of the categories of language”
(Barthes 1985: 17). This is not to say that Barthes later believes that language
no longer plays a role in the constitution of photographs. The opposite is the
case; however, the essence of photographs depends only on their ability to appear
as something that is independent from language. Consequently, Barthes’ thesis
74 The Art of Gerhard Richter
that photography deals with the referent before it deals with meaning, signs, and
codes (if we take meaning here as a result of “reading”) is thoroughly constructed
and internally coherent.
Barthes pushes the conflict between language and image one step further by
his distinction between punctum and studium. The conflict between vision and
text (or “reading”) is echoed in this distinction; for, as a few commentators have
suggested, Barthes’ concept of the punctum is not a subjective or private moment
that the viewer builds up toward the photograph (Burgin in Kemp 2006/IV: 31;
Michaels in Elkins 2007: 439). Rather, as Rosalind Krauss points out, it is “a
traumatic suspension of language, hence a ‘blocking of meaning’ ” (Krauss in
Elkins 2007: 341). Accordingly, what Barthes calls the punctum is the moment at
which a photograph breaks through a code and signs. It is incorrect, accordingly,
to claim that Barthes “focuses on how the photographic image is read” (Dant/
Gilloch 2002: 15). On the contrary, Barthes’ whole project in Camera Lucida
can be defined as the attempt to describe the photographic experience as the
breakdown of language. The force of the picture, for Barthes, is precisely its visual
nature. It constitutes itself and comes alive as an image through its difference from
something that is of a different nature, namely, something we can read. Though
photographic images can also be read, they constitute themselves as images
beneath and in difference from something that is meaningful on the level of
texts. As Jeff Wall has it, photography is “the eradication of language. This allows
the thing itself to appear and to which the viewer can establish an aesthetical
relation” (Wall 2014, trans. C. L.). Photographs as signs, accordingly, are founded
upon vision. To put this differently, the punctum is the moment when a viewer
leaves the photograph as an object of textual investigation and constitutes
the photograph as an event that breaks through a cultural code, knowledge,
or instruction (Barthes 1980: 30, 55). Whereas the studium is a “procedure,”
the punctum is an “arrest” (Barthes 1980: 51): it literally stops movement. In
addition, with the punctum, the viewer necessarily comes into the picture, too:
for vision and looking are only possible in relation to a viewing and looking
subject. This does not exclude the possibility of taking photographs as the result
of the “unconscious” (Benjamin, Kraus), that is, as the result of what we do not
see. In addition, photographs are of interest because “they slightly disrupt our
sense of the security of the visual” (Lowry in Elkins 2007: 314). Consequently,
Barthes introduces the punctum—the wound—because it establishes both the
photograph as a photograph and the viewer as a viewer beneath or prior to
the photograph as a text and the viewer as a reader. Accordingly, Barthes theory
of photography turns into a theory of viewing photographs.
Painted Photographs 75
If we take this into account, it also becomes clearer why Barthes takes the
photograph to be an object of what he calls “affective intentionality” (Barthes
1980: 21), given that it is the punctum as the moment that draws our attention
to the photograph, which lets us want to look and desire to see (something in)
the photograph. Through the “work” of the punctum, the traumatic event that
leads to a turn, the photograph animates our desire to see it. Whereas the viewer
is suddenly confronted with an “I see!,” as Krauss puts it, the photograph itself
becomes a moment of pointing: “You see” (Krauss in Elkins 2007: 342). The
latter point is important, as we will shortly see that painted photographs turn
the visual desire necessary for photographs into a higher-order desire, insofar
as photographs open up again the visual core of photographs to a wide range of
meaning.
Memory
If the foregoing considerations make sense, we should come to the conclusion
that Barthes does not simply refer to the “reality” or the “real” referent in and
of photographs; rather, he is concerned with the way in which the referent is
given and intended in an act of photographic looking or of looking through
photographs. Accordingly, it is not only the noematic side but also the noetic
side of photographs that we should take into consideration. It is no wonder,
then, that at one point in his essay, Barthes himself mentions the “ur-doxa”
(Barthes 1980: 107), which, as phenomenologists know, is taken from Husserl’s
Ideas I and means a mode and belief, within which an object is intentionally
given and posited. As Husserl states, “The intentionality of the noesis is
mirrored in these noematic respects [Beziehungen], and one feels forced
to speak again even of a ‘noematic intentionality’ as a ‘parallel’ of the noetic
‘intentionality,’ which is ‘intentionality’ properly so called” (Husserl 1982: 251).
What Husserl calls “ur-doxa” is the primordial relation of noesis and noema in
every act in which something is given. For example, even an act of hallucination
has a noema, insofar as something is believed and originally posited. Indeed,
all modalities and modifications of intention (noesis) and being intended
(noema) go back to an original position. Given this, we can easily see what
Barthes has in mind: whereas we can have doubt about whom, what, and how
something or someone is represented in a photograph, all possible belief- and
being-modifications (see Husserl 1982: 103ff) go back to a position-taking
moment by means of which the noematic object itself is both taken and given as
76 The Art of Gerhard Richter
“being-there” or “existing.” After the epoche is in place, this simply means being
given or “is.” As Barthes points out, no other art, except photography “could
compel me to believe its referent had really existed” (Barthes 1980: 77; emphasis
C. L.). Put in Husserlian language, looking at a photograph is a position-taking
akt [setzender Akt]. Accordingly, the question is not whether a photograph
“really” presupposes the existence of its referent (by virtue of its causality);
rather, from a phenomenological point of view, we must claim that as long
as we see something as a photograph, we are in the belief that the referent
existed at some point. In Husserl’s view, the noetic moment of positioning
(and its noematic correlate) determines the “founding order of Photography”
(Barthes 1980: 77). If we would claim that our certainty about the real existing
referent would not be founded on the noesis-noema correlation, we would need
additional empirical knowledge about the causal mechanism that underlies the
photochemical process. In contrast, it is precisely Barthes’ point that while I
am looking at a photograph I see the referent, which is to say, I do not reason
or conclude that the referent has been there because, for example, I know that
the photochemical process produced the photograph. With rare exceptions,
commentators who are not trained in phenomenology confuse this important
distinction between intentionality and causality. This confusion is mainly
based on the assumption that intentionality is identical with “intentions.”
We can apply this structure to the experience of photographs: looking at a
photographic image I do not constitute the image as such as a causal object or as
the result of causal processes. This is because taking the image as an object that
is related to causality either requires external knowledge or it requires reducing
the image to its material bearer. Examples might be when a photograph slips
out of my hands and falls down, or when I investigate the chemical structure
of the image: both of these examples require switches in my attitude, since I no
longer see the image as an image and instead I see the image as a falling object
or as a chemical and natural object.
There has been a lot of critique of Barthes’ supposedly realist position,
which we would do well to briefly analyze. Two of the main arguments against
Barthes are the following: first, he does not realize that that which he takes to
be “the” essence of photography is only “one” mode of photography, namely,
photography as documentary praxis. Accordingly, what Barthes calls “essence”
is itself historical; second, he does not take into account that with the advent
of manipulated images, abstract photography, and digital photography,
the founding order of photography has been shaken up. I contend that both
Painted Photographs 77
arguments should be rejected from a phenomenological perspective for the
following reason: the question is not whether the referent of a photograph
“really” existed or was manipulated; for all modalities and modifications of how
and what is intended in picture experience are based on a subjective and noetic
side that, put in Husserlian terms, ultimately goes back to an “unmodalized
primal form of the mode of believing” (Husserl 1982: 251).
Consequently, even if we admit that abstract photography and digital
photography have shaken up the field, this does not force us to lose our belief
and the position-taking act itself, since without this moment, the photographic
image would no longer be a photographic image. For example, in order to see a
photo montage or a manipulated photo, I must first take it to be a photograph
before I can take it as a manipulated photograph. This means that I must
presuppose that in principle, there is an original of which the manipulation is a
manipulation; otherwise, I would constitute the photograph as some other form
of image. The fact that, empirically, we can be confused about what we have in
front of us does not change the intentional relation itself.
Materiality
The decisive step within Barthes’ considerations is the thesis that the materiality
of the photograph as such is not important for the experience of photography.
As we saw above, Barthes claims that “normally” we do not pay attention to the
material presentation of the photograph because the first and founding moment
of what we see is what is in the picture. As Barthes writes: “Whatever it grants
to vision and whatever its manner, a photograph is always invisible: it is not it
what we see” (Barthes 1980: 6). What he has in mind here is quite simple: if we
take photography as a form of looking and a mode of our gazing, then we are
not interested primarily in the materiality of the photograph itself. In fact, we
must switch into an artificial position if we want to investigate the materiality of
the photograph, that is, the colors, the paper, the frame, etc. Barthes claims that
we either see the photograph as a photograph, or we see the material bearer as
material bearer, but never both at the same time.
How close Richter comes to Barthes’ position can be observed in his interviews
with Buchloh, who criticizes the apparent naturalism of the position that takes
photography as an index of reality; instead, as he points out, photography is a
cultural process in which elements are transformed in order “to demonstrate
78 The Art of Gerhard Richter
the indissoluble link between culturally conditioned elements and the natural
process of perception” (Buchloh 2000: 378). As we have seen from the foregoing,
however, Buchloh’s position is not precise enough, insofar as he confuses the
main concepts. The thesis that photographs establish a relation to the referent
as a past referent, the effect of which is that the photograph is something “fixed”
and finite, should not be confused with “naturalism” since, as I have underlined,
the problem is not the causal relation between photograph and reality. Instead,
we need to reconstruct the difference between causality and intentionality in
terms of time. It should thus come as no surprise that Richter uses photographs
precisely in Barthes’ sense. As Richter himself puts it, “I am interested in what
I see, not in photographs. Photographs are a medium. . . . I am interested in just
what I see, the portraits of the world, a human person, a landscape, whatever”
(Richter 2009a: 357). Richter quite clearly follows Barthes here, insofar as
he indicates that he is not interested in the photographic “materiality.” The
photograph allows us to look through the medium, which, of course, does not
mean that it can be conceived without chemical processes, paper, etc.
Richter makes a phenomenological claim; for, through indexicality,
photographs usually hide their own nature as image, that is, a secondary act and
a reflection are required in order to make the picture character of photographs
visible. This process is even supported by the different relation to materiality. As
was argued above, the painted image cannot be thought of without its essential
relation to its materiality, whereas photographs on a first level make their
materiality invisible. The conflict between materiality and reference is especially
visible in overpainted photographs. As one commentator points out, whereas
the photographic image is an invisible material chemical process, the painting
has a sensual quality, inasmuch as the viewer can see its structure and even
smell the paint (Koldehoff 2001: 63). Put differently, the images are present to
the senses in a totally different mode, which not only includes smell but, above
all, touch. The hand is visible in paintings not only as a trace (even if negated
through tools, etc.), but also on the side of the viewer through the desire to
touch paintings on their surface. Dissimilarly, the desire to touch photographs
is more related to the referent. For example, one might have the desire to touch
a photograph because it displays a lost loved one or because it reminds one of
memories and former events. The desire to touch a painting is different, though,
as it involves the contact established between the painting’s materiality and the
viewer. Touch in painting is participatory, whereas touch in photography is
distancing.
Painted Photographs 79
Bracketing
Now, after having developed a clearer picture of how to think about photographs
within the world of Richter’s art and ideas, we need to briefly sketch the
constituting effect of the reintroduction of painting into the photographic world.
It seems to me that painting of photographs introduces what could be described
as a temporal effect, namely, a “delay” of the image-referent relation that turns
the underlying object of painting (the photograph) into a new mode, namely,
the presentation of a photograph within the painted image, which could further
be described as a neutralization of the picture as the object of painting. Many
commentators of Richter have pointed out that Richter’s position toward painting
is based on doubt. In fact, one of the main works on Richter by Storr is entitled
Belief and Doubt in Painting. What gets lost, though, in most commentaries is the
precise procedure on which Richter’s doubt is based, namely, his introduction
of painting as a quasi-phenomenological epoché, which is understood as the
neutralization of the referent’s status and which Didi-Huberman called the
procedure of “suspending any position” (Didi-Huberman in Richter 2014: 163).
This “suspension of any position” leads to the emergence of the image. “Doubt,”
as Didi-Huberman has it, “is also the passing of time: a sort of prolonged delay,
an ordeal of idleness. . . . Doubt makes you ‘come out of yourself.’ It is an ordeal
of de-subjectification” (Didi-Huberman in Richter 2014: 165). This procedure
of doubt is specifically prominent in the case of painted photographs, as with
these we deal with two kinds or two levels of temporality. As we argued, the
photograph is based on memory, and, consequently, we should understand the
introduction of painting as a transformation of this memorizing intentionality.
Taking up Didi-Huberman’s point, we could say that doubt transforms the
intentional relation that makes up the photograph. In this way, doubt changes
the entire intentional relation as a temporal relation. What is happening in
the case of painted photographs, in other words, is the neutralization of the
specific temporality connected to the photographic intentional relation. The
consequence of this “painterly” operation is that the relation between painting
and photography and the relation to the depicted image are modified by leaving
open whether the depicted image exists or not. Neutralization of a positing
intentionality, in the technical Husserlian sense, precisely means that we no
longer bother about the “existence” of the object and only care about the object
as such, that is, about how and as what it gives itself in its showing up as that
specific object. It is precisely this shift and “bracketing” of existence that Husserl
80 The Art of Gerhard Richter
introduced as the phenomenological epoché, which enabled him to describe the
intentional constitution of the world. With the neutralization of the existence of
the object, the entire intentional realm is opened up. What was formerly hidden,
namely, the intentional relation that constitutes specific objects, now shows
up as the constitutive realm. We do not need to go into the technical details
of Husserl’s philosophy here, but we can use the idea of a philosophical and
phenomenological epoché for understanding the transition from photographs
to painted photographs, insofar as Richter’s photo-based paintings have a
similar effect: they “bracket” the underlying photographic image, that is, its
fixation to the past as a fixation to the “have-been.” This bracketing effect turns
the photographic relation into a relation of meaning, since meaning is precisely
something that is not fixed. Meaning only comes to presence in and throughout
interpretation. It is based on openness. As a consequence, the “have-been” turns
into a “could-be.” Paint, for example, dissolves the one-dimensionality of the
photograph and its fixation into what existed, since it makes the photographic
materiality and its invisible surface visible as materiality. What was invisible
in the photograph now becomes visible in the painting. As stated previously,
the materiality in painting destabilizes the image. Furthermore, if we agree
with Barthes that a photograph has a specific temporal structure, it must
destabilize that which is not changeable, that is, the past. The image can now
be conceived of as an imagination, projection, construction, or reproduction:
“Painting is superior to photography by virtue of doubt, i.e., . . . painting allows
us to consider the apparent unshakable evidence of the factual as construction”
(Germer 1989: 52; trans. C. L.). Or, as another commentator has it, “often
gloriously seductive, the paintings are also an unanalyzable mixture of visual
events in which order is constantly deferred, yet sufficiently promised to provoke
both memory and the imagination” (Nasgaard 1988: 109). This opening up of a
neutral realm of presentation in the image in Richter’s work becomes reflexive,
as the viewer is forced, even in the cases of abstract paintings, to ask about the
exact status of the photograph, insofar as the photograph becomes an image in
the sense outlined in Chapter 1. The neutralization achieved by painting is a
skeptical move, since the dissolution of the past referent as an existing referent
opens up the space of meaning, and, as a consequence, the painted photograph
becomes an interpretation.
For example, the painting of Ulrike Meinhof in Youth Portrait (1988, CR
672-1, figure 11) is not simply a repetition of the photographic relation, and
the referent of the painting is not simply Ulrike Meinhof as she existed when
Painted Photographs 81
the photograph was taken; rather, the image of Meinhof now becomes an
interpretation of Meinhof. As we will see in Chapter 4, by painting Meinhof,
Richter’s painting offers us a view of what it means to be a human like Meinhof
through looking at her. Put differently, Meinhof becomes an instantiation of
humanity. In the context of the series, the painted portrait, in other words,
becomes an interpretation of the Bader-Meinhof group at a meta-level, which
is a level that the photograph is unable to reach because it cannot be skeptical
about the existence of its referent (though it can display skepticism in regard to
all kinds of other properties of the photographic referent). Put simply, memory
cannot be experienced as doubtful if we assume that there is a past. Of course,
we can become doubtful after an act of remembrance, but we are unable to
doubt the act of remembrance in the moment in which it occurs. Painting the
photograph, or, put differently, painting an act of remembrance, opens up this
act by removing the certainty connected to the experience of the “have-been.”
It is in this sense that Richter behaves like a phenomenologist when he
paints photographs, which does not mean that the operation that painting
introduces in the field of photography reduces everything to phenomenal
presence, although painting opens up the photograph to what lays hidden in it.
Essentialization is not possible on the level of the photograph because we do not
find in a photograph the presentation and interpretation of what the photograph
is about in it. Photographs, in other words, are not images in the hermeneutic
sense because they cannot present the essential in them. What photographs
refer to remains, at least in terms of the existence of the referent, external to the
image, since it cannot be put into question. As I have argued in the foregoing
chapter, representations can only be images if the aboutness of images shows
up as an internal presentation of the image. For, as soon as the externality of
the referent is put into question, the photograph ceases to be a photograph. Put
differently, whereas existence precedes essence in photographs, essence precedes
existence in painting. In addition, as I argued above, painting is always done from
memory, but it is not itself an act of memory. In Richter’s case, this is even more
prominent, since in the case of his painted photographs his memory does not
come from his inner life, but, instead, from memory in the form of photographic
images. Richter paints from memory, but, and this is the fascinating aspect, he
paints from a quasi-existing memory, that is, a memory that he does not need
to produce in himself. He externalizes his memory and turns it into something
inward by painting it. As a consequence, the effect of de-subjectivization is
strengthened, and, thus, painting a photo reverses everything that makes a
82 The Art of Gerhard Richter
photograph a photograph. Stretching the English language here, we could say that
while a photograph is taken, painting takes away the photograph as photograph
and turns the image into a formation. We take pictures with our cameras, but we
take away this “taking” when we paint the photograph. The painted photograph,
hence, is a return and “giving back.” It turns pictures into presentations. Brecht
spoke about this in the following way: “It is not the matter of showing how real
things are, but of showing how things really are [Es geht nicht darum zu zeigen
wie die wirklichen Dinge sind, sondern wie die Dinge wirklich sind].” What Brecht
indicates here is the difference between a form of picturing that remains on
the level of depicting reality and a form of picturing that enters the domain of
the essential and thereby becomes an image of something, though this process
might include showing things in the most naturalistic way possible, that is, it can
be conceived as a higher form of realism.
As a consequence of the foregoing, we should reject Osborne’s thesis that
“paintings of photographs . . . produce the inevitable side effect of a doubly
distanced reference to the object” (Osborne 1992: 106); for it is rather the other
way around: the painting brings the photographic referent closer to us, since
it is no longer a reference to the past and, instead, it is open to interpretation
and no longer cut off from accessing it as an intelligible interpretation of the
world. Indeed, the painted photograph opens up the relation to the referent:
whether the referent is or was “real” is no longer the question of painting,
since it does not matter whether the referent exists or not. To repeat this point,
the referent can exist or cannot exist: this is the condition of the image as an
interpretation. To return to the Pacino example from Chapter 1: even if Pacino
plays himself, playing himself implies a minimal difference between his person
and his character, the consequence of which is that he turns into a character that
is staged. It no longer matters whether Pacino exists or whether he does not exist
(though on a meta-level this question can of course be raised). Similarly, the
painted photograph stages the photograph as something that means something.
What is decisive in both cases is not the status of the referent itself (as is the case
in photography), but the relation to the referent, which shows up, as I argued
above, in and through the image. The referent is now part of a presentation. The
referent in a photograph is external to the image, while the referent in painting is
internal to the image (even if the painting has a referent in the physical world).
Consequently, painting does not alienate us from the referent; instead, it turns
the referent into something that the image is about. Hal Foster therefore properly
spoke of “semblance” in Richter (Foster 2003: 174), claiming that it must be
produced by destroying the photographic picture and mediated world.
Painted Photographs 83
In this vein, we should reject Osborne’s claim that Richter’s work is a
“painterly negation of this negation, a reappropriation of photography by
painting” (Osborne 1992: 107). If Osborne’s thesis would be true, then the whole
October 18, 1977 series, for example, would not be about death, mourning, and
the Red Army Faction (RAF), but it would be about the photographs of the
RAF, or, perhaps, about the RAF. However, as I will argue in the next chapter,
the RAF paintings are not directly about the RAF; rather, they are about what
the RAF members stood for: humans confronted with their failed ideals. In the
same way, painted photographs are not really reappropriations of photographs;
instead, they are what Germer calls “approachment through distancing”
(Germer 1989: 51), especially if we understand by “distancing” the effect of
essentializing the referent.
Approachment, however, is higher than distancing. Accordingly, it is
also incorrect to claim that Gerhard Richter tries to “abolish intentionality”
(Meinhardt 2009: 136), insofar as it is precisely the opposite operation that
we can observe as an effect of essentialization, namely, the liberation of
intentionality as a relation between image and world formation. This, of course,
includes Richter’s attempt to abolish intentions as traces of subjectivity in his
work. Again, Richter escapes style and imagination by painting photographs,
but he does not escape interpretation. On the contrary, he opens up the image
for being an interpretation. For example, the painting Dead (which depicts the
dead Meinhof) is an interpretation of what it means to be such a (dead) human.
Similarly, Meinhardt’s thesis that Richter follows minimalist artists and their
rejection of any signification, meaning, and iconic signs should be rejected, too,
since it is exactly the other way around. For, Richter’s paintings open up the
representational world to a presentation of that world. For example, the RAF
October 18, 1977 series nicely demonstrates that painting a series of photographs
that are taken from magazines turns the entire series into a meditation on what
the historical events surrounding the RAF mean. They open up [eröffnen]
history that would remain silent in simple illustrations. Richter’s “illusionism,”
Meinhardt says, “does not deceive, but rather provides something to look at
and at the same time nullifies any interpretation, any definition, of what we are
seeing” (Meinhardt 2009: 140). Again, Meinhardt is on the wrong track here,
since he overemphasizes Richter’s skepticism.
Richter’s images are interpretations of what we are seeing, insofar as they stage
a specific perspective on the world and help us understand a world by projecting
it. In the words of Richter, “The photograph reproduces objects in a different
way from the painted picture, because the camera does not apprehend objects, it
84 The Art of Gerhard Richter
sees them” (Richter 2009a: 32). Knowingly or unknowingly Richter repeats here
a long tradition in photography. Already Talbot had claimed that the camera
represents everything it “sees” (Talbot in Kemp/Amelunxen 2006/I: 61). In an
interview conducted in 1992, Richter himself puts it this way:
In one sense it [painting, C. L.] is closer to appearance, but then it has more
reality than a photograph, because a painting is more an object in itself, because
it is visibly hand-painted, because it has been tangible and materially produced.
That gives it a reality of its own, which then as it were substitutes for the reality.
(Richter 2009a: 285)
This effect is strengthened by Richter’s choice of everyday photographs, that is,
in the fact that he does not take photographs taken by artists or designers. The
everyday photos “have a dignity and are noticed if one transports these into
art” (Richter in Elger 2002a: 117). Painting these photographs, then, “dignify”
them because they turn them into something meaningful through the painting,
whereas in everyday life most photographs are used as signs of memory or as
triggers for communicating something related to the photographic referent. In
a painting something gets new worth, a new value, as it is recreated on a new
level: the painting, in Richter’s own words, “becomes an image [es wird zum Bild],
it receives meaning and importance. It becomes more visible and above all, it
becomes more important” (Richter 2009a: 475).
History
The relation between photograph and painted photograph can also be
reconstructed in terms of history. Siegfried Kracauer made a distinction
between photographs and what he calls “memory image” in his famous essay
on photography. Whereas the photograph remains on the level of facts that are
serially organized, the memory image is based on a different temporal logic that
is mainly characterized by synthesis and filling in what can never be simply taken
as a linear series of events. Similarly, as he argues, the photograph remains on the
level of historicism, which does not really grasp the meaning of history. History,
according to Kracauer, can only emerge through the destruction of historicism.
We can use his distinction and apply it to Richter’s photo-paintings, insofar as
turning photographs into painted photographs turns something that operates on
a linear timeline into a synthetic timeline in which past and future belong to the
present (whereas the photograph remains tied to the past as something external
Painted Photographs 85
to the present). “Through being painted, the images no longer report about a
specific situation,” as Richter puts it, which is to say that paintings no longer
belong to the order of linear events and facts. Kracauer goes on in the following
manner:
On the whole the advocates of such historicist thinking believe that they can
explain any phenomenon purely in terms of its genesis. That is, they believe at
the very least that they can grasp historical reality by reconstructing the series
of events in their temporal succession without any gaps. Photography presents
a spatial continuum; historicism seeks to provide the temporal continuum.
According to historicism the complete mirroring of a temporal sequence
simultaneously contains the meaning of all that occurred within that time.
(Kracauer 1993: 424)
What Kracauer has in mind here is the assumption by historicism that the
meaning of events is internal to the linear ordering of events, but, as he argues,
this is an illusion because the mere reconstruction of facts, which are not united
through meaning, remain mere positivistic repetitions. Historicism assumes
that historical events are meaningful by simply repeating them. Similarly, the
photograph remains on this level of repetition, since it cannot go beyond the
past. History, as opposed to historicism, however, is on a different level. As
Kracauer has it:
In order for history to present itself the mere surface coherence offered by
photography must be destroyed. For in the artwork the meaning of the object
takes on spatial appearance, whereas in photography the spatial appearance of
an object is its meaning. The two spatial appearances—the “natural” one and
that of the object permeated by cognition—are not identical. By sacrificing the
former for the sake of the latter the artwork also negates the likeness achieved
by photography. This likeness refers to the look of the object, which does not
immediately divulge how it reveals itself to cognition; the artwork, however,
conveys nothing but the transparency of the object. (Kracauer 1993: 427)
What Kracauer calls here the “transparency of the object” is precisely what I have
in mind with “bracketing” as a process that makes the underlying photograph
intelligible and opens it up for a new temporal synthesis in which the image
does not remain tied to the past; instead, the past as past is opened up to the full
synthesis of the entire dimensions of temporality, that is, to the synthesis of past,
present, and future. In addition, what Richter addressed above as the “dignity”
of painting is grasped by Kracauer as an act of concentration and perception. As
86 The Art of Gerhard Richter
he argues, the photograph, especially the everyday photograph and magazine
illustration, are not really seen. For we see too many of them every day and we
do not really look most of the time (unless we see them in special places, such
as the museum, but then they are on the verge of being conceived in a different
mode). As Kracauer argues:
The flood of photos sweeps away the dams of memory. The assault of this mass
of images is so powerful that it threatens to destroy the potentially existing
awareness of crucial traits. . . . In the illustrated magazines people see the very
world that the illustrated magazines prevent them from perceiving. The spatial
continuum from the camera's perspective predominates the spatial appearance
of the perceived object; the likeness that the image bears to it effaces the contours
of the object's “history.” Never before has a period known so little about itself.
(Kracauer 1993: 432)
It is no wonder, then, that Richter’s photo-paintings not only dignify their
underlying photographs, but also reopen history, which for a long time was
denied by the reception of Richter’s art. As we now know, however, many of
Richter’s works are directly and indirectly related to (German) history. Even
seemingly banal family depictions refer to images related to the Second World
War, the German Nazi past, the destruction of German towns, the RAF, and,
most recently, to German politics with Richter’s contribution to art in the
Berlin Bundestag. Even many of the abstract paintings, such as November (1989,
CR 701), the Cage (2006, CR 897-1/6) paintings, and September (2005, 891–5) are
indirectly related to a larger historical background. In sum, Buchloh’s claim that
photography “transposes a lived reality into history, fixing it in a reproduction
by simultaneously rescuing from time what was doomed to oblivion and
reintegrating it into the present as an artificial presence” (Buchloh 2000: 378)
should be rejected, since the photograph remains positivistic and cannot give
us a synthetic view of what really occurred. Put simply, the photograph cannot
be integrated into the present. This fact can also be approached from a slightly
different angle. “If it is possible to read the history of painting in the nineteenth
and twentieth centuries,” as Schaeffer puts it, “in part as the story of a series
of movements and avant-gardes taking their place in a progressing teleology,
this kind of attempt is doomed to fail in the case of photography” (Schaeffer
2000: 291). According to Schaeffer, the difference between the historicity of
painting and the historicity of photography becomes immediately visible if we
compare a painting from 1890 with a contemporary painting in contrast with
comparing a photo taken in 1890 with a contemporary photographical work.
Painted Photographs 87
Whereas the semiotic system of painting has changed so evidently that it makes
an insightful comparison impossible, the comparison in the case of photography
is still possible. Photography remained (at least before the digital revolution) a
homogeneous field (though this certainly does not mean that they are “the same”
or aesthetically on the same level). Kracauer’s argument, therefore, also holds in
relation to the history of photography and the history of painting. Whereas the
history of photography is in truth historicity, painting establishes itself with a
history since it reinterprets its own status throughout its becoming.
In conclusion, painting breaks the spell of the photograph, insofar as it
overcomes the fixation to the past and, accordingly, does not need to repeat the
past. Instead, it frees this temporal dimension and reopens it for the essential:
“Richter’s paintings work precisely because they transfer the fixed moment in
the photograph into the timelessness of painting. The situation documented in
the photographic original bound to a topographical situation thus transcends
the painting to become a placeless experience of nature” (Elger in Richter
2012: 27). The “timelessness” that Elger has in mind does not mean that a
painting has a fixed meaning or a one-dimensional message; rather, the plurality
and infinity of interpretations of paintings is only possible because paintings
are hermeneutic, that is, they are themselves interpretations and presentations
of something and, accordingly, they must establish meaning as an ideal. As
argued before, idealizations are necessarily included in what we called images.
Painting, as Richter himself underlines, “shows us the thing in all the manifold
significance and infinite variety that preclude the emergence of any single
meaning and view” (Richter 2009a: 33). Richter is absolutely correct, but the
variety of meaning is only possible through essentialization. In other words, that
paintings mean anything at all is the condition of the possibility of the variety
of meanings of which Richter speaks. In an interview, Richter talks about his
painting Tote (1963, CR 9), which is taken from a newspaper article about a
dead person found under an ice cube; he says: “The image should bring back the
riddle character, and, if possible, make it even more enigmatic. If I would have
simply copied it, it would be rather boring” (Richter 2009a: 475). What Richter’s
means by “riddle character” is precisely the opening up of essence.
A variety of something and its pluralization are only possible through the
re-enchantment of something, since otherwise nothing would present itself in
an image. Put differently, an image can only be an image if it is able to bring
something into being performatively through its own specific presentation. “The
photograph is the most perfect picture. It does not change; it is absolute, and
therefore autonomous, unconditional, devoid of style” (Richter 2009a: 29). What
88 The Art of Gerhard Richter
Richter has in mind here is what Barthes described as the impenetrability of the
photograph. Every element in the photograph is fixed to a whole. It has no gaps,
white spots, imaginative edges, or reflective elements. In sum, through their
general operation, Richter’s photo-paintings take on a critical function toward
reality. By demonstrating that the representation and image constitution is of
self-referential nature, they neutralize the index-function of the photography.
They turn around the relation between image and reality by reinventing
themselves, the consequence of which is that the paintings have a “subversive
quality” (Germer 1989: 52). Richter’s photo-paintings subvert photographs by
subjecting them to the process of meaning formation in images. The paintings
“slow down the act of looking, drawing it out in time, and make it conscious of
itself ” (Danoff quoted in Green 2003: 57). Put differently, they open up the gaze
for the image. The photographer “has already chosen what parts. . . . I can watch;
the camera looks for me—and obliges me to look, leaving as my only option
not to look” (Sontag 1980: 169). Painting a photograph reverses this process: it
loosens the choice of the photographer by showing us precisely that it is a choice
and not exclusively a causal nexus.
Translation - Portuguese Christian Lotz
“A arte de Gerhard Richter”
Tradução Ana Flávia Garcia
Olhar
Neste capítulo, eu não tenho a intenção de discutir cadaaspecto do que foi dito, por muitos
filósofos, historiadores e críticos de arte sobre a relação entre fotografia e pintura na “meta
pintura” de Richter; já que isso provavelmente requereria um livro próprio para tal. Em vez
disso, formularei um breve esboço de como, eu acredito, que deveríamos entender o confronto
da fotografia e da pintura em relação ao trabalho de Richter. Continuarei com o que introduzi
nas seções anteriores, de acordo com qual continuarei a operar com uma visão clássica de
pintura, em vez disso, a visão de que pintura é superior à fotografia. Onde na fotografia o
significado entra na imagem por fora, já que fotografia não pode ser separada (?) de seu
referencial, em pinturas (apesar de também ter uma base causal) “significado” se apresenta e é
formado NO trabalho. Eu sou especialmente interessado no processo transformador que a
pinturatraz quando reproduz fotografias; porque esse processo - rather de ser causal -aformação
da imagem ocorre através de um ato de liberdade, mesmo que, como sabemos, Richter tente
eliminar este momento. Alguns comentaristas ainda chamam as pinturas de Richter de
fotorrealismo. Contudo, essa visão é distorcida. As pinturas de Richter não têm aintenção de ser
uma forma de fotorrealismo; em vez disso, como Richter enfatizou repetidamente, seu objetivo é
pintar fotos. Em outras palavras, os objetos de suas pinturas são fotos, o que é importante
reconhecer, na medida em que Richter tira fotos para serem fotos que não são feitas com
intenção artística. Portanto, imagens artísticas estão aqui explicitamente confrontadas com
imagens não artísticas por “envelopar” uma à outra (?): “Eu sempre considerei fotografias como
imagens,” como Richter declara em entrevistarealizadaem 1988 (Richter 2009a:227). Colocado
de maneira diferente, fotografias não são constituídas no mesmo nível das pinturas, uma vez que
pinturas não são simplesmente pinturas, mas, como argumentado acima, elas são imagens. Assim
como outros pintam carros ou árvores, Richter pinta fotos de carros e fotos de árvores, mesmo
que fazendo isso ele esteja indubitavelmente também pintando árvores e carros. Assim, devemos
descobrir se há alguma limitação ou delimitação especial da pintura quando a pintura retrata
fotografias. Comentaristas muitas vezes apontaram que nas foto-pinturas de Richter, fotografia
amadora geralmente funciona como a origem das pinturas. Mas, como ele aponta em muitas
entrevistas, Richter não estáinteressado em fotografia dearte, especialmente porque ele não quer
trabalhar com imagens que tenham algo subjetivo e estiloso nelas: “Não havia estilo, nem
composição, nem julgamento”, diz Richter a um entrevistador, elas “me libertaram da
experiência pessoal. Não havia nada mas uma imagem pura” (Richter, citado em Antoine 1995:
57; Ehrenfried 1997: 170).
Vou interpretar o "método" de Richter no sentido apresentado no último capítulo: ele tenta
eliminar vestígios de subjetividade em seu trabalho, a fim de que seu trabalho pareça o mais
objetivo possível, mas, como vou sublinhar, a intencionalidade subjacente e constituição de
significado do trabalho de Richter como imagens pintadas não pode ser eliminado. Caso
contrário, teríamos simplesmente cópias idênticas na frente de nós, que certamente não
possuímos. Como já descobrimos, pintar fotografias permite a Richter virar a questão filosófica
de quais imagens estão no objeto de sua atividade artística, bem como em umaforma de "pensar
pictoricamente” através desta questão. Além disso, por meio do status de objeto dafoto agoraser
o de uma imagem simples (e não uma obra dearte), Richter pode introduzir motivos clássicos de
imagem em suas pinturas que foram rejeitadas por um muito tempo pela vanguarda moderna
(como suas pinturas de paisagens) e ainda demonstrar a força da pintura sobre outras práticas
artísticas e da fotografia. No entanto, devemos entender essa força em termos filosóficos se
quisermos entender as obras de Richter, que serão facilitadas a seguir através das lentes
conceituais da teoria da fotografia de Roland Barthes.
Vamos primeiro nos lembrar de algumas generalidades do recente debate sobre aessência da
fotografia, que se concentra principalmente em três questões: (1) A fotografia baseada na
causalidade, na intencionalidade ou uma combinação de ambas (que foi discutido em particular
pela filosofia anglo-americana)? (2) A fotografia é baseada na morte e na memória (que foi
discutida especialmente pela filosofia européia)? (3) Como lidamos com a "indicialidade" da
fotografia (que reúne as duas questões acima mencionadas)? O próprio Richter afirma que a
questão é a seguinte: “Fotografias são quase natureza. E elas caem em nossos capachos, quase tão
descontroladas quanto a realidade, mas menores” (Richter 2009a: 228). Ele claramente possui
uma concepção "indexical" da fotografia, o que justifica meu tratamento da fotografia neste
capítulo com base em A filosofia da fotografia de Barthes, uma vez que Barthes nos dárespaldo
teórico à visão de Richter sobre fotografia. Assim, não precisamos passar todo o debate
contemporâneo sobre essas questões, uma vez que podemos usar Barthes para uma melhor
compreensão do trabalho de Richter.
A estreita relação entre fotografia e natureza tem sido observada com frequência. Por
exemplo, como Susan Sontag escreve,
“em primeiro lugar, uma fotografia não é apenas uma imagem (como uma
pintura é uma imagem), uma interpretação do real; também é um traço, algo
diretamente desenhado a partir do real, como uma pegada ou uma máscara
mortuária. . . . Tendo uma fotografia de Shakespeare seria como ter um prego da
verdadeira cruz.” (Sontag 1980: 154)
Sontag não apenas aponta aqui para um debate de longa data dentro da história da arte e a
origem da questão da imagem na arte cristã, ou seja, a questão da como era Jesus Cristo e se
podemos ter uma imagem autêntica dele, mas também a questão de o que o fundador da
fotografia no século XIX século, Talbot, chamou em suas descrições de fotos em 1844 de "o lápis
da natureza." Se concebida como tendo uma base natural,afotografiaé umaforma de desenhar e
escrever [graphein], e é mais do que interessante que (especialmente) a língua alemã é
extremamente rica em usar a palavra “desenho” [Zeichnung] para contextos representacionais,
como para gravar [aufzeichnen] ou para cópia [abzeichnen]. De acordo com Talbot, a câmera
desenha fielmente uma imagem da natureza para a qual podemos sempre voltar (Talbott em
Kemp / Amelunxen 2006 / I: 61). Consequentemente, as fotografias pertencem à ordem de
escrita e do registro e, assim, tornam-se "tanatóticas" (Schjeldahl 1990: 250) desde que empurre
para o passado aquilo que antes estava vivo.
Fotografias em sua função social padrão, como Susan Sontag nos lembrou, produzem clichês
(Sontag 1980: 173), ou seja, versões padrão, principalmente burguesas em sua natureza, de
eventos da vida: uma família posa para o evento anual de Natal, o bebê é colocado em frenteao
berço, a foto das férias mostra a namorada na praia, ou a ilha é mostrada para nos lembrar das
últimas férias em Havaí. Estas são fotos sem “característica/caráter” real, sem propriedades
artisticamente produzidas, pode-se dizer. A pintura, como tentarei mostrar a seguir, dá essa
função clichê da fotografia (pelo menos o tipo de fotografia que Richter costuma usar para seu
trabalho) sua aura e caráter de volta, que era, por assim dizer, apagado quando a foto foi tirada.
Transforma o dia-a-dia em algo emocionante e, como já vimos no caso da Secretária de Richter
(1964, CR 14, figura 2), idealiza e essencializa seu referente. O referente ressurge nesta
transformação pintada e quase religiosa, mas ressurge em outro nível, isto é, em um nível em que
a imagem não depende mais do referente. Em vez disso, o referenteapareceatravés e naimagem.
Agora se torna uma representação no sentido destacado no Capítulo 1. A pintura libera o
referente de sua fixação na foto e reabre o antigo contexto natural da fotografia ao evento do
significado e da essência. Dado o que discutimos no capítulo anterior como hermenêutica,
poderíamos também dizer que uma fotografia pintada transforma a fotografia em um evento
hermenêutico, transformando-o em uma apresentação [Darstellung], em vez de algo que
permanece no nível da representação. Uma fotografia, por assim dizer, e isso é central para a
posição de Barthes, não pode funcionar como uma interpretação; em vez disso, precisa ser
interpretada de fora. Uma pintura, no entanto, é em si umainterpretação, pois nos dá uma visão
de algo. Pinturas encenam seu próprio significado. Eu acredito que devemos analisar (pelo
menos) três grandes movimentos os quais outros chamaram de “desfazer” (Foster 2003: 172) ou
“desdizer” (Rapaport 2004: 100). O primeiro movimento fala queatécnica de Richter de pintar
fotos é o retorno da história, o segundo movimento é o retorno da intencionalidade e a
transformação da causalidade em significado e, finalmente, o terceiro movimento é o retorno da
abertura contra o que permanece fixo na imagem fotográfica.
Um dos ensaios mais comentados e celebrados sobre fotografia depois da Segunda Guerra
Mundial é a Câmara Clara de Roland Barthes. O texto apareceu em 1980 e desde então tem sido
tomado como a introdução e defesa de um forte posição “realista” nateoriafotográfica, ou seja,
uma teoria que afirma que a fotografia é regida por sua relação com o referente. Esta
caracterização é dada porque as ideias de Barthes sobre o caráter temporal das fotografias como
um "ter sido" e a "indicialidade" das imagens fotográficas, contribuem paraasuaafirmação quea
fotografia é "de alguma forma co-natural com seu referente" (Barthes 1980: 76). O belo e
magistral ensaio de Barthes não só foi admirado por sua força reveladora, mas também está sob
ataque desde sua publicação, principalmente por teóricos que afirmam que a prioridade do
referente fotográfico é em si uma construção histórica, tecnológica e cultural. Vou analisar
alguns aspectos de sua filosofia da fotografia, a fim de oferecer uma melhor compreensão de
fotografias pintadas, que, como sabemos, é uma das principais áreas na pintura de Richter.
Dois aspectos deste debate são surpreendentes: (1) Quase nenhum dos comentaristas
prestaram muita atenção à posição teórica que Barthes introduz logo no início de seu ensaio: não
apenas ele dedicou seu ensaio àanálise daimaginação de Sartre, ele também afirma quea posição
a partir da qual seu ensaio é escrito é uma posição fenomenológica, emoldurada pelaintrodução
de Barthes de conceitos como "noema" e "eidos", e até mesmo uma forma de "epoche". (2)
Apenas alguns alguns filósofos norte-americanos examinaram mais de perto as reflexões de
Barthes, o que é ainda mais surpreendente, dadaafalta de uma compreensão filosóficaadequada
dessas questões por parte de teóricos culturais e historiadores daarte. A seguir, pretendo corrigir
a visão acima mencionada da posição de Barthes como um realismo causal simples,
argumentando que a relação entre fotografia e referente deve ser entendida como um modo
específico de intencionalidade. Eu não acredito, em outras palavras, que a posição de Barthes é
satisfatoriamente descrita se for entendida como ensaio sobre a relação entre a “realidade” e a
“fotografia”; em vez disso, a relação da fotografia e do referente só pode ser abordada de forma
satisfatória se nós considerarmosarelação como parte de umaanálise geral do olhar paraas fotos.
Nós devemos, portanto, focar na fotografia e o que (e como) aparece em a fotografia (como
forma de intencionalidade).
Em vez de levar em conta uma noção geral de fotografia, isto é, de seguir certos padrões
históricos e códigos culturais existentes, Barthes tenta encontrar um ponto a partir do qual ele
possa abordar a fotografia com certeza subjetiva. De acordo com Barthes, isso significa que
somos forçadosa começar com o que nós mesmos, e não o que o outro leva como umafotografia:
“Então, resolvi começar minha investigação com não mais do quealgumas fotos,aquelas que eu
tinha certeza que existiam para mim.” (Barthes 1980: 8). É importante notar que Barthes não
quer dizer queapenas poucas fotos existam no mundo; em vez disso, ele começa com asuposição
que devemos começar com uma seleção de imagens que tomamos como fotografias e não outro
tipo de imagem. Isso parece implicar quea natureza dafotografia não pode ser encontrada- pelo
menos não imediatamente - abordando "a" fotografia, visto que “a” fotografiasó existe naforma
de olhar para fotografias. Este ponto é importante porque nos permite interpretaras fotografias
como algo paradoxal,asaber, como umarelação intencional existente. Por um lado,afotografiaé
uma relação objetiva com um referente, mas, por outro lado, uma vez que uma fotografia é
simplesmente uma forma específica de intencionalidade existente, pode ser argumentado que
uma temporalidade específica (por exemplo, o passado) está conectada à relação do referente.
A virada em direção à visão ou, na linguagem de Barthes, a virada para o desejo de olhar para
as fotos deve ser visto como resultado de sua tentativa de estabelecer o ser da fotografia,
estabelecendo uma diferença entre fotografias e linguagem/textos. Aqui, a tese de Barthes é que
não vemos "realmente" fotos se não as considerarmos do interesse de um espectador (Barthes
1980: 16). Todos nós sabemos que somos bombardeados em nossa vida diária com imagens e
fotos. Assim, nós apenas voltamos nossa atenção para algumas dessas imagens, ou seja, quando
há algo naquelas imagens que despertam nosso interesse e atraem nosso desejo de olhar mais de
perto esses objetos. Só então as imagens se tornam o objeto de nosso olhar.
Como já observamos, as imagens podem funcionar como signos. Por exemplo, em um livro
com miniaturas, normalmente não tiramos as fotos como fotos; em vez disso, nós as
consideramos como signos que apontam para um significado fora de seu portador material. Em
contraste com os signos, no entanto, as representações são constituídas como constituindo o
significado no significante. Barthes está basicamente repetindo o mesmo argumento: para
constituir fotografias como fotografias, o observador deve se afastar de vê-los como simples
significantes e constituí-los como objetos do olhar. Em termos mais hermenêuticos, o espectador
precisa participar da imagem. A motivação para essa mudança, segundo Barthes, éa atração que
certas fotografias têm para nós, o que as torna significativas e animadas, isto é, objetos
intencionais (Barthes 1980: 19-20). Desejo e ponto de atração até o momento em que um
espectador volta sua atenção para a fotografia como uma fotografia e começa a ver a fotografia
como o que é, ou seja, como uma fotografia. Por exemplo, isso ocorre quando, por exemplo,
folheia um jornal ou um álbum de fotos, de repente ficamos interessados em uma determinada
fotografia ou um detalhe específico de uma fotografia. Neste momento, mudamos a visão de
encarar fotografias ou miniaturas como signos, que fazem parte de um contexto semiótico mais
amplo, para encará-los como o que são. Assim, estabelecemos a fotografia como uma imagem e
como o objeto de um ato especial de olhar. Consequentemente, seafotografiatem um “eidos” e
se este “eidos” não é uma meraabstração, então devemos definirafotografia como formae modo
de olhar (consciência) que é causada e atraída pela fotografia. Assim, a fotografia é concebida
como uma relação. Embora seja bastante surpreendente, dados seus escritos sobre semiótica,
Barthes estabelece na Câmara Clara um claro paradigma fenomenológico.
Este movimento em direção à consciência é muito importante pelas seguintes razões: (a)
constitui a fotografia como uma fotografia; (b) constitui o fotografia em relação ao observador e
ao referente, (c) constitui a materialidade da fotografia como um ato secundário de percepção, e
(d) ela constituiafotografia- principalmente, embora não em últimainstância- como um objeto
abaixo ou além dos sistemas linguísticos e culturais. Umafotografiaé, poderiase dizer, um modo
de ver. Como coloca Barthes, uma fotografia “não pode dizer o que nos permite ver ”(Barthes
1980: 100). A fotografia vista e a virada em direção ao objeto do olhar, em outras palavras,
inverte (por um momento) todas as tentativas de “ler” ou ver fotografias como uma forma de
texto cultural. Percepção, visão, e a intencionalidade, podemos dizer, corta os códigos culturais.
Parece para mim que esse é exatamente o momento que Richter gosta nas fotografias e usa para
sua praxis de criação de imagens. Elas são, como ele diz em várias entrevistas, imagens simples, e
como imagens de dia-a-dia, elas tendem a não ser mais do que isso. A fotografia, então, ajuda
Richter a entrar na pintura com uma posição neutra, porassim dizer, uma vez queas fotografias
são constituídas, apesar de toda manipulação e apesar de todas as tentativas de trazer aspectos
subjetivos, como imagens registradas.
Portanto, não deve ser surpreendente que os comentaristas que se concentram na relação
causal entre o referente e a fotografia perdem o ponto principal de Barthes, na medida em que
eles não reconhecem a tentativa de Barthes de estabelecer a fotografia como um modo e um
objeto de visão e consciência (ao invés de um modo semiótico). Levando este último em
consideração, também podemos entender por que a repentina descoberta de fotografias como
objetos de visão funciona como uma “ferida” (Barthes 1980: 21), de acordo com Barthes. Poisa
visão inibe e "viola", por um momento, todos os códigos culturais e todas as interpretações
textuais de imagens, ou seja, é baseado em um momento de ausência da linguagem. Ao nos
voltarmos para o fotográfico, nós vemos em vez de ouvir. A pintura restabelece o aspecto da
escuta. Novamente, como dissemos acima, as pinturas de Richter tentam estabelecer o mesmo
em um nível superior, na medida em que tentam erradicar todos os vestígios da linguagem. A
fotografia como um “Objeto estranho” (Lowry in Elkins 2007: 316) nos deixasem palavras, por
assim dizer. Funciona como um momento de choque no qual o significado discursivo se torna
inibido. Barthes também lida com trauma e choque em seu início de ensaio semiótico “The
Photographic Message” (1961); no entanto, neste ensaio, ele interpreta possíveis fotografias
traumáticas ligadas ao seu conteúdo, como catástrofes, etc. (Barthes 1985: 19). Em Câmara
Clara, Barthes diferencia o “punctum” do “choque”, que ainda é definido como sendo um
evento no sistema, como um aspecto surpreendente, uma perspectiva única ou uma nova
intenção. Em Câmara Clara, no entanto, a fotografia como tal é caracterizada pelo seu caráter
não verbal. Assim, podemos dizer que as fotografias que são totalmente legíveis são não
fotografias no sentido essencial. Em seu ensaio inicial, a posição de Barthes difere daquele em
Câmara Clara porque o papel dalinguagem é central parasuaanálise: “A fotografiaé verbalizada
no momento em que é percebida; ou melhor ainda: é percebida apenas quando verbalizada... a
imagem... existe socialmente apenas quando imersa em pelo menos uma conotação primária, a
das categorias de linguagem” (Barthes 1985: 17). Isso não quer dizer que Barthes mais tarde
acredita que a linguagem já não desempenha um papel na constituição das fotografias. O oposto
é o caso; no entanto, a essência das fotografias depende apenas de sua capacidade de aparecer
como algo que é independente da linguagem. Consequentemente, a tese de Barthes de que a
fotografia lida com o referente antes de lidar com significado, signos e códigos (se tomarmos
significado aqui como resultado de "leitura") é totalmente construída e internamente coerente.
Barthes empurra o conflito entre linguagem e imagem um passo adiante através de sua
distinção entre punctum e studium. O conflito entre visão e texto (ou “leitura”) é ecoado nesta
distinção; pois, como alguns comentaristas têm sugerido, o conceito de puctum de Barthes não é
um momento subjetivo ou privado que o observador constrói em direção àfotografia(Burgin in
Kemp 2006 / IV: 31; Michaels em Elkins 2007: 439). Em vez disso, como Rosalind Krauss
aponta, é “uma suspensão traumática da linguagem, portanto, um ‘bloqueio de significado’
”(Krauss em Elkins 2007: 341). Assim, o que Barthes chama de punctum é o momento em que
uma fotografia rompe código e sinais. É incorreto, portanto, afirmar que Barthes "se concentra
em como a imagem fotográfica é lida" (Dant / Gilloch 2002: 15). Pelo contrário, todo o projeto
de Barthes em Câmara Clara pode ser definido como a tentativa de descrever a experiência
fotográfica como arepartição dalinguagem. A força daimagem, para Barthes, é precisamente sua
natureza visual. Elase constitui e ganha vida como imagem por meio de sua diferença dealgo que
é de uma natureza diferente, ou seja,algo que podemos ler. Apesar de queas imagens fotográficas
também podem ser lidas, elas se constituem como imagens, e na diferenciação de algo que é
significativo no nível dos textos. Segundo Jeff Wall, a fotografia é “a erradicação da linguagem.
Isso permite a própria coisa a aparecer e à qual o espectador pode estabelecer uma relação
estética”(Wall 2014, trad. C. L.). Fotografias como signos, portanto, são fundadas após a visão.
Em outras palavras, o punctum é o momento em que um espectador deixa a fotografia como
objeto de investigação textual e constitui a fotografia como um acontecimento que rompe
código cultural, conhecimento, ou instrução (Barthes 1980: 30, 55). Considerando que o
studium é um "procedimento", o punctum é uma “prisão” (Barthes 1980: 51): ele literalmente
interrompe o movimento. Além disso, com o punctum, o espectador necessariamente entra em
cena também: pois a visão e o olhar só são possíveis em relação a ver e olhar do sujeito. Isso não
exclui a possibilidade de tirar fotos como um resultado do “inconsciente” (Benjamin, Kraus), ou
seja, como resultado do que não fazemos. Além disso, as fotografias são interessantes porque
“perturbam ligeiramente nosso senso de segurança visual” (Lowry in Elkins 2007: 314).
Consequentemente, Barthes introduz o punctum - a ferida- porque estabelece tanto afotografia
como uma fotografia e o espectador como um espectador abaixo ou antes da fotografia como
texto e o espectador como leitor. Assim, a teoria de Barthes da fotografia se transforma em na
teoria de ver fotografias.
Se levarmos isso em conta, também fica claro por que Barthes vê a fotografia como um
objeto do que ele chama de “intencionalidadeafetiva” (Barthes 1980: 21), visto que é o punctum
o momento que nos chama a atenção para o fotografia, que nos permite querer olhar e desejar
ver (algo na)afotografia. Através do “trabalho” do punctum, o evento traumático que levaa uma
curva, a fotografia anima nosso desejo de vê-la. Enquanto o observador é repentinamente
confrontado com um “Eu vejo!”, Como Krauss coloca, a própria fotografia se torna um
momento de apontar: “Você vê” (Krauss in Elkins 2007: 342). O último ponto é importante,
pois veremos em breve queas fotografias pintadas transformam o desejo visual necessário paraas
fotografias em um desejo de ordem superior, à medida que as fotografias abrem novamente o
núcleo visual das fotografias para uma ampla gama de significados.
Memória
Se as considerações anteriores fizerem sentido, devemos chegar à conclusão de que Barthes
não se refere simplesmenteà “realidade” ou ao referente “real” nas e das fotografias;ao contrário,
ele está preocupado com a maneira como o referente é dado e pretendido em um ato de olhar
fotográfico ou de olhar através de fotografias. Portanto, não é apenas o lado noemático, mas
também o lado noético das fotografias que devemos levar em consideração. Não é de admirar,
então, que em um ponto de seu ensaio, o próprio Barthes menciona a "ur-doxa" (Barthes 1980:
107), que, como os fenomenólogos sabem, é tirada das Ideias I de Husserl e significa um modo e
crença, dentro dos quais um objeto está dado e postulados intencionalmente. Como Husserl
declara, "A intencionalidade da noesis é espelhada nessesaspectos noemáticos [Beziehungen], ea
pessoa se sente forçada a falar novamente até mesmo de uma'intencionalidade noemática' como
um 'paralelo' da‘Intencionalidade’ noética, que é ‘intencionalidade’ propriamente dita ”(Husserl
1982: 251). O que Husserl chama de “ur-doxa” éarelação primordial de noesis e noemaem todo
ato em que algo é dado. Por exemplo, mesmo um ato de alucinação tem um noema, na medida
em que algo é acreditado e originalmente postulado. De fato, todas as modalidades e
modificações da intenção (noesis) e do ser pretendido (noema) voltam a uma posição original.
Diante disso, podemos ver facilmente o que Barthes tem em mente: ao passo que podemos ter
dúvidas sobre quem, o quê e como algo ou alguém é representado em uma fotografia, todas as
modificações possíveis de crença e ser (ver Husserl 1982: 103ss) voltam a um momento de
tomada de posição por meio do qual o próprio objeto noemático é tanto tomado como dado
como “estar lá” ou “existente.” “Estar lá” ou “existente”. Depois que a epoche está no lugar, isso
significa simplesmente ser dado ou "é". Como Barthes aponta, nenhuma outra arte, exceto a
fotografia “poderia me levar a acreditar que seu referente realmente existiu” (Barthes 1980: 77;
ênfase C.L.). Colocado na linguagem husserliana, olhar para umafotografiaé um ato de tomada
de posição [setzender Akt]. Consequentemente, a questão não é se uma fotografia “realmente”
pressupõe a existência de seu referente (em virtude de sua causalidade); ao invés disso, de um
ponto de vista fenomenológico, devemos afirmar que, enquanto vermos algo como uma
fotografia, acreditamos que o referente existiu em algum ponto. Na visão de Husserl, o
momento noético de posicionamento (e seu correlato noemático) determinaa"ordem fundadora
da Fotografia" (Barthes 1980: 77). Se reivindicássemos que nossa certeza sobre o real referente
existente não seria fundada na correlação noesis-noema, precisaríamos de conhecimento
empírico adicional sobre o mecanismo causal que fundamenta o processo fotoquímico. Em
contraste, é precisamente o ponto de Barthes que, enquanto estou olhando para umafotografia,
vejo o referente, ou seja, não raciocino ou concluo que o referente esteve lá porque, por exemplo,
eu sei que o processo fotoquímico produziu a fotografia. Com raras exceções, os comentaristas
que não são treinados em fenomenologia confundem essa importante distinção entre
intencionalidade e causalidade. Essa confusão se baseia principalmente na suposição de que a
intencionalidade é idêntica a "intenções". Podemos aplicar essa estrutura à experiência das
fotografias: olhando para uma imagem fotográfica, não constituo a imagem como objeto causal
ou como resultado de processos causais. Isso porque tomar a imagem como um objeto que está
relacionado à causalidade requer conhecimento externo ou requer reduzir a imagem ao seu
portador material. Os exemplos podem ser quando uma fotografia escorrega de minhas mãos e
cai, ou quando eu investigo a estrutura química da imagem: ambos os exemplos requerem
mudanças na minha atitude, já que não não vejo mais a imagem como uma imagem e, em vez
disso, vejo a imagem como um objeto em queda ou como um objeto químico natural.
Tem havido muitas críticasà posição supostamente realista de Barthes, que faríamos bem em
analisar brevemente. Dois dos principais argumentos contra Barthes são os seguintes: primeiro,
ele não percebe que aquilo que ele considera “a” essência da fotografia é apenas “um” modo de
fotografia, a saber, a fotografia como práxis documental. Conseqüentemente, o que Barthes
chama de “essência” é, em si mesma, histórica; em segundo lugar, ele não leva em consideração
que com o advento das imagens manipuladas, fotografia abstrata e fotografia digital, a ordem
fundadora da fotografia foi abalada. Eu afirmo que ambos argumentos devem ser rejeitados de
uma perspectiva fenomenológica pela seguinte razão: a questão não é se o referente de uma
fotografia “realmente” existia ou foi manipulado; para todas as modalidades e modificações de
como e o que se pretende na experiência de imagem são baseados em um lado subjetivo e noético
que, colocado em termos husserlianos, no final das contas volta a uma "forma primordial do
modo de crer” (Husserl 1982: 251).
Consequentemente, mesmo se admitirmos que a fotografia abstrata e a fotografia digital
abalaram o campo, isso não nos obriga a perder nossa crença e o próprio ato de tomada de
posição, pois sem esse momento, a imagem fotográfica não seria mais uma imagem fotográfica.
Por exemplo, para ver um montagem de fotos ou uma foto manipulada, devo primeiro
considerá-la como uma fotografia antes que eu possa considerá-la uma fotografia manipulada.
Isso significa que devo pressupõe que, em princípio, existe um original cuja manipulação é uma
manipulação; caso contrário, eu constituiria a fotografia como alguma outra forma de imagem.
O fato de que, empiricamente, podemos ficar confusos sobre o que temos em nossa frente não
muda a própria relação intencional.
Materialidade
O passo decisivo nas considerações de Barthes é a tese de que a materialidade da fotografia
como tal não é importante para a experiência da fotografia. Como vimos acima, Barthes afirma
que "normalmente" não prestamos atenção à apresentação material da fotografia porque o
momento primeiro e fundador do que vemos é o que está na imagem. Como Barthes escreve: “O
que quer que conceda à visão e seja qual forasuaforma, umafotografiaé sempre invisível: não é
o que vemos”(Barthes 1980: 6). O que ele tem em mente aqui é bastante simples: se nós
tomarmos a fotografia como uma forma de olhar e um modo do nosso olhar, então não estamos
principalmente interessados na materialidade da própria fotografia. Na verdade, nós devemos
mudar para uma posição artificial se quisermos investigar a materialidade da fotografia, ou seja,
as cores, o papel, a moldura, etc. Barthesafirma que ou vemosafotografia como umafotografia,
ou vemos o portador do material como portador material, mas nunca os dois ao mesmo tempo.
O quão perto Richter chega da posição de Barthes pode se observar em suas entrevistas com
Buchloh, que critica o aparente naturalismo da posição que assume a fotografia como índice da
realidade; em vez disso, como ele aponta, a fotografia é um processo cultural no qual os
elementos são transformados para “demonstrar o elo indissolúvel entre os elementos
culturalmente condicionados e o processo natural de percepção ”(Buchloh 2000: 378). Como
vimos acima, no entanto, a posição de Buchloh não é precisa o suficiente, na medidaem que ele
confunde os conceitos principais. A tese de que as fotografias estabelecem uma relação com o
referente como um referente do passado, cujo efeito é que a fotografia é algo "fixo” e finito, não
deve ser confundido com "naturalismo", uma vez que, como sublinhei, o problema não é a
relação causal entre a fotografia e a realidade. Em vez disso, precisamos reconstruir a diferença
entre causalidade e intencionalidade em termos de tempo. Portanto, não deve ser surpresa que
Richter use fotografias precisamente no sentido de Barthes. Como o próprio Richter coloca:
"Estou interessado no que eu vejo, não em fotos. As fotografias são um meio... Estou interessado
apenas no que eu vejo, os retratos do mundo, uma pessoa humana, uma paisagem, o que for”
(Richter 2009a: 357). Richter segue Barthes claramente aqui, na medida em que ele indica que
não está interessado na “materialidade” fotográfica. A fotografia nos permite olhar através do
meio, o que, é claro, não significa que isso pode ser concebido sem processos químicos, papel,
etc.
Richter faz uma afirmação fenomenológica; pois, por meio da indicialidade, as fotografias
costumam ocultar sua própria natureza como imagem, ou seja, um ato secundário e umareflexão
são necessários para tornar o caráter de imagem das fotografias visível. Esse processo é ainda
sustentado pela relação diferente com a materialidade. Como foi argumentado acima,aimagem
pintada não pode ser pensada sem o seu essencial em relação à sua materialidade, enquanto as
fotografias em um primeiro nível fazem sua materialidade invisível. O conflito entre
materialidade e referência é especialmente visível em fotografias pintadas. Como um
comentarista aponta, enquanto aimagem fotográficaé um processo químico material invisível,a
pintura tem uma qualidade sensual, na medida em que o espectador pode ver suaestruturaeaté
mesmo cheirar a tinta (Koldehoff 2001: 63). Em outras palavras,as imagens estão presentes para
os sentidos em um modo totalmente diferente, que não inclui apenas o olfato, mas, acima de
tudo, o toque. A mão é visível nas pinturas não apenas como um traço (mesmo se negado através
de ferramentas, etc.), mas também do lado do visualizador,através do desejo de tocarasuperfície
das pinturas. Diferentemente, o desejo de tocar fotos está mais relacionado ao referente. Por
exemplo, alguém pode ter o desejo de tocar uma fotografia porque mostra um ente querido
perdido ou porque lembra alguém de memórias e eventos anteriores. O desejo de tocar uma
pinturaé diferente, porém, pois envolve o contato estabelecido entrea materialidade da pinturae
o visualizador. O toque na pintura é participativo, enquanto o toque na fotografia é um
distanciamento.
Enquadramento
Agora, depois de ter desenvolvido uma imagem mais clara de como pensar sobre fotografias
dentro do mundo da arte e das ideias de Richter, precisamos esboçar brevemente o efeito
constitutivo da reintrodução da pintura no mundo fotográfico. Parece-me que a pintura de
fotografias introduz o que poderia ser descrito como um efeito temporal, ou seja, um "atraso" da
relação imagem-referente que transforma o objeto subjacente da pintura (a fotografia) em um
novo modo, isto é,a apresentação de umafotografia dentro daimagem pintada, o que poderiaser
descrito como uma neutralização da imagem como objeto da pintura. Muitos comentaristas de
Richter apontaram que a posição de Richter em relação à pintura é baseada na dúvida. Na
verdade, uma das principais obras sobre Richter de Storr é intitulada “Crença e Dúvida na
Pintura”. O que se perde, porém, na maioria dos comentários é o procedimento preciso em que
se baseia a dúvida de Richter, ou seja, sua introdução da pintura como uma epoché quase
fenomenológica, que é entendida como a neutralização do status do referente e que
Didi-Huberman chamou de procedimento de “suspensão de qualquer posição”
(Didi-Huberman in Richter 2014: 163). Essa “suspensão de qualquer posição” leva ao
surgimento da imagem. "Dúvida," como disse Didi-Huberman, “é também a passagem do
tempo: uma espécie de demora prolongada, uma provação de ociosidade... A dúvida faz você
'sair de si mesmo'. É uma provação de dessubjetivação ”(Didi-Huberman in Richter 2014: 165).
Este procedimento de dúvida é especificamente proeminente no caso de fotografias pintadas,
porque neste caso, lidamos com dois tipos ou dois níveis de temporalidade. Como
argumentamos, a fotografia é baseada na memória, e, consequentemente, devemos entender a
introdução da pintura como transformação dessa intencionalidade memorizante. Retomando o
ponto de Didi-Huberman, podemos dizer que a dúvida transforma o relação intencional que
compõe a fotografia. Desta forma, a dúvida muda toda a relação intencional como uma relação
temporal. O que está acontecendo no caso das fotografias pintadas, em outras palavras, é a
neutralização da temporalidade específica ligada à relação intencional fotográfica. A
consequência dessa operação "pictórica" é que a relação entre a pintura e a fotografia earelação
com a imagem retratada são modificadas deixando aberto se a imagem retratada existe ou não.
Neutralização da postulação de intencionalidade, no sentido técnico husserliano, significa
precisamente que não mais devemos nos preocupar com a "existência" do objeto, e só nos
preocuparmos com o objeto como tal, isto é, sobre como e com o que ela se dá ao se mostrar
como aquele objeto específico. É precisamente essa mudança e "parênteses" da existência que
Husserl apresentou como a epoché fenomenológica, que lhe permitiu descrever a constituição
intencional do mundo. Com a neutralização daexistência do objeto, todo o domínio intencional
é aberto. O que antes estava escondido, ou seja, a relação intencional que constitui objetos
específicos, agora emerge como domínio constitutivo. Não precisamos entrar em detalhes
técnicos da filosofia de Husserl aqui, mas podemos usar a ideia de uma epoché filosófica e
fenomenológica para compreender a transição das fotografias para fotografias pintadas, na
medida em que as pinturas baseadas em fotos de Richter têm um efeito semelhante: eles
“enquadram” a imagem fotográfica subjacente, ou seja, sua fixação ao passado como fixação ao
"que já foi". Este efeito de bracketing transforma a relação fotográfica em uma relação de
significado, uma vez que o significado é precisamentealgo que não é fixo. O significado só vem a
ser durante e na interpretação. É baseado na abertura. Como consequência, o "que já foi"
transforma-se em um "poderia ser". A pintura, por exemplo, dissolve a unidimensionalidade da
fotografia e sua fixação no que existia, pois torna a materialidade fotográfica e sua superfície
invisível visível como materialidade. O que era invisível na fotografia agora se torna visível na
pintura. Como afirmado anteriormente,a materialidade da pintura desestabilizaaimagem. Além
disso, se concordarmos com Barthes que uma fotografia tem umaestruturatemporal específica,
isto deve desestabilizar o que não é mutável, isto é, o passado. A imagem agora pode ser
concebida como uma imaginação, projeção, construção ou reprodução: “A pintura é superiorà
fotografia pela virtude da dúvida, ou seja,... a pintura permite que consideremos a evidência
aparente inabalável do factual como construção” (Germer 1989: 52; trad. C. L.). Ou, como
outro comentarista disse, “muitas vezes gloriosamente sedutoras, as pinturas também são uma
mistura não analisável de eventos visuais em que a ordem é constantemente adiada, mas
suficientemente assegurada para provocar tanto a memória quanto a imaginação”(Nasgaard
1988: 109). Esta abertura de um domínio neutro de apresentação na imagem no trabalho de
Richter torna-se reflexivo, já que o espectador é forçado, mesmo nos casos de pinturasabstratas,
a perguntar sobre o status exato da fotografia, na medida em que a fotografia se torna uma
imagem no sentido delineado no Capítulo 1. A neutralização alcançada pela pintura é um
movimento cético, uma vez que a dissolução do referente passado como um referente existente
abre o espaço do significado, e, como consequência, a fotografia pintada torna-se uma
interpretação.
Por exemplo, a pintura de Ulrike Meinhof em Retrato da Juventude (1988, CR 672-1, figura
11) não é simplesmente uma repetição da relação fotográfica, e o referente da pintura não é
simplesmente Ulrike Meinhof como ela existia quando a fotografia foi tirada; em vez disso, a
imagem de Meinhof agora se torna uma interpretação de Meinhof. Como veremos no Capítulo
4, ao pintar Meinhof, a pintura de Richter nos oferece uma visão do que significa ser um
humano como Meinhof olhando para ela. Melhor dizendo, Meinhof se torna umainstanciação
de humanidade. No contexto da série, o retrato pintado, em outras palavras, torna-se uma
interpretação do grupo Bader-Meinhof em um meta-nível, que é um nível que a fotografia é
incapaz de alcançar porque não pode ser cética sobre a existência de seu referente (embora possa
exibir ceticismo em relação a todos os tipos de outras propriedades do referente fotográfico).
Simplificando, memória não pode ser experienciada com duvidosa seassumirmos que existe um
passado. Claro, podemos ficar em dúvida após um ato de lembrança, mas somos incapazes de
duvidar do ato de recordação no momento em que ocorre. Pintando a fotografia, ou, dito de
outra forma, pintar um ato de lembrança, abre este ato através da remoção da certeza ligada à
experiência do "que já foi".
É nesse sentido que Richter se comporta como um fenomenólogo quando pintafotografias,
o que não significa que a operação dessa pintura introduz no campo da fotografia reduz tudo à
presença fenomenal, embora a pinturaabraafotografiaao que nelase esconde. A essencialização
não é possível no nível da fotografia porque não encontramos na fotografia a apresentação e
interpretação do que a fotografia trata, nela mesma. Em outras palavras, as fotografias não são
imagens no sentido hermenêutico, porque elas não podem apresentar o essencial nelas. O queas
fotografias se referem permanece, ao menos em termos da existência do referente, externo à
imagem, uma vez que não pode ser posto em questão. Como argumentei no capítulo anterior,as
representações só podem ser imagens se a natureza das imagens se mostrar como uma
apresentação interna da imagem. Pois, assim que a externalidade do o referente é posta em
questão, a fotografia deixa de ser fotografia. Colocado em outras palavras, enquanto aexistência
precede a essência nas fotografias, a essência precede a existência na pintura. Além disso, como
argumentei acima, a pintura é sempre feita a partir da memória, mas não é em si um ato de
memória. No caso de Richter, isso é ainda mais proeminente, uma vez que, no caso de suas
fotografias pintadas, sua memória não vêm de sua vida interior, mas, em vez disso, da memória
na forma de imagens fotográficas. Richter pinta de memória, mas, e esse é o aspecto fascinante,
ele pinta de uma memória quase existente, ou seja, uma memória que ele mesmo não precisa
produzir. Ele externaliza sua memória e a transforma em algo interior, pintando-a. Como
consequência, o efeito da dessubjetivação é fortalecido, e, assim, pintar uma foto inverte tudo
que torna a fotografia uma fotografia.
Estendendo a língua inglesa aqui, poderíamos dizer que enquanto umafotografiaé tirada,a
pintura tira a fotografia como fotografia e transforma a imagem em uma formação. Tiramos
fotos com nossas câmeras, mas nós tiramos esse aspecto de “captura” quando pintamos a
fotografia. A fotografia pintada, portanto, é um retorno e uma "retribuição". Transforma fotos
em apresentações. Brecht falou sobre isso da seguinte maneira: “Não se trata de mostrar o quão
real as coisas são, mas de mostrar como as coisas realmente são [Es geht nicht darum zu zeigen
wie die wirklichen Dinge sind, sondern wie die Dinge wirklich sind]. ” O que Brecht indicaaqui
é a diferença entre uma forma de retratar que permanece no nível de representar a realidade e a
forma de retratar o que entra no domínio do essencial e portanto, torna-se umaimagem dealgo,
embora este processo possa incluir mostraras coisas da maneira mais naturalista possível, ou seja,
pode ser concebido como uma forma superior de realismo.
Como consequência do exposto, devemos rejeitar a tese de Osborne de que “Pinturas de
fotografias... produzem o efeito colateral inevitável de um duplo distanciamento referencial ao
objeto”(Osborne 1992: 106); pois é antes o outro caminho: a pintura aproxima de nós o
referente fotográfico, pois não é mais uma referência ao passado e, em vez disso, está aberto à
interpretação e não mais se impede de acessá-lo como uma interpretação inteligível do mundo.
Com efeito, a fotografia pintada abre a relação com o referente: se o referente é ou era"real" não
é mais a questão da pintura, uma vez que não importa se o referente existe ou não. Para repetir
este ponto, o referente pode existir ou não: esta é a condição da imagem como uma
interpretação. Para voltarao exemplo de Pacino do Capítulo 1: mesmo que Pacino interpreteasi
mesmo, interpretar a si mesmo implica uma diferença mínima entre sua pessoa e seu
personagem, a consequência disso é que ele se transformaem um personagem que é encenado. Já
não importa se Pacino existe ou não existe (emboraem um meta-nível essa questão possa, é claro,
ser levantada). Da mesma forma, a fotografia pintada apresenta a fotografia como algo que
significa algo. O que é decisivo em ambos os casos não é o status do referente em si (como é o
caso na fotografia), mas a relação com o referente, queaparece, como argumenteiacima,através e
na imagem. O referente agora faz parte de uma apresentação. O referente em uma fotografia é
externo à imagem, enquanto o referente em pintura é interno à imagem (mesmo que a pintura
tenha um referente no mundo físico). Consequentemente,a pintura não nosafasta do referente;
em vez disso, transforma o referente em algo do qual a imagem. Hal Foster, portanto,
corretamente falou de "semblante" em Richter (Foster 2003: 174), alegando que deve ser
produzido pela destruição da imagem fotográfica e do mundo mediado.
Nesse sentido, devemos rejeitar a afirmação de Osborne de que o trabalho de Richter é uma
“negação pictórica desta negação, umareapropriação dafotografia pela pintura” (Osborne 1992:
107). Se a tese de Osborne fosse verdadeira, então toda série de 18 de outubro de 1977, por
exemplo, não seria sobre morte, luto ea Red Army Faction (RAF), mas seriasobreas fotografias
da RAF, ou, talvez, sobre a RAF. No entanto, como argumentarei no próximo capítulo, as
pinturas da RAF não são diretamente sobre a RAF; pelo contrário, elas são sobre o que os
membros da RAF representavam: humanos confrontados com seus ideais fracassados. Da
mesma forma, as fotografias pintadas não são realmente reapropriações de fotografias; em vez
disso, são o que Germer chama de "aproximação por meio do distanciamento" (Germer 1989:
51), especialmente se entendermos por "distanciar" o efeito de essencializar o referente.
A aproximação, entretanto, é maior do que o distanciamento. Assim, é também incorreto
afirmar que Gerhard Richter tenta "abolir a intencionalidade" (Meinhardt 2009: 136), na
medida em que é precisamente a operação oposta que podemos observar como efeito de
essencialização, ou seja, a liberação de intencionalidade como relação entre imagem e formação
do mundo. Isso, é claro, inclui a tentativa de Richter de abolir as intenções como traços de
subjetividade em seu trabalhos. Mais uma vez, Richter escapa do estilo e daimaginação pintando
fotos, mas ele não escapa da interpretação. Ao contrário, ele abre a imagem por ser uma
interpretação. Por exemplo, a pintura Dead (que retrata o morto Meinhof) é umainterpretação
do que significa ser um humano (morto). Da mesma forma,atese de Meinhardt de que Richter
segue artistas minimalistas e sua rejeição de qualquer significado, sentido e signos icônicos deve
ser rejeitadatambém, uma vez que é exatamente o contrário. Pois,as pinturas de Richterabrem o
mundo representacional para uma apresentação desse mundo. Por exemplo, a série RAF de 18
de outubro de 1977 demonstra bem que pintar uma série de fotos que são retiradas de revistas
transforma toda a série em uma reflexão sobre o que os eventos históricos que cercam o RAF
significam. Eles abrem [eröf nen] uma história que ficaria no silêncio em ilustrações simples. O
“ilusionismo” de Richter, Meinhardt diz: “não engana, mas sim fornece algo para olhar e ao
mesmo tempo anula qualquer interpretação, qualquer definição, do que estamos
vendo”(Meinhardt 2009: 140). Novamente, Meinhardt está no caminho errado aqui, já que ele
enfatiza demais o ceticismo de Richter.
As imagens de Richter são interpretações do que estamos vendo, na medidaem que encenam
uma perspectiva específica sobre o mundo e nosajudam acompreender um mundoao projetá-lo.
Nas palavras de Richter, “A fotografia reproduz objetos de uma forma diferente da imagem
pintada, porque a câmera não apreende objetos, ela os vê ”(Richter 2009a: 32).
Intencionalmente ou não, Richter repete aqui uma longa tradição nafotografia. Já Talbot havia
afirmado que a câmera representa tudo o que "vê" (Talbot em Kemp / Amelunxen 2006 /I: 61).
Em uma entrevista conduzida em 1992, o próprio Richter coloca desta forma:
Em certo sentido, [a pintura, C. L.] está mais perto da aparência, mas tem mais
realidade do que uma fotografia, porque uma pintura é mais um objeto em si,
porque é visivelmente pintada à mão, porque foi tangível e materialmente
produzido. Isso lhe dá uma realidade própria, que então, por assim dizer, substitui
a realidade. (Richter 2009a: 285)
Este efeito é fortalecido pelaescolha de Richter de fotografias do dia-a-dia, ou seja, no fato de
ele não tirar fotografias feitas por artistas ou designers. As fotos do cotidiano “têm dignidade e
são notadas se transportadas paraarte ”(Richter in Elger 2002a: 117). Pintar essas fotos, então,as
“dignifica”, porque as transformam em algo significativo através da pintura, enquanto na vida
cotidiana a maioria das fotografias são usadas como sinais de memória ou como gatilhos para
comunicar algo relacionado ao referente fotográfico. Numa pintura, algo ganha novo valor, um
novo valor, à medida que é recriado em um novo nível: a pintura, nas próprias palavras de
Richter, "torna-se uma imagem [es wird zum Bild], recebe significado e importância. Torna-se
mais visível e acima de tudo, torna-se mais importante ”(Richter 2009a: 475).
História
A relação entre fotografia e fotografia pintada também pode ser reconstruída em termos de
história. Siegfried Kracauer fez uma distinção entre as fotografias e o que ele chama de "imagem
de memória" em seu famoso ensaio sobre fotografia. Considerando que a fotografia permanece
no nível de fatos que são organizados serialmente, a imagem da memória é baseada em uma
lógica temporal diferente, que é caracterizada principalmente pelasíntese e preenche o que nunca
pode ser simplesmente tomado como uma série linear de eventos. Da mesma forma, como ele
argumenta, a fotografia permanece no nível do historicismo, que realmente não compreende o
significado da história. História, de acordo com Kracauer, só pode surgir por meio da destruição
do historicismo. Podemos usar sua distinção e aplicá-la às fotos-pinturas de Richter, na medida
em que transformar fotos em fotos pintadas transforma algo que operaem umalinha do tempo
linear em uma linha do tempo sintética em que o passado e o futuro pertencem ao presente
(enquanto a fotografia permanece ligada ao passado como algo externo para o presente). “Por
serem pintadas, as imagens não falam mais sobre uma situação específica”, como diz Richter, o
que quer dizer que as pinturas não pertencem à ordem dos eventos e fatos lineares. Kracauer
continua da seguinte maneira:
Em geral, os defensores desse pensamento historicista acreditam que podem
explicar qualquer fenômeno puramente em termos de sua gênese. Ou seja, eles
acreditam que, no mínimo, podem compreender a realidade histórica
reconstruindo a série de eventos em sua sucessão temporal sem lacunas. Fotografia
apresenta um continuum espacial; o historicismo procura fornecer o continuum
temporal. De acordo com o historicismo, o espelhamento completo de uma
sequência temporal contém simultaneamente o significado de tudo o que ocorreu
naquele tempo. (Kracauer 1993: 424)
O que Kracauer tem em mente aqui é asuposição pelo historicismo de que o significado dos
eventos é interno à ordem linear dos eventos, mas, como eleargumenta, isso é umailusão porque
a mera reconstrução de fatos, que não estão unidos por meio do significado, continuam sendo
meras repetições positivistas. O historicismo pressupõe que os eventos históricos são
significativos por sua simples repetição. Da mesma forma, a fotografia permanece neste nível de
repetição, uma vez que não pode ir além do passado. A história, em oposição ao historicismo,
entretanto, está em um nível diferente. Como Kracauer apresenta:
Para que a história se apresente, a mera coerência superficial oferecida pela
fotografia deve ser destruída. Pois na obra de arte o significado do objeto assume
uma aparência espacial, enquanto na fotografia a aparência espacial do objeto é o
seu significado. As duas aparências espaciais - a "natural" e a do objeto permeado
pela cognição - não são idênticas. Sacrificando o primeiro pelo último, a obra de
arte também nega a semelhança alcançada pela fotografia. Essa semelhança se refere
à aparência do objeto, o que não divulga imediatamente como ele se revela à
cognição; a obra de arte, no entanto, transmite nada além da transparência do
objeto. (Kracauer 1993: 427)
O que Kracauer chama aqui de "transparência do objeto" é exatamente o que eu tenho em
mente com "bracketing/enquadramento" como um processo que torna a fotografia subjacente
inteligível e abre para uma novasíntese temporal em queaimagem não fica presaao passado; em
vez disso, o passado como passado é aberto pela completa síntese de todas as dimensões da
temporalidade, ou seja, à síntese do passado, presente e futuro. Além disso, o que Richter
chamou de "dignidade" da pintura é apreendida por Kracauer como um ato de concentração e
percepção. Como ele argumenta, a fotografia, especialmente a fotografia cotidianaeailustração
de revista, não são realmente vistos. Pois vemos muitos deles todos os dias, e nós não os olhamos
de fato, a maioria das vezes (a menos que os vejamos em lugares especiais, como no museu, mas
então eles estão prestes a serem concebidos de uma forma diferente). Como Kracauer argumenta:
A enxurrada de fotos varre as represas da memória. O assalto desta massa de
imagens é tão poderoso que ameaça destruir a consciência potencialmente existente
das características cruciais... Nas revistas ilustradas as pessoas veem o mesmo
mundo que as revistas ilustradas os impedem de perceber. O continuum espacial
da perspectiva da câmera predomina a aparência espacial do objeto percebido; a
semelhança que a imagem tem com ela apaga os contornos da "história" do objeto.
Nunca antes um período soube tão pouco sobre si mesmo. (Kracauer 1993: 432)
Não é de se admirar, então, que as fotos-pinturas de Richter não apenas dignifiquem suas
fotografias subjacentes, mas também reabram a história, que por muito tempo foi negada pela
recepção da arte de Richter. Como sabemosagora, no entanto, muitas das obras de Richter estão
direta e indiretamente relacionadas à história (alemã). Até representações familiares
aparentemente banais referem-se a imagens relacionadas à Segunda Guerra Mundial, o passado
nazista alemão, a destruição de cidadesalemãs,a RAF e, mais recentemente,a políticaalemã com
a contribuição de Richter para a arte no Bundestag de Berlim. Mesmo muitas das pinturas
abstratas, como Novembro (1989, CR 701), as pinturas Cage (2006, CR 897-1 / 6) e Setembro
(2005, 891-5) são indiretamente relacionadas a um contexto histórico mais amplo. Em suma,
Buchloh afirma que a fotografia “transpõe uma realidade vivida para a história, fixando-a numa
reprodução ao resgatar simultaneamente do tempo o que estava condenado ao esquecimento e
reintegrando-a no presente como uma presençaartificial ”(Buchloh 2000: 378) deve ser rejeitada,
uma vez que a fotografia permanece positivista e não pode dar-nos uma visão sintética do que
realmente ocorreu. Simplificando, a fotografia não pode ser integrada ao presente. Este fato
também pode ser abordado a partir de um ângulo diferente. “Se é possível ler a história da
pintura do século XIX e do século XX ”, como Schaeffer coloca, “em parte como a história de
uma série de movimentos e vanguardas tomando seu lugar em uma teleologia progressiva, este
tipo de tentativa está fadado ao fracasso no caso da fotografia” (Schaeffer 2000: 291). Segundo
Schaeffer, a diferença entre a historicidade da pintura e a historicidade da fotografia torna-se
imediatamente visível se nós compararmos uma pintura de 1890 com uma pintura
contemporânea em contraste à comparação de uma foto tirada em 1890 com uma obra
fotográfica contemporânea. Considerando que o sistema semiótico da pintura mudou tão
evidentemente que torna uma comparação perspicaz impossível, a comparação no caso da
fotografia ainda é possível. A fotografia permaneceu (pelo menosantes darevolução digital) um
campo homogêneo (embora isso certamente não signifique que eles sejam "o mesmo" ou
esteticamente no mesmo nível). O argumento de Kracauer, portanto, também seaplicaàrelação
com a história da fotografia e a história da pintura. Considerando que a história da fotografia é
na verdade historicidade, a pintura se estabelece com uma história, uma vez que reinterpretaseu
próprio status ao longo de seu devenir.
Em conclusão, a pintura quebra o encanto da fotografia, na medida em que supera afixação
ao passado e, consequentemente, não precisa repetir o passado. Em vez disso, ela libera essa
dimensão temporal e a reabre para o essencial: “As pinturas de Richter funcionam precisamente
porque transferem o momento fixo da fotografia para a atemporalidade da pintura. A situação
documentada no original fotográfico vinculado a uma situação topográfica transcende, assim, a
pintura, para se tornar uma experiência sem lugar da natureza ”(Elger in Richter 2012: 27). A
"atemporalidade" que Elger tem em mente não significa que uma pintura tem um significado
fixo ou uma mensagem unidimensional; ao invés, a pluralidade e infinidade de interpretações de
pinturas só é possível porque pinturas são hermenêuticas, ou seja, são elas próprias interpretações
e apresentações de algo e, portanto, elas devem estabelecer o significado como um ideal. Como
argumentado antes, idealizações são necessariamente incluídas no que chamamos de imagens. “A
pintura”, como o próprio Richter sublinha, "mostra-nos a coisa em todo seu múltiplo
significado e infinita variedade que impede o surgimento de qualquer significado e
visão”(Richter 2009a: 33). Richter estáabsolutamente correto, masa variedade de significados só
é possível através da essencialização. Em outras palavras, que pinturas significam qualquer coisa
é a condição da possibilidade da variedade de significados que Richter fala. Em uma entrevista,
Richter fala sobre sua pintura Tote (1963, CR 9), que é tirada de um um artigo de jornal sobre
um pessoa morta encontrada sob um cubo de gelo; ele diz: “A imagem deve trazer de volta o
personagem misterioso e, se possível, torná-lo ainda mais enigmático. Se eu o tivesse
simplesmente copiado, seria um tanto chato” (Richter 2009a: 475). O que Richter quer dizer
por “personagem misterioso” é precisamente a abertura da essência.
Uma variedade de algo e sua pluralização só são possíveisatravés do reencantamento dealgo,
pois do contrário nada se apresentaria em uma imagem. Em outras palavras, uma imagem só
pode ser uma imagem se for capaz de trazeralgo àexistência de forma performativa mediante sua
própria apresentação específica. “A fotografia é a imagem mais perfeita. Isso não muda; é
absoluto, e portanto autônomo, incondicional, desprovido de estilo ”(Richter 2009a: 29). O que
Richter tem em mente aqui é o que Barthes descreveu como a impenetrabilidade da fotografia.
Cada elemento da fotografia é fixado em um todo. Não tem lacunas, manchas brancas, bordas
imaginativas ou elementos reflexivos. Em suma, por meio de sua operação geral,as fotos-pinturas
de Richter assumem uma função crítica para a realidade. Ao demonstrar que a representação e
constituição da imagem é de natureza autorreferencial, neutralizam a função-índice da
fotografia. Elas mudam a relação entre imagem e realidade, reinventando a si mesmas, a
consequência disto é que as pinturas têm uma “qualidade subversiva” (Germer 1989: 52). As
pinturas fotográficas de Richter subvertem as fotografias, sujeitando-asao processo de formação
de sentido em imagens. As pinturas "desaceleram o ato de olhar, prolongando-o no tempo, e
tornando-o consciente de si próprio" (Danoff citado em Green 2003: 57). Melhor dizendo, elas
abrem o olhar para a imagem. O fotógrafo “já escolheu quais as peças... Eu posso assistir; a
câmera me procura - e me obriga a olhar, deixando como minha única opção não olhar ”(Sontag
1980: 169). Pintar uma fotografia inverte esse processo: afrouxa a escolha do fotógrafo ao nos
mostrar precisamente que é uma escolha e não exclusivamente um nexo causal.
More
Less
Translation education
Other - SENAC
Experience
Years of experience: 4. Registered at ProZ.com: Jun 2023.
CafeTran Espresso, Crowdin, Google Translator Toolkit, MateCat, memoQ, Microsoft 365, Microsoft Word, OmegaT, Smartcat, Wordfast
Professional objectives
Meet new translation company clients
Work for non-profits or pro-bono clients
Network with other language professionals
Learn more about translation / improve my skills
Stay up to date on what is happening in the language industry
Bio
My name is Ana Flávia and I'm a freelance translator from Brazil. I've been working as a translator (English <>Portuguese) of academic works, literature, scientific articles and advertising for three years. I offer proofreading and technical translation services for the field of Visual Arts and Art History.
Ialso havea BA in Visual Arts from the Institute of Arts of UFRGS (Porto Alegre, Brazil) and I was an exchange student at the Faculty of Fine Arts of the University of Porto, in Portugal. My work in Arts is focused on painting, drawing, sculpture and their intertwining. As well as translation, I have professional experience in the areas of Cinema, Visual Arts, Advertising, Web Design and Mediation. I participated in exhibitions in Brazil and Portugal. My works are present in private collections in the United States, Portugal, Spain and Brazil.
Keywords: portuguese, english, art, history, art history, portugues, ingles, social sciences, economy, sociology
Expertise